企鵝國度

日本新浪潮四大情色导演的作品累计看了一些，逐渐看出四人的差别，尤其在于塑造角色：

增村保造

感官派，他的角色多是衣着光鲜却精神空虚的草莓族，他们贪图感官刺激，迷恋色欲，乃至无止境的迷失。代表作《盲兽》。

神代辰巳

堕落派，他的角色最淫荡最矛盾，既是把玩游戏的淫虫，是强奸癖好的无赖，又有禁欲的一面，以及虚无主义的倾向，是强奸狂和阳痿者的矛盾结合体，擅长游戏欲擒故纵，即纵欲又禁欲。代表作《濡湿的欲望》。

若松孝二

颓废派，他的角色通常是搞革命的学生，但思想颓废，不思长进，只会像无头苍蝇般莽撞地泄欲泄愤，最后徒取毁灭，无能改变他们所不满的社会体制。代表作《狂走情死考》。

寺山修司

叛逆派，他的角色多是叛逆者，离经叛道者，前卫人士，游走在社会的角落，属于社会边缘的人，是常人眼中古怪乖僻的一群，骨子里多带有施虐癖或被虐癖。他被称为“日本的帕索里尼”。代表作《上海异人娼馆》。

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很多人只知北野武是世界影坛闻名的暴力电影大师之一，北野武的黑帮电影混合了Cult的元素，却不知北野武的暴力电影当中是含有荒诞的精神的。在拍了许多暴力电影如《奏鸣曲》《花火》《大佬》并陆续获奖以后，自《座头市》后，北野武就开始寻思步入转型阶段，于是我们陆续看到了如谜语一般艰涩难懂的“创作三部曲”的面世：《双面北野武》 (2005)，《导演万岁！》 (2007)，《阿基里斯与龟 》(2008) 。但如果是了解北野武内在心理精神的观众，是不应该感到纳闷突兀的。北野武本来不只是一个只会玩弄Cult形式的导演，如同日本许多导演如黑泽清等，这些日本导演们拍出的类型片的内里通常是包含心理元素的。日本电影的注重心理是全球影坛里首屈一指的，放眼世界，还没有一个国家能像日本拍出这么大量的心理疗伤电影和心理类型片。（同时日本也是全球自杀率最高的国家） 
　　
　　北野武通过新作“创作三部曲”隐约表达了他的自省意识形态，但也并不是完全与过去的作品毫无关联。北野武过去的黑帮片，其实在喧嚣的麻木暴力愤怒地宣泄之中，一直都存在着荒诞虚无精神。“创作三部曲”不过是将黑帮暴力情节削弱，更加专注于讲述荒诞罢了。
　　
　　老实说，我以前并不很懂得欣赏他的电影，但最近，我突然能够体会他的电影了，尤其这部《双面北野武》不知道怎的我非常喜欢。觉得它虽然有点晦涩混乱，却比之前的更能触及某种意义的深刻。
　　
　　突然间我似乎顿悟了北野武隐约表达出的命题，其影片里那些为发泄而诉诸对抗的暴力，其实隐藏着他对世界的愤怒，以及对生存意义的解构。我的心理开始进入了其影片的心理世界。我尤其喜欢他影片中的小人物角色总是那么无意义的死去，以及无意义当中的悲凉感，他的主角总是沧桑中年男人，无论是黑帮老大或小喽啰，几乎总是表情麻木地凝望着海面，沉默當中饱含俗世忧伤啊。北野武的艺名叫Beat Takeshi，不就是“垮掉的一代北野武”的意思？难怪他的电影人物如此饱含俗世忧伤。
　　
　　意义和无意义的辩证，在北野武式嘲讽戏谑的叙事姿态下，把表面肤浅的玩笑和内心的苦涩掺和在一起，尽显伟大意义的卑微落魄。这一切无意义啊，我似乎明白了他笑中带苦的含义，我似乎明白了他的沧桑心境。理想是无意义的，只有欲望的莽撞，以及对卑微的领悟；如果生存终究要死去，我们的人生也可说是无意义的。
　　
　　然而，如果我写影评的话，恐怕将落入他所颠覆的严肃意义。。以意义探索反意义，这个意义本身就是一个吊诡，一个paradox ...
　　
　　北野武的作品我看了
　　
　　凶暴的男人 (1989)
　　
　　3-4X10月 (1990)
　　
　　那年夏天，宁静的海 (1991)
　　
　　奏鸣曲 (1993)
　　
　　性爱狂想曲 (1995)
　　
　　坏孩子的天空 (1996)
　　
　　花火 (1997)
　　
　　菊次郎的夏天 (1999)
　　
　　大佬 (2000)
　　
　　玩偶 (2002)
　　
　　座头市 (2003)
　　
　　双面北野武 (2005)
　　
　　导演万岁！ (2007)
　　
　　阿基里斯与龟 (2008)
　　

