企鵝國度

東邪西毒（香港）---王家衛

會喜歡王家衛的電影是因為那一股感傷的氛圍，無腳鳥無止境的漂泊情境，在我們的心頭常自繚繞。常聽人們說王家衛最好的作品是《阿飛正傳》或《重慶森林》，但我偏執地認為這一部才是我的那一杯茶，更類似我的口味，或許是因為宿命論調，或許是因為東邪的迷惘、西毒的棄絕，以及慕容氏的精神分裂都那麼地獨斷而淒美，那是最投入的耽溺，也是最刻骨銘心的抽離姿態。

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http://www.mtime.com/my/penguin/blog/487625/?mtime=17647#Comments_1247930

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附錄

劇情
歐陽鋒(張國榮)在兄長成婚的那天離家出走，因為嫂子(張曼玉)是他最愛的女人。他隱居在沙漠小鎮，經營著一家旅店，專為結識往來的過客，也做著為他人尋找殺手的生意。

風流劍客黃藥師(梁家輝)是歐陽鋒的好友，每年都要與鋒暢飲一次。他既迷戀著好友的老婆桃花(劉嘉玲)，也暗戀歐陽鋒的嫂子。

盲武士(梁朝偉)是桃花的丈夫，歐陽鋒手下的一名殺手。他浪跡天涯，一心只想在失明前再見到妻子一面。在歐陽鋒...

幕後製作

《東邪西毒》成功的開闢了香港新武俠電影。這一點似乎在當時並沒有被意識到。 《東邪西毒》張揚的個性把人物塑造的極為到位，巧妙而頗具黑色幽默的情節把傳統意義的武俠電影進行了顛覆。正如王家衛所言：我不創造，更多的是在顛覆。

這部影片很好的說明了以往香港武俠電影的弊端，把那種超越的人性回歸到普通人的身上，讓武俠電影中的人物具有了個性和靈魂。

這是一部極具人性色彩的電影，錯落的人物和故事相互交錯發展，優美的攝影展示出一個虛構的想像世界。張揚的個性表演與優美的攝影，是影片的突出之處。影片中各位明星的表演極具特性，塑造了諸多虛構的武俠世界的非凡造型人物。

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《月光下，我記得》(2005)臺灣電影

導演： 林正盛
主演： 杨贵媚 林家宇 施易男

在純淨唯美和寧靜的愛情故事與畫面裡，卻隱藏著不純淨且幽幽騷動的情慾渴求，一只寂寞的困獸，在禁慾意志極度壓抑之下，欲禁難禁還騷狂的哀愁，修持道路上戒色一関難呀…

很喜歡裏頭的主題歌詞《送別》，常自縈繞心頭，泉湧而出低吟淺哼。我知道，我已經到了能深刻體會人生凋殘境遇的年歲了。

長亭外，古道邊
芳草碧連天

晚風拂柳笛聲殘
夕陽山外山

天之涯，地之角
知交半零落

一觚濁酒盡餘歡
今宵別夢寒

林正盛目前的八部影片我看過四部：美麗在唱歌(1997)天馬茶房(1999)愛你愛我(2001)月光下，我記得(2005) 。

在林正盛的電影裡，似乎總是可以歸納出情感慾念的光澤與陰影同在之現象，美麗的誘惑與悲涼的哀愁之矛盾糾結的紋理。

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附錄

劇情

寶猜帶著花樣年華的女兒西蓮，回到位於台東都蘭山上兩層樓高的宅院，在陽光過盛的故鄉，躲避著人群以及往昔男主人所凝聚而成的巨大陰影。

與世隔絕的寶猜，經歷了離婚的變故，認定自己的破碎的心將永久的存封於這片山林間﹔在國小教書的西蓮，卻無法抑止嚮往藍天外的愛情以及自由。

西蓮與表哥的愛情，在上一代的糾葛中被硬生生阻斷，暗自傷心的西蓮，在同事朱成的風趣體貼的言談中，逐漸淡忘了初戀的哀傷，與朱成陷入熱戀。

此時朱成突然接獲學校命令被調派到綠島，熱戀中的情侶只有靠情書穿梭連結相互的思念。一封封的書信、一篇篇的文字，穩固了西蓮對愛情的信念，堅定了要跨出這個幽閉世界的決心。

但是隨後的情書卻一再被寶猜攔截。在寶猜私密的閱讀中，情書彷彿是寫給自己一般，中年女人沉埋許久的情慾因此復蘇流動。愛情，似乎在咫呎天涯。寶猜的秘密，卻逐漸成為與西蓮的隔閡與猜忌，兩代的複雜糾結與衝突，顯得如此之輕，又如此之重。

西蓮一直接不到朱成的來信，終於忍不住隻身前往綠島找朱成，誰知道朱成也同時過海來尋西蓮，見不到西蓮，卻見到了一直未曾謀面的寶猜。

情慾襲來無定時，有時躡足如貓履輕盈，有時如狂潮鋪天蓋地。寶猜沉埋許久的秘密，命定般的在朱成造訪時的一刻瓦解。

斬草除根，無奈春風吹又生，情與欲，到頭來皆要還諸於天地。藍天遼闊，碧海蒼茫，在皎潔的月光下悠悠浮動的，是那不可說的秘密……

幕後製作

林正盛於2004年推出了《月光下我記得》，以五十年代為背景，表現一名內斂壓抑的婦人，與女兒的男友產生曖昧情愫的情感經歷。這是一部以女人情慾為主題的電影。片中男女主角施易男和楊貴媚的不倫床戲成為焦點，一度曾以話題性而推動了影片的商業效能。影片為從影近二十年的楊貴媚換來了一尊金馬獎，卻始終也無法換來台灣電影那短暫的輝煌。儘管影片曾號稱是一部女性電影，但壓抑的重點在於人性本身，跟性別不見得有絕對的關係。有趣的是《月光下，我記得》的英文片名The moon also rises，是挪用了多年前一部老片《妾似朝陽又照君》（The sun also rises）。除了令人玩味之外，倒也勾起人們對舊日的回憶。以此回溯台灣電影，正像如今空餘下的美好記憶一般，卻怎奈，今不如昔！

