格格不入

/ 木焱

1996後旅台馬華文學的在網路化

我很早就在副刊上注意到邢詒旺的詩，早于他獲得花蹤文學獎，早于他出版詩集。如果沒記錯，那時他剛留學台灣，而我已大五畢業。若以旅台馬華文學史來歸納，邢是在我們（木焱、羅羅、龔萬輝、劉藝婉、陳耀宗、顏健富、張瑋栩）之後，而和劉慶鴻、蘇怡雯同屬一期的旅台馬華創作者（目前所知旅台的年輕創作者有林明發和謝明成，前者寫小說，後者寫詩；其餘還逗留在台，或工作或唸研究所的馬華創作者亦不在少數），那時網路發表平台已經不只是bbs的天下，還有明日個人新聞台（已更名為Pchome新聞台）、phpbb介面討論版、部落格，甚至撰寫及成立個人網頁亦非難事了。創作者因而擁有更多（元）的發表空間，但卻因為平台的氾濫（開設更多獨立個人網頁）而始終凝聚不了更多網路創作者以進行交流（除非善於營造網路社群，製造話題來刺激點閱率，否則很難吸引他們，更妄論留住。此網路社群議題早有台灣學者著述探討，讀者可上網搜尋閱讀），不若1996至2000年期間，我們不約而同的彙聚在大紅花的國度、田寮別業等bbs站的現代詩版（以貼現代詩為主，並設有精華收藏區或個人版）討論分享的盛況（許多旅台文學獎得獎人多在其間竄流，po文章，re文章）。

以上我大略回溯邢詒旺之前以及他後來所處的創作與發表機會的情況。

2002年四月，邢在Pchome開設其個人新聞台〈乾爽地帶〉（http://mypaper.pchome.com.tw/news/tendernest），截至現在發表文章已達260筆，幾乎都是現代詩作品，還有幾篇讀詩筆記；而每個月至少會發表兩篇文章，可見邢的用心經營。由此可見，網路不只是具有無國界的發表平台，這個平台亦是作者「放置」作品的藏詩閣，可以搭配圖片甚至做成電子書，而增加點閱率的目的性反而顯得不那麼重要了，文字創作者設立網頁主要是想讓其出版品的讀者和朋友有個聯絡的「方式」（some-way），但近來這種態勢已逐漸被部落客（blogger）翻轉，經營網路創作平台的熱度再度浮現，與平面媒體並駕齊驅，端看台灣中時電子報舉辦的全球華文部落格大獎的盛況可知一二。

諸如許多創作者最終渴望的是在平面媒體如副刊上發表，邢在留台時便已頻頻在馬台港等地的副刊和詩刊雜誌發表詩作，詩質受到編輯們的檢視與肯定。盡管和同期旅台馬華創作者的交流機會受限，然而邢卻因為身在中文現代詩的大本營──台灣現代詩壇，得以吸取廣博的文學養分，學習與成長；在他獲得第7屆花蹤文學獎詩組佳作之後，發表在馬兩大報副刊的篇數更是直線上升（可見文學獎對於一個創作者是何等必要）。於是，邢詒旺在詩的孤獨國繁衍眾多詩篇，眼下這一本《戀歌》就是他的第二顆結晶體，而主軸比上一冊《鏽鐵時代》更加清晰，結構乃14行，外加兩首長詩；詩想乃自我的砥礪及提升，我們從輯名便可探知一二，故地有泥－漫行－山訓－換弦－望川－……－來雲，串成了一幅詩人追求自我的心情風景。