9 .3

北野武

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現實之惡濁；生存之奮鬥。欲望之橫流；靈性之殘喘。

“我將書寫蛆蟲，至死方休！”這句說得好。為他勇於批判體制和人性的真誠敬杯。

同樣屬於日本新浪潮反叛導演，他其實比大島渚更能深刻地描寫出人性現實之惡。今村昌平堪稱是亞洲電影界的拉斯馮提爾（Lars Von Trier），也是全世界難得可貴不虛僞的“批判大師”之一。

今村昌平 Shohei Imamura 的作品有

被偷盗的情欲 (1958) （看过）

西银座驿前 (1958) （看过）

无止境的欲望 (1958) （看过）

哥哥 (1959) （看过）

猪与军舰 (1961) （看过）

Nianchan (1959)

日本昆虫记 (1963) （看过）

赤色杀意 (1964) （看过）

人类学入门 (1966)

人间蒸发 (1967)

诸神的欲望 (1968)

复仇在我 (1979) （看过）

乱世浮生 (1981)

楢山节考 (1983) （看过）

人贩子 (1987)

黑雨 (1989)

鳗鱼 (1997) （看过）

肝脏大夫 (1998)  （看过）

赤桥下的暖流 (2001)  （看过）

http://www.mtime.com/person/892800/filmographies/

附錄生平  

生于日本，1951年毕业于筑波大学，后在松竹公司大船摄影所任助导，不久即任导演小津安二郎导的《早春》一片的助导，并与小津合作了三部影片。他也与野村芳太郎及川岛雄三等导演合作过。 

1958年今村昌平开始为川岛雄三写剧本《幕末太阳传》，该片成为川岛的代表作。同年，今村被赏识，执导其首部电影《被偷盗的情欲》。前三部电影的成功，使今村一跃成为一级导演。他还在60年代末(日本电影工业衰退时期)拍摄过一系列纪录片。1979年他最富争议性的电影《我要复仇》上映，这是他蛰伏六年后的作品。影片改编自一件真人真事的连环凶杀案。案件中的罪犯榎津岩(绪形拳)自青少年时期己经常入狱，长大后更多次用假冒的身份行骗及劫杀。 今村昌平用了钜细无遗及极其冷静的手法，记录著榎津岩的犯罪过程，但却完全拒绝解释他的犯罪来心理。影片虽然交代了榎津小时候目睹父亲(三国连太郎)被军队毒打的情形，又细致描写了他在服刑期时其父与妻子发生了一段不伦之恋，但却没有进一步暗示这两件事与榎津的行凶动机有任何关系，回避了简化的心理分析。 影片成绩蜚然，为今村三年后在康城勇夺金棕榈大奖奠下了基础。他以彻底的现实主义风格及对日本社会的彻底调查与深刻的洞察力在世界影坛享有声誉。 

在日本电影处于低潮时期，他创办了日本电影学校，培养热爱电影的年轻人，致力于日本电影的复兴。1983年改编自深泽七郎的同名小说《楢山节考》，由今村昌平编剧兼导演。威震戛纳，获得当年金棕榈大奖。1958年木下惠介曾把相同的故事拍摄成电影，轰动一时。1997年，他的作为第二次高潮的代表作《鳗鱼》再夺戛纳金棕榈大奖。在日本《电影旬报》评出的“日本最佳100部电影”中，今村昌平的入选有6部。《鳗鱼》获得金棕榈奖的四年之后，今村昌平组织原班人马拍摄了《赤桥下的暖流》，同样好评如潮。

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《今村昌平与小津》

chuenMing 发布于：2009-07-18 21:54

今村昌平 (1926~2006)
小津安二郎(1903~1963)