花絮

本片獲得第41屆金馬獎最佳女主角、最佳改編劇本大獎。 2001年韓國釜山電影推廣計畫（PPP）影片企劃首獎。

生平

林正盛1959年生，出生在台東的山地部落中，國中畢業後錯過了報考學校的機會，16歲離家因嚮往台北的生活獨自北上找工作，終在山窮水盡之際找到了麵包學徒的工作；退伍後，換了不少的工作，與父親關係也因經濟來源不穩定的情況下日趨惡劣，父親終因不知如何管教而訴諸法律，讓林正盛度過了一小段看守所的歲月，一路走來，斷斷續續麵包店師父一作做了13年，這些童年在台東的生活記憶、青少年時代的放蕩日子。

林正盛正式擔任導演拍攝《春花夢露》之前先演了《熱帶魚》的綁匪一角，雖然後來還有零星地演出，但林正盛自覺並不適合當演員，後來證明，先是讓他大放異彩的身份，還是編劇導演1996年林正盛執導個人首部劇情長片《春花夢露》，初試啼聲便有佳績，拿下法國坎城影展天主教人道精神特別獎、瑞士佛瑞堡影展評審團大獎以及日本東京影展青年導演單元銀獎；1997年再以劇情作品《美麗在唱歌》入選坎城影展“導演雙週”項目，並獲得法國媒體的一致好評。執導的《愛你愛我》獲得了第51屆柏林電影節的最佳導演銀熊獎，再為華語影壇爭得了一份不可多得的榮譽。

發布者： Mtime

[ 點閱次數：12992 ]

《寂寞芳心俱乐部》1994 臺灣電影，易智言導演

現代人無可排解的寂寞，與無可奈何的疏離，是你和我的心頭縈繞不散的憂傷。尋尋覓覓，復又失落；或者擁有，卻又平淡。總是兩難。

介紹給影迷朋友，嫌其節奏慢，感受不到我感受到的心理氛圍。唉，他們看電影就是缺少感性的觸動。他們用“意識之腦”來看電影，非用“有情之心”。

我最喜歡的一幕是，當小高和小龍在房內，小高起身照鏡，小龍自他背後貼近，畫面中只看到兩具現實的背影，以及鏡面裏兩個彼此猜測的臉龐。或許都市人之間的親密關係就像這層隱喻，在現實中我們都看不到彼此的臉，只有通過鏡像反映，而這是何等虛幻啊!

易智言後來還拍了一部較清新感人的青春片《藍色大門》，此為後話。

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附錄

劇情

陳春女的老公勾搭上隔壁的女子，女兒也暗戀上了學校的英文老師，家裡還有一位終日精神恍惚的婆婆。林女是陳春女辦公室的同事，沒事就拿MM巧克力替自己算愛情的運氣。

一天辦公室來了一位小弟，他的名字叫做小龍，馬上便吸引住林女的眼光，在有意無意間，陳春女也對這位新來的小弟產生好感。

小龍住在公寓的頂樓，下班以後常往PUB跑，他在PUB邂逅了同性的小高，但是小高對小龍說他第二天就要出國。小龍的樓下搬來了一位日本人，他偶爾經過這層樓時，總會跟這個日本人打屁，雖然彼此語言不通。有一天小龍順手拿走日本人的皮夾，日本人報警找上門，小龍回家時發現門口圍著一堆人，掉頭就走。小龍在街上晃蕩，和丈夫起勃溪的陳春女也負氣出走，在台北街頭漫無目的地走。

最後陳春女決定到林女的人事檔案中找到小龍的電話，準備打電話給他。而小龍則到陳春女的座位上準備偷錢，兩人在辦公室裡碰面，小龍驚嚇不已；陳春女起先以為小龍半夜坐在她的辦公桌前，是否表示對她有意思、有所企圖，等她發現抽屜被撬開時，不知所措的她，拿起電話叫警衛，小龍最後被警察帶走，陳春女則發現這一切原來是錯亂的。

幕後製作

影片的情節近於黑色，但又不是令人驚訝捧腹的喜劇，反而給人在意外之中帶來了一點點精神壓抑。疏離的人際關係，與貌合神離的家庭生活，讓都市人群都感染上了寂寞的流行病。人們渴望著慾望，又追逐著慾望，羨慕著慾望，但正當慾望如山雨一般襲來的時候，人卻又被種種意外從春夢砸回到現實。影片有著濃厚的商業色彩，作者觀念並不濃重，導演易智言成功的把握了影片的跳躍節奏，將故事打造成了一個黑色卻並不喜劇的人間戲劇。

發布者： Mtime

[ 點閱次數：13336 ]

蔡明亮導演：

我不明白，您的電影有何難懂的？其實都是在凝視生命的本質，人的卑微，寂寞，存在狀態，基本需求渴望（生存，容身之地，食慾，基本人權，性慾，陪伴與聯繫溝通，以及最高層次的愛與關懷）。這些元素在《黑眼圈》裡尤其凝聚到了一個巔峰，集大成者。