現代詩與十四行

說到十四行詩（sonnet，此種嚴謹格律的詩體）是否到了當代還要依循其排列的句數為4－4－3－3或4－4－4－2，文學史早已有所記載：十四行詩有固定的格式，它由兩部分組成，前一部分是兩節四行詩，後一部分是兩節三行詩，共十四行。每行詩句通常是11個音節，抑揚格。每行詩的末尾押腳韻，其排列方式是：ABAB﹐ABAB﹐CDE﹐CDE。它和歌謠、抒情短歌同為當時義大利抒情詩中流行的體裁。當十四行詩傳入法﹑英﹑德﹑西諸國，並適應各國語言的特點，產生了不同的變體。而詩歌發展至現當代，已不在講究規範（因為現當代詩就是要打倒詩的規範），所以詩人可以隨意安排詩句段落，只要不超過14行，都可以當作十四行詩（一種仿冒嗎？詩人自陳仿冒一些傳統形式，試圖接近、體驗、印證一些什麼）。所以邢的十四行詩是sonnet亦非sonnet，那是詩人的擬真（一種復古？邢把此舉當作是形式和內容的顛覆，遂運用了後現代的概念把「顛覆」詮釋為「重複」或者如他所說的「仿冒」），是詩人給自己設下的一道題（一種對傳統詩體精神的延續？），將詩意控制在14行裡面，他隱藏了莫名意圖，目的是要我們讀到詩篇如何精彩。

輯一主要在自我定義，我們讀到詩人如何定義他的「愛恨與羞恥」，說明他的「不應該」和「愛總是」。此輯最好的作品勿庸質疑是〈故地有泥〉，乃詩人對待生于斯長于斯的故土的一份感恩，有種近鄉心怯的懷想。輯二打開視野，我們讀到詩人觀照四周環境的嬗變，看潮水的起落，風纏繞著腳的漫行，印度的sari像海水，都是他獨有的觀賞角度。到了山訓一輯，詩思有了高度，雖是進入山鎮受訓兩日所寫，卻可見到詩人的靜思，進一步探測內心的向度。例如「那煙霧，是一團／樹的吐氣」、「山在哭——人口／從大貝殼中排出」、「我感覺全身破碎，仿佛破碎的全身／是我的愛」，可惜後面幾首如〈是我〉、〈斷章：無奈〉、〈山外〉卻亂了分寸，思想脫序。換弦一輯主要寫物，語言上有意開創新格局，如「日月撞擊，互逐／如磁丸——巨物／的下體，啊／使我閉上眼睛，默默／忍受。腐朽的蘋果」（〈紅塵漸漸〉），外在與自我的懸殊比對，但又抓住了詩意的連貫，這種特別的處理在此輯內不難看到，但是整首詩的連續性仍有欠完滿，因為當形式先於內容，突顯了詩的語言卻容易丟失了主題（內涵）。不過我仍舊欽佩邢的大膽開創，寫出「如一枚斷裂的北斗在黑河漂浮／不曾離去不曾舀唱過任何一種完全」如此的句子，顯現其特有的美學觀，假以時日不難寫出純熟的個人風格。另外，〈我聽見茅草〉和〈燈〉都有不錯的表現。

　短詩貴在靈光一閃，長詩貴在敘事結構，十四行詩不長不短，意象與意境的鋪成受限，敘事結構亦受箝於行數無法開展恢弘氣勢，更甭說把靈光拖沓在14行裡面分散閃射，這詩難寫，邢有意挑戰（是否能解釋古今西方詩人屢屢嘗試寫十四行詩的意圖呢？）。晚近德語詩人里爾克遺留下幾部經典的十四行詩集《時間之書》、《杜英諾悲歌》、《給奧菲斯的十四行詩》，倒是讓讀者在選讀著名的莎翁十四行詩之外有不一樣的美學感受。再拿邢詒旺這冊十四行詩集，讀者不妨參照比對不同世代的創作風格，或許可看出文學和思想演進上的歷史刻痕。