日本新浪潮的一众反叛心重，自我意识强，对于专制的生活，自然大感不喜。成名前的今村昌平，就在松竹片商当副导，而且还是日本电影大师，小津安二郎之膝下门徒。

能受教于电影大师，确为一般影迷梦寐以求之遭遇，可谓求之不得。但对于性格掘强的今村来说，就不是味儿啦！（两人关系之精彩好比肥皂剧）在他眼中，小津是多么迂腐，其镜头下的一切事物，并不存在于战后的日本。

是否只有丧失情感的人种，才能成为导演？ ”今村如是说。他怒指小津只懂堆砌个人幻想，迷留中产生活，对于城中受苦的底下层却并不在意。说白一点，就系亳不写实。今村在自传中曾写过以下两句： “对于我们这些在黑市长大的一群来说，根本没有见过小津电影里那样的家庭。 ” “要说榻榻米，我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。我的作品里，怎么都拍不出像小津那些白白的干净的高雅的日本客厅“ 。可想而知，小津的电影在其眼中，地位有多”高“了。

但为什么要受气呢？大可一走了之嘛，竟待在一个自已亳不欣赏的人身边，而且还当其扶助长达几年，难道是被虐心态暗中作崇？原来当时日本讲求师资与经验（我想现在也是吧），要有一定程度的名气和认可，人家才会放下疑心招至其下。所以今村才一直忍气吞声。至于当初为何选小津为师，现引今村一句说话作解： “我是猜拳猜输了，才到小津组拍片的。 ”

即使是小津的拍摄手法，也被今村批判得连一文钱也不值。小津指导演员时，要求对方必须跟足剧本指引地演。就连转头的角度，步数，移动速度都要绝对准确。（难道小律安二郎在执导时，会手持秒计？）对于这种机械性的演译方式，今村怒不可遏。

尽管如此，小津无疑对今村有一定程度之影响，不过全为负面。但没有小津，就没有后来的今村昌平。

今村就曾经供其剧本创作（后来的“猪与军舰” 1961年）给小津过目。（我猜他是出于挑战之心）小津对于剧本中的大量性描写当然感觉不悦，并回答了一句“为什么你总想拍这些蛆虫一样的人？ ”当时年少气盛的今村随即举指立誓：

“我将书写蛆虫，至死方止。 ”

所以今村昌平的作品只会专注两回事，人的下半身与社会底下层。

后来，此位未来大师转投另一片厂日活，并写下寥若剧本。经过慢慢的成长，亦适逢60年代日本新浪潮的影坛革命，今村昌平借势拍下无数佳作。（ 1963年年，亦是小津安二郎离世之年所拍的“日本昆虫记”及1966年的“人类学入门” ）之后新浪潮的浪波虽被止息，但他却转拍纪录片，其作品忠于展示事物的本身。 1979年，其杰作“我要复仇”诞生，并摘得当年电影旬报十大电影挑选之第一，亦令主演绪形拳深入民心。这部纪录似的剧情片，全以客观述之，冷冷说出连环杀手一生的血与欲。风格如死亡般寒冷，亳不温心。（与 迈克尔 哈尼克的Funny Games相似）

1983年的“楢山节考”及1997年“鳗鱼” ，令今村两度得到康城电影节的金棕榈奖，而这个衔头（两度金棕榈奖）在日本唯他所独有。拍摄那部关于生死执问的“楢山节考”时，他当真在山上筑建农村，亦死守其中，用整整一年时间等稻秆收成，为的就是写实感。本片以三年时间拍就，就此，今村得到了“实证魔”之恶号。看来，倒有几分其师之风范。（也令我想起另一“疯子”维尔纳 赫尔佐格 ）

2006年，一代电影大师今村昌平与世长辞，终年80岁。但他未带其所作而去，故此，我们还能一览大师的风采。如果真的有另一个世界，希望他在乐其中，且不会碰到小津吧。

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 后记：

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素有北欧鬼才导演之称的丹麦导演拉斯•冯提尔（Lars von Trier）是我心目中三十名最爱大师之一，他的作品《狗镇》一直是我十大最爱影片之一，至今我仍觉得难以完全形容这部电影对我带来的巨大震撼。