當我看到一群貧窮外勞扛著巷子裡撿拾到的床褥，越過半山芭監獄前的馬路時，我看到他們對舒適生活安枕的需要。當我看到諾曼阿頓無微不至地照顧李康生時，我看到真誠關懷一個人、聯繫的渴望。當我看到癱瘓者死沉沉地臥在病床上，我看到身體的無助、生命的卑微。當我看到四人沉淪於情感深淵底時，我看到他們對慰籍的渴求耽溺卻又迷亂地游弋拉扯。

啊，您怎能忍心將床從房間那道光之下轉移到黑水潭里？然而我知道您是透視了複雜情慾難以釐清的詭譎機制與面貌，而我們總是擺盪於心靈的救贖與漂泊之間，難以擺脫的紅塵男女的情愛宿命，一則亙古的寓言——穩定關係的需索與追逐，渴望與失落，曝曬與冷卻，尋找與迷惘。

啊，這一切皆因愛之名而起，如是因緣，常在纏縛，但俗世男女如我們又豈能大智如佛陀慧劍斬斷情絲？即使歌詞裡的僧侶，閉合沉寂的心亦難免隱約顫抖餘燼未消。對愛的那股渴求，在我們的心裡化形住下，雖明明知道如是泥漆如是磚壁如是大柱如是鋼鐵如是亦不能避免蛀蝕剝脫的命運，終至殘破頹敗的光景，但煙霾瀰漫之際，誰能看透？於是男男女女們被操控被擺弄於某種神秘莫辨的線索、詭異迷狂的氛圍、混沌魔魅的效應，此間彼間奔走，無以安息。人們再無法和諧相處，寧謐靜寂的世界被騷動不安取代，如蛾一般黑水潭上翩千淒舞無盡時，撲拂波紋點水嬉戲有時，卻又百無聊賴徒影對照，孤寂莫名無言以對。

廢墟里的黑水潭，我們漂泊在上。是為印記。

本來是想寫影評的，但我決定以一封信的形式，蔡導演，我告訴自己必需寫出來我的真誠感受。

《黑眼圈》是你回馬來西亞拍的影片。報章上獲知你憤怒地宣言退出金馬獎，因為那膚淺的評審團主席張昌彥在入圍名單公佈當天針對《黑眼圈》表示，評審認為電影不宜過於沉浸個人風格，而是應該要感動人，還要考慮到票房與觀眾的接受度。那時我還沒看過《黑眼圈》，不過對金馬獎的日益商業化、遠離藝術的趨向我是早就預測到了。

後來馬來西亞當局宣布禁映《黑眼圈》，諸多“莫須有”的理由，其中一項竟然是影片中的街道有許多垃圾恐怕會嚇走遊客（後來你在講座會上幽默地調侃，畢竟拍到垃圾不是你的錯啊，難道每在拍攝以前都要替當局清掃垃圾不成）。本地中文媒體鼎力為你聲援，終於促使當局解禁，但條件是要讓看三回才勉強看完的電檢局剪五刀。向來堅持藝術完整的您這次卻同意了，我知道您是為了讓您的家鄉同胞們有機會在大銀幕上看到您的電影。

後來您為了賣票，連續聯合媒體舉辦了數場講座會，您甚至親自走上街頭逢人賣票。您的兩場講座會我都出席了，您或許不記得七年前上前找您簽名的那位男生，那時我正值大學最後一年，因為首次看了您的電影《愛情萬歲》從此迷戀上電影藝術。至今我看過的電影已超出一千部，大師級的作品也為數不少，但那部《愛情萬歲》最是強烈地震撼我的心，這麼多年了，它依然在我心目中排首位。您怎能如此赤裸裸直視人們的真實存在狀態？您怎能如此冷靜地描寫出孤寂的靈魂與現實的疏離感？我感受得到您想表達的意涵，那是如此深切，你不過是還原了人的狀態，生命的狀態，存在的最內裡，關係的無奈，何難理解之有？那些說看不懂的人我想是因為他們並沒有思考生命人生，他們關懷的更多是其他表面的價值，非關本質意義。

講座會吸引了一些群眾，但我知道，他們當中有的是看熱鬧來的，一覷聞名國際的大馬籍導演的風采，一窺電影被禁的藝術家的廬山真面目，趕風潮，湊噱頭。

不過您在講座會上還真是騙了觀眾呢，呵呵，您說《黑眼圈》是您幾部影片裡面最容易看的。或者說您是騙了我，我以為這次您是降低了水準迎合媚俗大眾來著，我以為您妥協了打算以較淺顯的敘事風格讓害怕沉重的現代人輕鬆一些（我真不明白，現實明明不是輕鬆的，但他們卻喜歡輕鬆的電影），怎知道您比以前更上一層樓了，當然同時也曲高和寡，現在我明白金馬獎評審主席那一番話的背後心理了。

他想必看不懂吧。他說電影應要感動人，但為何我的心被觸動了而他卻沒有？

有的人就是這般，本身看不懂或無感但死不承認感受不到領悟不深，反而編許多藉口，急忙轉移論點，說什麼太個人主義，過度藝術，唉~~或許是他自己認知膚淺而已（虧他還高任評審主席）。有時在想我當還差不多，雖然我沒有博士學者頭銜在身，僅僅是一位非專業的影迷，但至少靈悟性比之強多了。

我想說，在觀看《黑眼圈》時，我是再度被你強烈地震撼！它貼進我的心窩裡去了。

導演，我知道多數人是看不懂《黑眼圈》的，我敢這麼說。他們缺乏心靈的感受力和悟性。

我知道《黑眼圈》絕對是您最偉大的作品，是您的里程碑，它具有人文的深度，這是毋庸置疑的。質疑者是因為看不到偉大之意義所在。

《黑眼圈》的風格簡直直逼電影詩人塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）和電影哲人奇耶洛夫斯基（Kielovski），
更準確地說，<�黑眼圈>同時綜合了電影詩人和電影哲人的思路內涵。

