企鵝國度

《麻將》1996

關於楊德昌的溢美之詞之類的影評（？）已經太多，這裡我就不多說了（我本來就不愛大談美好如廣告文字撰寫員那麼討厭）。一種風格本來就同時存有優點與缺點，直陳無妨，否則影評就成了嫁衣（最重要是漂亮美好）。

將楊德昌和蔡明亮的影像主題作比較，可發現這兩位皆獲得國際大獎的台灣電影大師（繼胡金銓、侯孝賢之後），關注點同樣都是現代都市人，背景雖立眼台北，毋寧都是全世界的城市人所面臨的狀態或現象。人際間的冷漠疏離、價值的分崩離析、環境的壓迫；內心的荒漠、封閉、失落感等。同樣的灰色心理基調。

個人覺得，蔡明亮的敘事角度比較主觀，近距離貼近角色凝視其個人存在狀態，角色經常鎖定一兩三個人；而楊德昌則像一名社會學家，理性地維持著相當遙遠的距離，冷眼睥睨觀察城市各角落多達五六個角色們的集體生存生態，心態也更抽離、更冷漠。楊德昌的情節也較符號類型化、意念化。蔡明亮毋寧更個人化風格。楊德昌的思維較冷冽犀利，社會批判的後設意識也較明顯。相比蔡明亮非常個人化的、凝視的、內觀的敘事角度；楊德昌的角度取向毋寧較包含社會視野，較議題性。楊德昌毋寧更像社會學家（無貶義）。概括而言，蔡明亮偏向藝術性，楊德昌則偏向社會性。

兩人在處理情節的生活質感方面有所不同。蔡明亮注重真實，對白節約，像紀錄片；角色較寡言，宅男人格的樣本。楊德昌則較稍微劇情化，對白多一些，有些角色較呱噪。

場景方面，蔡明亮卻非常注重營造影像的空間感，場景較素淨，人物輪廓與背景的對比較強烈，畫面構圖相當考究，經常利用縱深感，許多畫面令人歷歷在目；而楊德昌的空間感較弱，較不素淨，色調較深。蔡明亮傾向將場景塑造成空間感；楊德昌的場景則是落實於平常的環境，他的電影著眼於混濁的日常俗世眾生相。楊德昌的電影，機智設計的對白會比畫面更精彩，更令人印象深刻。最好的例子是《麻將》的那一句經典：“這個世界上的人，都不知道自己要什麼。你如果告訴他們要什麼，他們只會對你感激涕零，任由擺佈。”

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附錄生平

台灣新電影最重要的代表人物之一。廣東梅縣人，生於上海。 1949年移居台北。 1969年畢業於台灣“國立交通大學”控制工程系。 1970年赴美留學，獲佛羅里達州立大學電子工程碩士學位。 1974年赴南加州大學學習電影。後往美國西雅圖華盛頓大學從事計算機軟件設計，長達7年。

1981年回台北，在餘為政執導的《1905年的冬天》中任編劇與演員。同年秋天導演張艾嘉策劃的電視單元劇《十一個個女人》中的《浮萍》。 1982年中影策劃《光陰的故事》，楊德昌執導第二段《指望》，大受影壇矚目，自此與新電影密不可分，並在國際影壇頻頻得獎。 1983年編導《海灘的一天》，獲1985年金馬獎最佳作品、最佳編劇提名，並獲美國休斯敦國際影展評審團推薦金牌獎、第二十八屆亞太電影展最佳攝影獎。 1985年編導《青梅竹馬》，獲瑞士洛迦諾國際電影節國際影評家協會獎。 1986年編導《恐怖分子》，獲第二十三屆金馬獎最佳作品獎，第四十屆瑞士洛迦諾國際電影節銀豹獎、國際影評人獎，英國電影協會最具創意和想像力獎，第32屆亞太電影節最佳編劇獎。 1989年成立“楊德昌電影公司”。 1991年編導《牯嶺街少年殺人事件》，獲第二十八屆金馬獎最佳作品獎、最佳編劇獎，並獲最佳導演提名；同時獲第三十六屆亞太電影節最佳作品獎、第十三屆南特三大洲最佳導演獎、第四屆東京國際電影節評委會特別獎、92’新加坡國際電影節最佳影片及最佳導演獎。

1993年將電影公司更名為“原子電影公司”。 1994年編導《獨立時代》，獲第三十一屆台灣金馬獎最佳編劇獎和最佳導演、最佳作品提名，被評為1994年台灣十大華語片之一。 1996年完成《麻將》，榮獲柏林影展評審團特別推薦獎及新加坡影展最佳導演獎。 2000年與日本合作《一一》，獲戛納影展最佳導演大獎。楊德昌作品不多，但出手慎重，且極具分量。他將精準的工科思維應用於電影創作，用現代變革的眼光來看待台灣尤其是都市的文化變遷與人情世故，其作品偏重理性剖析，充滿犀利的批判意識，放射出思辨與哲理的鋒芒，是富有探索性與實驗性的電影作者。

發布者：Mtime

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