凭欧洲三部曲（犯罪分子 (1984)、瘟疫 (1987)、欧罗巴 (1991) ），两集《医院风云》，良心三部曲（破浪而出 (1996)、白痴 (1998)、黑暗中的舞者 (2000)），一部纪录片《五道障碍》(2003)，以及美国三部曲（狗镇 (2003)、曼德勒 (2005)、真假老板？ (2006)，我更喜欢称之“体制三部曲”），奠定了他在世界艺术电影史上的地位。其作品相当注重思想深度，无不严肃拷拮人性，触角往往非常尖锐，好比是一根一再刺戮观众神经的针。结构精细的剧本，令人佩服其思路之严谨；张力凛然紧绷的剧情其中，无不包含对人性之恶的深刻洞察和犀利解析，对体制的再三反思和对良知的严格追问，以及对理想与现实凌厉交锋的描写；无不寒透人心，压力千钧好比现实的梦魇，愤世嫉俗但难得真诚地思索挖掘（一般世人要虚伪得多），批判箭头直指体制与人性一直存在的弊端。其作品风格冷峻，叙事利落，主题激进却发人深省，或许可用此句比喻来形容：他就像一只黑暗深夜的森林里炯炯注视的猫头鹰。

他和蔡明亮一样是备受争议的电影大师，除了是因为他不向世俗妥协的个性，以及作品里对人性之恶的凌厉批判（大部分人都心虚了？），这恐怕也是因为一般世人习惯对不理解的事物产生恐惧和反感，基于自我保护，进而对“异类”展开消灭行为的“人性”（还是兽性？）。对此，或许拉斯•冯提尔需得承认“愚民者众”这个事实。但我想勇敢地真心为他说一句公道话：描写人性之恶的艺术家，其作品本身不是恶，而是要让我们从恶当中反思，而是要逼我们正视一直存在于人性里的种种黑暗。恶的从来不会是作品，作品只是一面反映的镜子。（真正恶的是谁？读者你该心里有数的）如北宋时禅师对苏东坡暗示的：你看到粪便（苏东坡说他看到禅师身着袈裟静坐就像一堆粪便），是因为你的思想里有粪便这回事。不过作者却得面对，观者在照镜之后的心理反扑。毕竟，不是每个人都会勇于承认的。（这的确需要莫大真诚的勇气，对于说真话者，也对于听真话者）

参阅：
http://www.mtime.com/person/901090/

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附录生平：
拉斯·冯·提尔是丹麦电影的一面旗帜，其独特的创作态度在引发争议的同时，更多地是体现了他骄人的才华。

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附录报导：
冯·提尔：除了拍电影，我害怕生活中的一切
2009-6-6 13:46:46 来源：外滩画报 作者：张一阳

丹麦电影大师拉斯·冯·提尔是戛纳电影节上的常客，曾4 次拿过大奖。今年，他因为新片《反基督徒》被评论人咒骂为“脑子里一定存在着特殊的地狱。”前两年，冯·提尔患上抑郁症，他称正是此片使他康复。在戛纳新闻发布会现场，他与记者起了冲突。在接受本报采访时，他说：“我出生在一个并没有太多禁忌的丹麦小镇。在那里，我们对禁忌的标准可能比别的国家要高。”

　　在能容纳1500 多人的德彪西剧院门口，排起了长长的队伍。这是丹麦导演拉斯·冯·提尔戛纳参赛影片《反基督徒》首场媒体放映前的盛况。几乎队伍中的一半被拦在了剧院门外，工作人员搬出了“已满”的标牌。

　　并不是所有参赛影片都能享受到如此的“待遇”。每一位记者都很好奇拉斯·冯·提尔这部极具争议标题的新作，迫不及待地想第一时间一睹影片。伴随着粗野的鼓点，大银幕上出现了《反基督徒》油画般处理后的标题字样。所有记者都不曾想到，一场足以载入史册的观影噩梦开始了。经历了沉闷的前半段后，影片后半段里，出现了各种令人极度不快的自虐和折磨场景。影院里不时传出观众被惊吓的叫声。“这是一部人们要遮着眼睛看的电影。”《卫报》写道。