我且詳細談之：

1.詩意敘事

《黑眼圈》充滿詩意，處處象徵：床，床上那道光，門框，窗口，鏡子，殘牆頹瓦，陰濕後巷，廢墟，迷宮般的建築結構，迴旋階梯，黑水潭，巨蛾，煙霾。我明白其中意涵，這和我寫詩息息相關，我在詩風格上接近象徵派，所以不難捕捉這些象徵的意旨。

但詩在這個年代是小眾的，詩走得太遠，大部分人跟不上。對大部分人來說，床，就是現實裡功能性的床，就是用來睡覺的。他們只停留在現象的表層，想不到更形而上的意義，他們沒更深入思考：床是我們忙碌作息一日將盡時賴以安頓身心養神寧氣甚至靈魂的棲息所在，這就是床的象徵意指啊。

《黑眼圈》的影像敍事空間已經全面進入詩意的境界了，其實這在您拍出《不散》時早有預告。

歐洲的文藝界比我們更懂得推崇詩的存在價值，我想多多少少吧。

至於其他像徵我就不說了，讓他們自個兒思考。

曾經有人說，您的電影不過是拍人在喝水人在走路人在觸摸人在寂寞而已誰不會拍。他們不知道他們忽略了您在鏡頭取角和畫面構圖上的美學考究。比如說，您在拍室內景時，用俯角鏡頭，用幾何對角線條，用門框用樓梯用走廊用前景來加深畫面的縱深感。還有，《黑眼圈》裡您在拍吉隆坡街道時，我察覺鏡頭是經過色調處理的，稍微偏藍。而景框亦恰到好處，該特寫處，宜全景時，我覺得您拿捏得很準。

其中有一幕，那外勞在空置建築地時休憩片刻的潭中倒影，畫面四分之三盡是潭水波紋和人與牆壁的倒影，僅畫面上方渺小的人影輪廓，甚至連頭也在景框之外。這種空間處理風格讓我想到另一個東歐電影詩人貝拉塔爾（Bela Tarr）。

另外有一幕畫面，我覺得堪稱經典，可比擬塔可夫斯基的《潛行者》(Stalker)和《鄉愁》(Nostalghia)。波紋蕩漾的黑水潭邊，有背影在垂釣，靈蛾在水面上空飛舞，顧影自憐，不久水潭上一陣煙霾升起，瀰漫擴散開來，無限迷離撲朔。這個隱喻畫面將永恆定格在我的心湖里。

2.哲思視野

至於哲學，哲學是對人對世界對本質對存在對意義的思索。但哲學在這個物欲橫流的俗世時代是沒落的貴族，和詩一般命運。我們早已遠離希臘時期。在這個經濟利益掛帥、消費娛樂侈糜、内涵貧乏的時代，哲人和詩人的地位大不如前，因為沒市場價值。或許純粹的哲人和詩人也變得稀罕。

你知道嗎？當銀幕出現鼻孔塞滿管子的植物人絕望的眼神之際，電影院裡竟然有幾位少女吃吃地笑。有什麼滑稽好笑的呢？如果某天換作是他們奄奄一息地躺在病床上等死，那時的他還會笑得出嗎？或者一些人就是這樣，針不刺到他的肉他不知道痛，他們缺乏那層生命體驗或人本關懷，他們較漠不關心。他們看電影不是看人生，僅僅是“看戲”心態，對他們來說，那隻是做戲而已，非關真實。

電影散場時隔座有位肥肉油臉的中年男子向身邊人說，藝術就是這樣的啦。我不無痛心疾首，為什麼動不動就把藝術當作高檔貨心理上即刻排斥了（名牌倒是會瘋迷追求）？藝術其實不正是包含關於靈性的元素？他們的靈性去哪了？爲何喪失了？

您在講座會上拿了好萊塢商業電影蜘蛛人做比較，一些人即刻標籤您，認為您在反商業電影。他們的腦筋總是非白即黑的模式。我知道您並沒有完全抹殺商業電影，您只是認為人文電影更具價值，人們應該給自己更廣的選擇性，以及更遠博的眼光。

商業電影勝在技巧與形式，他們不自覺，錯把形式當內涵。

回到電影，最後一幕，當李香蘭的歌聲響起，有位白髮蒼蒼的觀眾竟忘情地跟唱。我想他是被感動了。我想一般人們或者不等到一生斑駁枯朽將盡時他們不會明白何謂珍貴。至於我，中間部分數度淚流酸楚，有一股椎心之痛，更尤其是劇情演變到四人相互追逐情感無望時，李香蘭的“恨不相逢未嫁時”平行穿插而來：

“冬夜裡吹來一陣春風，心底死水起了波動，雖然那溫暖片刻無踪，誰能忘卻了失去的夢？”

補充：
1.《黑眼圈》標誌著蔡明亮影像風格的新一頁，以往其敘事視野所窺探的“生活的空隙”“情感的空隙”，如今更游移深入至“靈魂的空隙”。並且，平行鏡頭的運用也較多。

2.較之以往蔡明亮影片的一貫風格，即生活事件的場景前置真實再現，以及情感關係的疏離狀態描寫，《黑眼圈》更添增靈魅靜穆的影像氣質，以及無論午後抑或黑夜，人物無時無刻空茫的私密瞬間。這就是爲何他的電影充滿私密性的原因。他的鏡頭大量捕捉私密時刻。

3.平行鏡頭之範例：當流浪漢沉睡在房間裡那張撿拾來的床上，有光灑入，使得床與人浸染在“救贖之光”裡，這時畫面隨即轉移到外勞諾曼阿頓在勞作後，黑水潭邊，疲憊~憩息~怔忡~失神之際...