新生代詩人的口語化形式

　爾後的輯裡，內容或觸及詩、詩人、政治、天災人禍和心情轉折等等生活書寫，邢有意無意地運用口語化的自由詩體（free verse），讓我們也能聽到他的另外一種「說話」方式。口語詩在新生代詩人的位置，正如中國新詩學者陳超所言：「（中國新生代詩人）在很短的時間裡「共時」親睹了一個相對主義、多元共生的現代世界文化景觀。在意識背景上，他們強調個體生命體驗高于任何形式的集體順役模式；在語言態度上，他們完成了語言在詩歌中目的性的轉換。……新生代詩的主脈之一「口語詩」卻更多地意識到，「你自己」只是一個小小的個體生命，不要以「神明」自居（包括不要以英雄、家族父主及與權力話語相關的一切姿勢進入詩歌）。」（《中國先鋒詩歌論》，陳超，pg.5）這種情況在港台、馬新等新世代詩人（1971年以後出生）亦如此，盛行於90年代末尾至今，而成為新新世代詩人（1981年以後出生）的主要表現形式，從韻體詩到口語詩，這批年輕詩人潛意識運用平民化書寫，淡化歷史和文化，消解文化，切實地進入到現代詩的實驗，還原了人和詩存在的本真狀態。

　大陸先鋒詩歌於90年代崛起，其中代表人物于堅、韓東、歐陽江河，以口語詩告別了上一代的朦朧派。晚近的朵漁、李紅旗、沈浩波，更是發起「下半身寫作」來回應中國的傳統詩歌界，引發大陸先鋒詩界民間立場和知識分子寫作的大論爭「盤峰論爭」。當代大陸先鋒詩派所提倡的，詩人首先是人，然後才能談得上詩；詩首先應該是一種返歸到平凡人世界的生命形式，然後才是文學。如此的論調盛囂直上，年輕創作者亦多有認同，不可否認的是形而上的崇高思維已經在找尋她形而下的肉身，並藉此肉身說出「自己的歷史」。

　口語化書寫在新生代詩人之間迅速被接納，借助網際網絡的普及，電腦書寫的快速與文章發表的分行習慣，使得任何一段文字都先具備了詩歌的「模樣」，加上口語詩所確立的文學位置，造使一封電子郵件或廣告文案或分行文章都能解讀成為一首口語詩。詩歌（文學）創作已不知不覺下放到平民化水平，假使我記錄下某一人的講話內容，分行寫出就是一首詩，遂成「每一個人皆是詩人」（前衛藝術家波依斯曾提出「每個人都是藝術家」的觀點）。然而自覺有創作能力的寫詩人，為了跟「每個人皆是詩人」的人區別開來，趨向把生活化的口語轉換成個人主義的表徵，把自己獨見獨想大剌剌地直抒出來，不論是好的壞的，舉凡白日夢、無聊、日常活動、嗑藥、性都是他們喜歡書寫的題目，然後「巨細靡遺」（可以是逼真的虛構）的寫出（告白），私底下各自較勁誰的生活精采，誰的「詩」最勁爆，卻模糊了文學性與藝術性。

　因此，文本不再存有被詮釋的意義，評論家不能再用文學理論（而是以文化研究的面向）去評價這些作品，因為創作者把自己無限放大，將他自己（生活的空間）直接投射進「詩」的模具內，這些文字的意義是直接指涉創作者的生活，不會有多餘的涵義，有的話也可能是評論者或讀者從自己心靈感受出來而非作者意欲表達的。如此說來，詩壇的存在就是來篩選與界定詩和非詩（他們又是如何去界定？），免得一概文字魚目混珠，把小說當作詩，把夢話當作詩，把廣告當作詩。所以，年輕詩人屢屢想打破詩壇的獨霸與逃脫前輩的陰影，卻因為不加思索地接受過于開廣的藝術形式而賞了自己一道耳光，登上的文學道路馬上又打了包票退回原點。

　在此，我並不否定口語詩具有文學性和藝術性，端看它所處的文學歷史背景及其發生的緣由；藝術形式和美學理論不是憑空冒出，它們一定和所處世代與環境有著密不可分的關係。如果硬生生借用外來的創作形式，就像只吃到好味道卻不知道吃的是什麼東西，永遠只能說好，卻不知道好在哪裡。新新世代的詩人須借鏡於此，開創屬於自己那一代的創作風格，讓文學得以往前行走而不是原地踏步，更不能對外來種照單全收。