　　冯·提尔曾形容这部电影为“对自己幻想的黑暗世界的一瞥，探索自我恐惧以及反基督者的原始本性”。前两年，这位大师曾患严重抑郁症。他称正是这部电影使得他康复。

　　在与开头照应的鼓点声中，1 小时40 多分钟的《反基督徒》结束了。这一次，没有了电影结束后习惯性的全场掌声。短时间的沉默和零星的掌声后，整个影院沸腾了。在场的每个人都开始了激烈的讨论。

　　这也不是所有竞赛影片能享受到的“待遇”。

《反基督徒》：他人的噩梦，导演的美梦

　　第二天，一身白衣的拉斯·冯·提尔戴着一顶米色礼帽，出现在新闻发布会上。“请你对影片作个解释。”一名记者“义正言辞”的提问让整个新闻发布会现场在一开始就充满了火药味。

　　“我不认为我需要作出解释。”感受到敌意的冯·提尔立马摆出了防范的架势。他看上去很柔弱，语调微微颤抖。

　　“不，你需要。这是戛纳电影节，既然你带着新片来了，你就得解释你为什么要拍它。请解释。”提问的记者依旧不依不饶。

　　“我无法解释。因为我是拍电影的，我很享受它。”这句话立刻引来了下面的骚乱，提问的记者大叫一声，主持人不得不出面让他平静下来。冯·提尔继续着挑衅：“我认为这是个很奇怪的问题。你们可以随便怎样，但我是为了我自己拍电影。我不欠任何人的解释。”

　　这就是拉斯·冯·提尔。他曾经习惯对采访他的记者说：“你下一个愚蠢的问题是什么？”在1991年的戛纳电影节闭幕式上，由于作品《欧洲特快号》只获得了相当于第三名的特别评审奖，上台领奖的冯·提尔居然把评委会主席罗曼·波兰斯基称为“侏儒”。

　　如今53 岁的冯·提尔，早已褪去了曾经的锋芒，话语中少了几分惊世骇俗。但他那份“卓绝”的自信，依然没有随着年龄而褪去。“我是世界上最好的导演，”在新闻发布会上，冯·提尔看上去有些羞怯地说，“我相信其他导演也会有相同的自信，只是他们没有说出来。我不确信自己是最好的，但我觉得我是。”

　　两年前，冯·提尔患上了严重的抑郁症。曾经能同时处理三项工作的他，当时几乎一项也做不了。进医院检查后，冯·提尔向媒体宣布将入院接受治疗。如果效果不好，他将不再执导电影。

　　《反基督徒》便是冯·提尔康复后的产物。影片讲述了一对经历了丧子之痛的夫妇（威廉·达福和夏洛特·甘斯布饰），为了逃避痛苦、挽救婚姻，选择隐居森林。作为心理医生的丈夫，希望通过一系列治疗，帮助妻子走出悲痛。然而，妻子的性格却愈发古怪，一系列毛骨悚然的事情随即发生。《首映》杂志评委团给了《反基督徒》1.6 分，目前在所有竞赛单元里排名倒数第二。“影片对喜欢看艺术电影的观众来说，太神经质且粗糙了。”《首映》评论道。《泰晤士报》更是不客气地称。“拍出这样的影片只能证明拉斯·冯·提尔的脑子里，单独存在着一个特殊的地狱。”

　　不过，这名戛纳电影节常客的影片向来颇有争议。他在这里收获过4次荣誉，同时也遭遇无数恶评。《犯罪的元素》获得1984 年戛纳电影节最高技术委员会奖，《欧罗巴》获得1991 年戛纳电影节评委会奖和最高技术委员会奖，但是这两部影片却给他带来了“过于迷恋技巧”的评价。《金心三部曲》中的《破浪》在1996 年的戛纳电影节上引起极大轰动，并获得评委会大奖，而《白痴》因为全裸镜头在1998年的戛纳电影节参赛时引起轩然大波。《黑暗中的舞者》虽然获得了2000年戛纳电影节的金棕搁大奖，但评论界对此片褒贬不一，《综艺》杂志曾抨击它，说它意味着导演的“艺术的彻底破产”。