4.不止外勞諾曼阿頓，甚至餐室老闆娘蔡寶珠，以及女傭工陳湘貽，流浪漢李康生，大量描寫人物空茫失神的空隙，此類鏡頭的捕捉與凝視。

5.而在抽離對白，意即靜態敘事的同時，情節演變逐漸由實入虛，自外在現實游移進心靈內在的寓言世界，因此大量捕捉靈魂空隙的鏡頭緩緩浮現，初時較多鏡頭描寫午後寧靜時光人們靜靜地無聊地臥躺，到後來陷入情感追逐時隨人物遊蕩空曠街頭陰濕角落的大量鏡頭，在黑夜裡幽幽騷動地踉蹌追踪。

6.蔡明亮的電影通常不會直接陳述現實，不是純粹現實，而是心靈融會現實（心靈-現實）以虛寓實，這需要觀眾在觀影時向內在心靈挖掘延伸擴充，因此缺乏心靈深層的感受和内省就難以領悟。

7.有一句話：愛因斯坦逝世，人們追悼說“一個偉大頭腦之死亡”；藝術家去世則是一個心靈離開人間，此藝術電影與商業電影的區別：心靈，內涵，深度。 藝術是心靈的延伸。

8.蔡明亮的電影往往讓人感受到一股強烈的浮躁，但吊詭的是，他的鏡頭又相當安靜，恩，那是來自心靈深處欲望的幽微騷動，對愛的渴望。

9.蔡明亮影片常出現現代都市人的疏離和救贖的命題——《青少年哪吒》裡父親不鎖上門等小康回家，《河流》裡小康起身看見窗口灑進明朗晨光，《洞》裡上下樓的隔層鑽開一個洞讓不相溝通的城市人有了聯繫——倫理的救贖，情感的救贖，人際關係的救贖…

10.不過，蔡明亮的電影最好去看大銀幕，這樣他的影像空間風格才會更昭顯— —彷彿置身於空曠大荒的維度空間、有時無邊廣袤，有時又多重框格。這主要是他的影像的空間質感特別強烈之故。

11.從《青少年哪吒》陰暗簡陋的旅館、《愛情萬歲》代售的空置公寓、《河流》漏水的家庭住屋、《洞》殘舊寥落的組屋、 《不散》遼闊空曠的大影院，到《天邊一朵雲》蒼白素淨的拍片房間，建築物一直是蔡明亮影像空間主要的隱喻場景，蔡明亮對建築物的空間結構感之掌握巧妙地構築出其影像空間的冷質感。在《黑眼圈》裡，那尚未竣工、僅建成骨架、廢墟一般的廢棄建築物，更是整部影片靈魂寄託所在的形狀物體。

12.其實蔡明亮電影的每段情節，每個畫面，甚至每句歌詞，皆飽含寓意，凝煉沉斂的風格，三言兩語還真難以盡談啊。

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附錄

劇情：

馬來西亞吉隆坡，東南亞外勞顛沛流離的集散地之一。走失在天橋上的小康這次一人化身兩個角色，分別扮演一個長年臥床的植物人和一個流浪漢。

無家可歸的流浪漢從小在一個賭徒的打罵下成長，直到有一天，他遇到了瑞瓦Rawang（諾曼·阿頓Norman Atun飾），才改變了他的生活。瑞瓦是孟家拉國的一名工人，他將李康生所飾的流浪漢帶回家中，細心照顧他，並給他治好了身上的傷口。那個被救的流浪漢，已經成了眾多人追求的目標，他的救命恩人——孟家拉工人、飯店女服務員和她的老闆娘都喜歡上了這個年輕的流浪漢。

茶室的女服務生，她負責照顧老闆娘的這個植物人兒子。同時，她又遇到了那個和植物人長的一模一樣的流浪漢。人物之間產生了特殊的情感交集。

任何人，都不喜歡孤獨……

正當愛情的衝突正在展開時，吉隆坡被捲入了濃重的火焰和煙霧中，風助火威，森林大火迅速蔓延到與它比鄰的印度尼西亞，使那裡的一切都變成了灰色的，大家不得不帶上面具保護自己，愛情也隨之消散了……

世界末日一直都暗藏於我們身邊的某個角落中，我們沒有辦法去改變它，除非人類可以不再生活地如此孤獨，除非他們能快樂地與大家共存……

關於電影

蔡明亮將吉隆坡的廢棄工地化為“魔笛”裡戀人們追逐愛情的水泥森林，超越了性別種族膚色，為莫札特的自由精神找到了新的定義。

從本片故事來講，它也許只是“炒冷飯”，沒有太多新意，但是，它卻離傳統影像相差太遠，也許會在一定程度上標誌了某種新的影像方式的產生。

這部影片是蔡明亮導演第一次在他的家鄉——馬來西亞拍攝的影片，先後在威尼斯和多倫多電影節上放映，並進入其競賽單元。導演強調了馬來西亞好多不同的種族，並把地點選在了馬來西亞的首都吉隆坡……