繾綣戀歌
　
　當「琥珀把詩人定位／成為時間的飾物」，我們讀到詩人的長篇巨構。〈一個青年病患家的畫像〉題目改自喬依斯自傳體小說《一個青年藝術家的自畫像》（A Portrait of The Artist as a Young Man），全篇分作四首詩來處理，長短不一，對生命和死亡、存在與消長進行一番審視，有別於前部十四行詩的「淺嚐即止」，他不急不徐的經營意境，在韻律節奏下了功夫，斷句也恰到好處，讓人讀到生命的細細長流，品味再三。不過〈戀歌〉更顯成熟，不論詩藝和內容上，邢都運行自如，細微的觀察與唯美的意象轉換是這首詩的成功之處。在這首長詩裡，邢不再使用雲、雨、雷、風的意象，他進入到自我的思維空間，譜出「如情人的齒痕輕輕印在／記憶的嘴唇？起初是驚恐／甚至震怒，然後汁液流出／從那果實的缺口，我們品嘗到了／自己所無法開啟的」（〈嬰孩一〉），語言新穎，思想沉著。諸如此類的精采篇章俯拾皆是，請接下去讀：「回歸靜默。再一次，你的甦醒／像一隻貓咪信步來到郊外／使斑斕的花蝶面臨斑斕的扑／滅。花蝶，部落，我們都活在／一瓣，一葉或一翼的某一點上」（〈嬰孩二〉）。又如他描寫生命與死亡的關係，成熟中透露的慧黠：「那些我們稱之為經驗的屍體／其實和我們一樣，是漂浮／也是固定的：你邁向死亡／帶著歡欣和恐懼像郊游的貓／撲滅：我們是你斑斕的夢」（〈嬰孩二〉）。如此說來，〈一個青年病患家的畫像〉要算作是〈戀歌〉的練習發聲之作，〈戀歌〉的結構完整，情感連貫，意境連續，也不再炫技（詩人在此已掌握詩的技藝），我覺得是本詩集最精采的作品了。

　如果真要挑剔，很明顯的詩人的耐力不足，寫長篇韻體詩尤其考人耐力。邢在這兩首長詩裡數度以（）內的自我呢喃為詩寫的瓶頸開解，或以反复、排比的口語來發洩靈思的枯竭，如果把它當作詩人的風格化語言未免牽強，一首長詩最忌諱的就是「暴走」的奇想（或因受困的思想而引發），當詩人按壓不下來時，通篇辛苦建構的語言風格就會出現不協調的景觀而毀於一旦。如果邢能通過這項考驗，修行得道，以平常心看待，便進入到另一層詩歌的狀態──所謂生活與藝術的對話，詩藝與思想的融合，最終將詩和人結合在一起。

零度的風景──詩歌的純粹

　無疑，這本詩集讓我們讀到詩人正在修行自我，他日成為金剛不壞之身。不管是仿冒或者擬真，那些都只是詩歌／美的表皮（所以才有那麼多流行文化）。詩人在自序中寫道：「寫詩一段時間，難免會搜尋起詩的本體、原因、可能、目的，及其他。」我迫切期待詩人那種強大的自覺力量最終衝破文字框框的結果，那不再是「暴走」而是「破繭而出」，或者用被動的說法「水滴石穿」更為貼切。當文學被衝破了，是否意味著詩歌的宿命，即詞的流亡（北島語）。那時候，詩會是這樣的風景呢──

　　是鷂鷹教會歌聲游泳
　　是歌聲追逐那最初的風

　　我們交換歡樂的碎片
　　從不同的方向進入家庭

　　是父親確認了黑暗
　　是黑暗通向經典的閃電

　　哭泣之門砰然關閉
　　回聲在追趕它的叫喊

　　是筆在絕望中開花
　　是花反抗著必然的旅程

　　是愛的光線醒來
　　照亮零度以上的風景　（〈零度以上的風景〉，北島）

　還是其它？我們屏息且拭目以待。

(全文刊登)

預告:從門縫裡引進一道光
──談陳燕棣的詩作〈光〉
《字花》2-3月號

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