　　“电影就像是鞋里的石子，石头虽然磨脚，但它可以使你的脚不麻木。”这是冯·提尔说过的一句名言。他早年的《欧洲三部曲》（《犯罪的元素》、《瘟疫》以及《欧罗巴》）表达了自己对欧洲历史上两大灾难和人性的思考，里面善良的主人公们以自己的努力改变着周围的环境，结果却被人利用，成为恶势力的帮凶。最著名的“金心三部曲”——《破浪》、《白痴》、《黑暗中的舞者》中，冯·提尔用极端的方式表现了爱和牺牲的主题，女主人公们为了自己所爱的人付出了一切。“我们追求幸福，我们找到的却是可悲和死亡”，这是冯·提尔对西方世俗宗教的批判。而这几年的《美国三部曲》（《华盛顿》、《狗镇》和《曼德勒》）中，冯·提尔将批判的矛头直指美国社会，批判了美国的民主制和奴隶制，通过形形色色的人展示了人性的虚伪。

　　这次，评论界认为冯·提尔又“走得太远了”。当被问到影片究竟想说明什么时，冯·提尔也只是打马虎眼地回答道：“我不想说明什么。对于其它电影，我都可以解释。而《反基督徒》，它更像是一场梦。”

　　这部在绝大多数观众看来是场噩梦的影片，对冯·提尔而言，居然是一场帮助他从抑郁症中康复的美梦。

世界级的电影“疯子”

　　《反基督徒》在戛纳激起轩然大波的几天后，冯·提尔通过发行公司向媒体表示，电影节一结束，他便将和剧组立刻着手影片“洁版”的拍摄。虽然一直标榜不在乎观众的看法，冯·提尔还是向现实作出了妥协。正式上映时，《反基督徒》里那些极端的镜头将被删除。此次，冯·提尔下榻在距离戛纳不远的安堤贝市的一家酒店。记者有幸前往那里，采访了他。穿过类似《反基督徒》中的一大片树林，在一个靠海的小花园里，记者见到了穿着白色短袖衫的冯·提尔。现实中的冯·提尔，有些略带紧张的神经质。他说话总显得有些犹豫，甚至在刚说完“yes”后，又立刻改口“no”。在比画手势时，能清晰地看到他双手在颤抖。

　　正是眼前这位衣着朴素的男人，“几乎凭借一己之力，重振了丹麦电影。”（《独立报》语）在电影的幼年时代，丹麦电影曾有着令人难以置信的辉煌。在1909到1914 年间，丹麦成为欧洲电影最繁荣的中心。从巴黎、伦敦到纽约，它的电影都有着超过好莱坞的观众。第一次世界大战的爆发，结束了丹麦电影的辉煌。

　　拉斯·冯·提尔深受电影大师卡尔·德莱叶和伯格曼的影响，被认为是比利·奥古斯特后丹麦为世界影坛贡献的又一位大师级导演。他的电影深深浸透着欧洲电影的艺术气息和理性思索。

　　1956 年，冯·提尔生于丹麦的哥本哈根，少年时期就在妈妈的资助下拍摄“超8”影片，17 岁进入丹麦国家电影学院就读。虽然当时的教授认定他不会有大的作为，甚至他的偶像安德列·塔尔科夫斯基看了他最初的作品后，也表示不能苟同，但他仍然执著地追寻着自己的电影梦想。《反基督徒》的结尾，冯·提尔打出了“向塔尔科夫斯基致敬”的字样。

　　1982 年，26 岁的拉斯·冯·提尔说：“激情是电影的命脉，激情可以创造迥异的影像形式。” 28 岁时，冯·提尔凭借处女作《犯罪的元素》获得了戛纳电影节的技术大奖。在这部混合了电影游戏和表现主义风格的影片中，冯·提尔吸收了德莱叶、塔尔科夫斯基等大师的电影手法，以诡异的气氛和奇特的色调造成了令人难忘的影像体验。
　　为了创作原创性的艺术，他坚持认为导演必须拍出和别人在风格上区别开的影片。因此，冯·提尔总喜欢在拍新片时，给自己制定新的规则。“给自己找麻烦，让自己觉得不舒服。”冯·提尔说道。1995 年春天，冯·提尔和托玛斯·温德伯格等四名电影导演，共同在哥本哈根签署了“DOGME 95”条约，通过制定了包括“实景拍摄”、“不可制造特殊灯光效果”、“用手提摄影机拍摄”等十项规则，企图还原电影艺术的本质。不过，“喜新厌旧”的他也只不过拍了一部真正意义上的“DOGME 95”电影——《白痴》。