影片中多次出現在大樓下面的水池中漂過的小船，它在水中平和安靜地隨著水一起流淌，影響著男人和女人們，導演彷彿想通過視覺行為傳達出詩意的人性觀。

關於導演

蔡明亮電影多反映當代都市的荒謬景況，個體生存的孤獨寂寥，以及人與人之間的疏離與隔膜，有著鮮明而強烈的個人風格和執著主題。

蔡明亮是個十分有個性的導演，有獨特的品味，片如其人，只能讓你極愛或極恨，不會有第三條路供人選擇。如果你一直喜歡蔡明亮的影片，那麼《黑眼圈》靜態的影像方式一定會帶給你驚喜，它極少使用對話敘述故事，只通過視覺傳達出孤獨的人性與同誌之愛……

和以往蔡明亮的影片一樣，人們不可避免的會對《黑眼圈》有或多或少的批評言辭，但導演自己並沒有太過分在意，他還是十分喜歡自己的這部新片，而且，影片也得到了一些發行商與威尼斯電影節評委們的賞識，他們喜歡這種新的風格，而這種新的風格與導演十四年以來的電影實踐積累是分不開的。

花絮

·蔡明亮永訣金馬獎。 《黑眼圈》僅在金馬獎中入圍最佳音效與女配角兩項獎，評審團主席張昌彥在入圍名單公佈當天針對《黑眼圈》表示，評審認為電影不宜過於沉浸個人風格，而是應該要感動人，還要考慮到票房與觀眾的接受度。這一評審意見令蔡明亮難以接受，蔡明亮在御用演員李康生的陪同下召開記者會，宣布從此退出金馬獎。堅持藝術風格和個人主義的蔡明亮，似乎與逐漸向商業靠攏的金馬獎格格不入，長期矛盾被徹底激化。

發布者： Mtime

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《20,30,40》臺灣電影2004

終於明白會喜歡張艾嘉的電影，是因為故事裡的酸澀滋味。我嚐到了，那滿盈人生道路上成長的體驗與領悟，好比生老病死、離合聚散……酸澀味或許是歷經百事、一切味覺都沉澱後，最終殘留回憶裡的唯一味道吧。

覺得片名取得好，《20,30,40》標記三個人生階段的分水嶺，或者更貼切地說每十年一段的里程碑，三個女性的故事以平行穿插的方式描述三段年齡關卡的情慾成長。

黃金年華20歲，青春活力讓人錯覺理想伸手可得，於是李心潔天真地遠赴香港去追求她的歌星夢，理由很簡單，她喜歡唱，也唱得好。做歌手意謂著投入娛樂圈，不就是對花花世界五光十色的憧憬？青春豆芽夢，才華理想彷彿霍霍待磨待發揮的刀，殷切蠢動；然而現實總是鏽蝕人的夢，斑斑駁駁，於是年少的懵懂面臨了第一次現實的挫敗，熱情落空，慾望無著－ －此情慾成長之啟蒙第一課。

年歲添增，歷經更多浮生無奈的挫敗之後，生命的熱望逐漸消磨殆盡，我們看到30歲的劉若英被動地擺盪於兩個男人之間，一個有妻室，另一個不成熟，兩塊浮木，都不安穩。這是我們的30歲，我們喪失熱情喪失積極求愛的理念，我們學會放縱慾望糊口度日，暴飲暴食，只圖塞堵工作之餘的空閒，不讓自己多想。那是情感的漂泊狀態，劉若英空姐的職業性質是其寫照－－經常乘搭班機穿梭雲霄穿梭不同國度，一次又一次起飛離境，保持抽離的姿勢與距離，在遠離地面的高空上… …

有一幕我印象深刻：劉若英在床上收拾行李準備離去之際(地震那一晚過後)，突然一股酸楚湧上心頭，再也壓抑不住情緒嚎啕痛哭－－那一張徬徨無助、頹敗的臉。不過，劉若英是幸運的，彷彿上天眷顧，那麼多契機讓她重遇想買鋼琴送單親女兒的好男人。只是我一直想不通一點：為什麼她幸福結局的畫面並未顯現男人的臉孔(在鏡頭景框之外)？是不是有某種意涵？而她終於停止漂泊了嗎？

來到40歲的張艾嘉，她自以為是的幸福且穩定的婚姻生活並沒有保障她的下半生。丈夫外遇真相的揭露逼使她赤裸裸地面對幸福的幻滅，再接之而來的令人窒息的寂寥本身。剎那的翻轉，從有到無，她更需要去面對如何排遣寂寞的心靈－－那騷動，讓她心慌無法調適；那空洞，讓她運用心機揣測謀略以捕捉身邊種種可能的對象，只圖填補孤寂的深淵。 40歲的她開花店，芳華已逝的容顏映襯鮮花的凋萎易謝，愛情或一切美好的又何嘗不是？那些曾經美好的光景最後不都失鮮、枯敗地零零落落滿地殘紅？

兩個人在一起未必會到達幸福，一個人獨守空閨卻肯定需要學會如何自處。然而孤獨反而更貼近生命個體的本質吧？孤獨的時刻可讓雜慮沉澱，澄清照見「虛無」。 “一個人的生活其實也不算太壞”，即使春天消逝無踪不可尋，也唯有如此這般自供自足、自憐自愛，“無人可依偎，拾柴暖我身”，偶爾生活中的一些小插曲聊以慰懷。張艾嘉在劇末似乎從無奈中徹透人世，轉以一種自在從容、積極開懷的態度面對生活，此或老生常談，是接近樂天知命的境界了。

刊登于《南洋商報》星期天副刊走影記版

後記:
總是覺得大部分男性影評人的影評書寫模式，比較傾向從意識角度切入，他們適合寫議題式影片，借題發揮他們的社會政治意識形態，卻不適合寫心理式影片。然而這篇影評可以看出，我的書寫模式則較關注心靈層面，傾向基於情節角色的内含心理。

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/297302/

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附錄

劇情
三個數字，背後暗藏了三個不同年紀女性的故事，三位命格迥異的女主角，在台北編織屬於自己的愛情圓舞曲。 20歲的小潔來自馬來西亞，和來自香港的依童，來到台灣成為新人歌手，兩人相依為命，卻一起面對茫然的未來和朦朧的慾望。 30歲的想想周旋在兩個男人之間，卻還念念不忘在美國的前男友。 40歲的Lily原有個幸福美滿的家庭，因一次送花到客人家，目睹讓她的世界撒底粉碎，而導致離婚。三個女人的感情物語，就在這個城市漫延開來……

幕後製作
張艾嘉是一直以多才多藝的女強人著稱，踏入演藝圈已有三十年，佳作頻頻，而這部《20、30、40》絕對是年度必看的輕喜劇，聚集了老中青三位影后第一次同台演出。影片的內容仍是張艾嘉一貫關注的都會女性話題，張艾嘉今年帶著這部新作去柏林角逐金熊時，曾經說她從阿莫多瓦的《瀕臨崩潰邊緣的女人》裡汲取了靈感。其作品確實向來都有靈敏細膩的特點，該片比較有趣的部分都是略帶喜劇感的細微心事的洩漏，尤其在三位影后的努力詮釋下，一些細節片段都折射出動人的光束。該片作為唯一的華語電影入圍第54屆柏林電影節正式競賽單元。

發布者： Mtime

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吉隆坡2000年台北電影節側記（六）

《果醬》是導演陳以文的處女作，且是獨立製片。或許這可解釋為何《果醬》里的人物，無論是剛出道的小子，還是打滾風塵之中已多年的編輯、片商、助理甚至黑道人物，他們始終都還保有純真之情，像是長不大的小孩。劇中的人物性格像是一個模型印出來的，予人年少夢想般的氛圍之感。始終覺得劇中的人物太不真實，而且像是在看台灣文藝連續劇的那種劇感。感覺很滑稽、不真（怎麼人物角色全都是那種“文藝”款的，甚至是黑道大哥？），無法與現實生活對號入座。

我在想，同樣是純真的人物，為何《愛情來了》和《果醬》給我的感覺卻有這麼大的差別？那關係到人物性格形象的刻畫功力。人物是一部電影的活元素，缺乏內在靈魂的人物無法觸動觀眾的靈魂，無感，自然無法醞生情緒，再好的表現形式也流於做假、刻意、雕琢，徒有外表。

但《果醬》的敘事手法值得一說。《果醬》共分四個單元，由第一條敘事主線引出第二、第三條支線，最後來一個大匯合，就像一條河。現實生活中，常會有一些人出現我們的人生路上、一些偶然事故發生，往往就這樣改變了我們一生的際遇路向。人生的成長、生活的開拓充滿挑戰與未知數。五光十色的城市充滿罪惡誘惑又散發夢想希望……

因為夢想，所以悲喜掙扎、所以渴望愛情、所以縱情私慾……


7.3/5.8

果酱 (1998)

影评(1)

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吉隆坡2000年臺灣電影節側記（五）

《洞》1998

蔡明亮的電影空間向來是個象徵的世界。其第四部作品《洞》一如前部《河流》以漏水作為象徵，不過這次水只是作為象徵子题，象徵母题轉移至“洞”。洞含有多重喻意，其中涵括殘缺、偷窺、出口等。當然還可再延伸。倒讓我想起人身上大大小小的洞－眼、耳、鼻、口以及肛門－－“人性的洞”。另外，洞是人类文明在原始时期的庇护所。洞也隐喻某种封闭的存在状态，抑或某种文明的出路，人性的出口，或安身立命的所在。

《洞》不如期望般高，有些鏡頭很明顯地重覆了前部《愛情萬歲》里的意念，原創性上打了折扣。不同的是這次蔡明亮在情節中交叉插入了百老匯式的歌舞劇，因此《洞》雖然承續了《愛情萬歲》的紀錄片式新寫實風格，卻亦增添了強烈的歌舞劇感，仿彿在灰抑鬱悶的世紀末情懷中綻現的繽紛色彩。至於演員方面，一循前例又是李康生和楊貴媚挂帥。

《洞》的造型語言給我最強烈的感覺是生活的沉悶感－那一直下個不停的雨、全劇唯一的公寓場景（漏水的天花板、陰濕的牆角，骯髒的階梯等），視覺上的單調加劇了內心無可排除的鬱悶。

所有感染者皆出現同樣的症狀－類似蟑螂的行為，隱喻人的生存情境，怪誕的氛圍指向氤氳里人的生存真相。

世紀末，距公元2000年只有七天，某地區雨下個不停，傳染病流行……

參閲：
http://www.mtime.com/my/203949/blog/979156/

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附錄劇情：

　　一種奇怪的疫情在城市裡蔓延開來，很多社區感染了這種病毒，為了控制疫情，政府決定要居民強制搬遷，甚至以斷水斷電為手段。

社區裡，一個小伙子正在屋裡睡覺，忽然聽到門鈴聲，原來是樓下請來的水管工，可能是水管壞了，樓下的房間漏水非常厲害，房間到處都是水，整面牆壁都濕了。水管工在男人的地板上挖了個大洞，找出了漏水的部分管道，但沒有修好就走了。

年齡稍大一點的女人拎著速食食品和大包衛生紙回到家裡，看到屋子還在漏水，只得繼續排水清理，然後一邊吃著方便麵一邊看著電視。電視裡正在講如何做泡菜面，關於水質的問題說了又說，先講水要煮沸五分鐘才能飲用，後來教做泡菜面的時候又增加到十分鐘，一邊一邊不厭其煩地說。樓上又在漏水，還有蟑螂從那個大洞中爬出來。