　　此后，冯·提尔继续他追求原创性的“疯狂”。拍《白痴》时，他要求所有的演员都赤身裸体，包括自己；到了《黑暗中的舞者》，他用了100 个DV 同时进行拍摄；而在《狗镇》中，他又抛弃了场景的概念，干脆在地上用粉笔画了几条线来表示场景；2006 年的《真假老板》中，他又用了全自动的电脑（它会自动摇拍、变焦）来取代摄像师的职位。1995 年，冯·提尔的母亲病逝。母亲曾告诉他，抚养他长大的父亲并不是他的亲生父亲。后来他找到了年近9 旬的亲生父亲，但亲生父亲不仅拒绝接受他，甚至拒绝与他交谈，而这时他的第一段婚姻也以离婚收场。这些突发事件对他的身心产生了极大的影响。此后，他开始拍摄了最著名的“金心三部曲”——《破浪》、《白痴》、《黑暗中的舞者》，用极端的方式表现爱和牺牲的主题。

　　《金心》是冯·提尔小时看过的一本连环画的书名，讲了一个善良的小姑娘，带着一个面包，独自一人穿越大森林。当她走出森林时，赤身裸体的她身上什么东西都没有了，尽管如此，她仍然对未来充满着信心。女孩子的最后一句话是：“我一切都会顺心如意，一切完好如初。”许多人都分析，冯·提尔是个“反女性”的导演。拍完《狗镇》，妮可·基德曼也曾问冯·提尔：“你为什么那么恨女人？”

　　“我不恨女人。我也不觉得女人的性别和她们的性征是邪恶的，我只是有些怕她们。”冯·提尔如此解释道。他本人有一位非常坚强的母亲，除了引导他热爱电影，还让他对人性产生了深深的怀疑。

　　生活中，冯·提尔患有很严重的心理恐惧症，“基本上我害怕生活中的一切，除了拍电影。”由于极度害怕飞行，冯·提尔所有的电影基本都在丹麦和邻国瑞典拍摄，即使有些影片的取景地设在国外。每次来参加戛纳电影节，他要开两天两夜的车。

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附录其他影评：

1.
特里尔实验
Claudio用左手 (上海) 2009-7-21 12:55:00

在特里尔的电影中，受过专业训练的大脑总能找到作者的摇摆，他既想抓住现实中的生涩又想发挥北欧人独有的前卫和自负，但总的来说，特里尔还是一位有足够真才实学的优秀导演，我觉得《白痴》很不错，至于《黑暗中的舞者》则是力量和温情并存且不落俗套，

2.
对影人 拉斯·冯·提尔 的一句话影评
echo (义乌) 2009-5-27 21:59:39

黑暗中的舞者 和 狗镇 就足以肯定你黑暗的本色。 好吧，你该承认你残害了我幼小的心灵。

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芬兰导演阿基•考里斯马基（Aki Kaurismaki）属标准的作者导演，其风格标志明显而执著，一如贾木许，一如蔡明亮，或说其电影的主题风格综合了两者的某些元素：在影像氛围方面有着贾木许式疏离冷漠的韵味，在人物塑造方面又有着蔡明亮式寡言封闭的孤独感。不过，不似贾木许式“擦身而过的幽灵”所具有的那股独特的空灵感，他的人物更为踏实而卑微；也不似蔡明亮式“对个体存在状态的凝视”至接近极端凝滞停格的诗意长镜头，他的影像在压抑之中却又不失平和。

他的主角大致上都是中年男人，有点犬儒，有点自卑，有点拘谨，有点温吞，虽不能说是没有个性，当中却又不无自我克制，不会太过放，可以说是比较怯懦而中庸的“伯伯”型人物，也可以说是尚缺乏贾木许主角的冷酷成型，也不像蔡明亮主角那么孤僻成性（贾木许和蔡明亮的人物毋宁更类似艺术家的孤高脾性）。他的故事主角主要都是一些在生活的阴暗角落隙缝处孤独生存的小人物。