幕後製作

在電影《洞》中，蔡明亮同樣表達了一種對都市生活與現代人情感觀念的憂慮。早前他電影作品中這種零碎的幻滅欲已經擴散到了整個生活的環境。諸如上下樓相互溝通的故事，卻把環境崩潰的前兆與來臨透悉得淋漓盡致。在男與女寂寞的生活中，唯一的“洞”成為了相互交流的最佳手段，而門外漣瀝不絕的雨，確實也令人領略到了現實生活的空虛與壓抑。

《洞》的表現力在於一個模糊而封閉的時間，更在一個相對封閉的空間環境裡做兩個人的思想互換，無止無休的雨表現了一種煩躁的思想，更傳達了一種人性的恐慌狀態，令影片自始至終都瀰漫著孤獨的情緒。

以現實主義角度而言，是台灣現代社會的發展節奏，最終導致了都市中人性觀念極度疏離隔絕，似乎更在九十年代喪失理想支撐的年輕一代中，將人性分裂得燈枯油盡。

蔡明亮作為一個電影人，將眼前的視覺體驗從幻滅到毀滅、從有情到無情乃至到濫情與疫情的質變中，把對未來的希望與絕望矛盾地對立到了極致。固執的影像風格是他行走藝術領域的招牌，而知識分子脆弱而敏感的文藝心態與憂患意識，才是他創作思想的重心與內核。

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吉隆坡2000年台北電影節側記（四）

片名：《超級公民》1999
導演：萬仁
演員：蔡正南，張震岳

在記憶與現實模糊的中間地帶，在若存若亡的飄泊中，像是拉長的影子拖曳過停止走動的時鐘，隱約間仿彿還聽到時針的滴答，虛與實的交替變更來回穿梭孤寂之音。一切變得輕盈、緩慢地移動著，從大遠景的空鏡頭緩緩向右移至人物的臉孔，再緩緩向左回移，輕飄飄地……

臺灣新浪潮導演之一的萬仁在《超級公民》中的鏡頭技巧甚為出色。其燈光、色調、音樂、節奏的表現手法只有一句可形容：一流，再外加一句：精工。拍攝城市燈光時所採取的朦鏡效果，再配合向前緩移、輕微傾斜晃動的鏡頭運動，若趨若恍地遊歷，呈現出一種游離的精神狀態，而燈光卻仿彿一直是那麼地模糊、遙遠，一一向兩旁閃掠而過。再如男主角阿德（蔡正南飾）邊嘶嚎邊疾馳時，疾掠而過的街燈燈光經過人工處理後仿若憤怒欲爆的金太陽。至於音樂方面，不時應時響起的原住民歌聲融合亡靈馬勒（張震岳飾）無所寄託的心情，豪邁中微透悲涼，激昂處卻又低迴不已，每一聲都是出自肺腑的至情至性，真摯感人。另外，慵懶、舒緩的節奏更是符合瀕臨生死邊緣的頹廢心境，在這游離世界里勁道、速度全都失去了意義。

當然這樣的情節、節奏大大迥異於古典戲劇模式的高潮迭宕，沉悶感是免不了的了。無波無瀾的情節推展、簡單散漫的敘事結構、斷裂式的單向對白，這些都是《超級公民》特有的風格。

說過了鏡頭的表現形式和敘事結構，《超級公民》的主題思想值得花些篇幅略述－阿德的“消極”人生觀。容許我對“消極”二字加上引號，原因是我不愿在此將消極貼上不健康思想－體制意識宰制的驅鬼符。事實上，無論是馬勒一時衝動殺死剝削他的老板，還是阿德自殺以尋求解脫（抑或是想不開？），電影中都不曾有對或錯的強烈批判意識。電影只是實在、深刻地描述他們的内心世界而已。至於這部電影可感或不可感，則要看你個人對形形色色的生命現象究竟體會多少。最重要的是，通過對畫面的凝視，你是否能融入“角色的靈魂”？




超级公民 (1999)

http://www.mtime.com/my/203949/blog/983029/

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附錄劇情
阿德曾經是一名狂熱的台灣社會運動者，與妻子離異後改行以開計程車為生。因為對兒子去世的強烈感傷，以及對社運犧牲同伴的懷念，他不時從高樓俯望台北城市，常有輕生之念。原住民青年馬勒，隻身到台北尋找失落的父母，在建築工地謀生，因工地主任壓榨工人，一時動怒殺死工地主任，被捕慘遭槍決。馬勒殺人的夜晚，阿德曾用計程車載過馬勒一程，但阿德萬萬沒想到，槍決後馬勒的鬼魂竟如影隨形的跟著他，結下不解之緣……

幕後花絮
作為台灣新浪潮電影的旗手，萬仁的作品裡總蘊含著對台灣社會、政治、歷史深刻反思的沉重主題，他寫實與反諷相結合的手法時刻對台灣現實作出最尖銳的描繪與揭露，可以說是台灣電影中最具現實批判力的導演。 《超級公民》是萬仁“台灣三部曲”的第三部，透過中年的士司機阿德（蔡振南）與游離在繁華都市上空幽魂馬勒（張震嶽）的眼睛，描繪出現代台灣的冷漠與疏離感：年輕時狂熱政治夢想的破滅。萬仁採用大量文藝色彩濃厚的內心獨白，用鏡頭里的影像代替過於直白的情節發展，讓電影更像是歷盡風霜中年男子的無奈與傷感，這種表現手法的成功得益於筆觸細膩的劇本與蔡振南對男主角心緒捏拿異常到位的獨白。

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