另外，他也没有贾木许式那么彻底无根的公路精神，虽然有两部可说是公路电影的《列宁格勒牛仔征美记》和《列宁格勒牛仔遇见摩西》，但他的人物终究没有贾木许那般勇于流浪而无所终。他的人物毋宁是更为草根性的，而列宁格勒牛仔最后的结局更是因为思念家乡而踏上回归的路途，从这点可归纳出：考里斯马基的人物在生活底层如落单蚂蚁一般孤独落魄挣扎求存的同时，他们都渴望归宿，他们都渴望一个温暖的家、情感的慰藉、爱的救赎（如《火柴厂女工》、《薄暮之光》），而不似贾木许那般如鹰隼在高空孤绝而无止境地漂泊。贾木许毋宁是更心态抽离且意境超然脱俗的，但与考里斯马基还是存在着某些共同点。两人的共通之处在于俗世忧伤（两人的音乐格调似乎殊途同归），只是贾木许较空灵且孤绝，考里斯马基则较入世而卑微、凝重而悲情。

考里斯马基的电影风格偏向极简写实，社会感较强，不比贾木许或蔡明亮那么个人主义。典型的老式故事当中，却可考验出考里斯马基相当擅长刻画小人物的悲惨命运及潦倒人生，他尤其熟悉音乐，他善于用音乐来衬托主角的心境（如《列宁格勒牛仔遇见摩西》、《爱是生死相许》）。考里斯马基的电影里，其多位主角贫瘠的生活，乃至荒芜的内心，都落实于后工业社会这个时代背景里。他的电影经常都会出现工厂烟囱喷出烟雾的画面，以及工厂里机器操作的噪音，人物更是多为低下层工人阶级（如《列宁格勒牛仔征美记》的农场牛仔、《火柴厂女工》的工厂女工、《我雇了一个合约杀手》的小职员、《薄暮之光》的夜间守卫）。

相比贾木许冷冽的荒谬情境，考里斯马基的叙事情境有时会充满自我调侃的冷幽默格调（如《列宁格勒牛仔征美记》、《我雇了一个合约杀手》），有时像是抚慰俗世忧伤的爵士乐（如《列宁格勒牛仔遇见摩西》、《没有过去的男人》）；但许多时候其叙事情境似乎可如此比喻：一个沉闷木衲的男人的木偶戏。在生活的压抑、潦倒的际遇和孤独作祟下，因此逐渐丧失了生命热望的活力，这些中年工人主角的表情近乎麻木，如同木偶，然而从他们的瞳孔中绝望的精光反射当中，我们仿佛瞥见他们深切渴望却失落而无奈的灵魂，那是一个个被生活浇熄了热能的灵魂，一个个沮丧（Desperate）而疲惫（Exhausted）的灵魂，如此隐忍，让人心为之恻然（如《薄暮之光》）。或许如此比喻更为贴切：考里斯马基的叙事情境，好比是童话里那个卖火柴的女孩，在寒冷北风呼啸之中精疲力尽地擦亮一根根火柴，为她卑微的内心燃起一点点微弱的慰藉之光。这似乎也可解释，考里斯马基后期的作品为何会在主角历尽风霜后却又提供一丝丝温暖结局的可能。

啊，他故事里的人物倾向寡言拘谨、疏离冷漠；总是那么缺乏温暖和安慰，那么面无表情如行尸走肉；总是充满深沉的忧伤，以及冷冽的麻木；把个人面对生活和冷峻现实的巨大艰难及隐忍，如何寻索爱的救赎而终不获得的枯槁，其中深沉的寂寥和孤独，心灵慰藉的缺乏，不动声色却又内心纤毫地表现出来，干涩而凝郁如痰。作品主题的其中其间，在在影射着现代生存环境里，周围人群的逐渐功利化，机械化，冷漠化。配合这个主题的是森冷晦暗的场景色调，在在指向主角内心那浓稠得化不开的郁结。

怎样才会对考里斯马基的电影产生共鸣呢？当你历尽人生的困顿与不如意，心里注满旅程的疲倦和精神消耗；当你年华逝去，经历几番人事波折并感到无比沮丧；当你不再热爱生活；当你明白此生无望爱的救赎不可寻得，而夜色陡降，你笼罩在薄暮之光里，你行将老去，你流下苦涩的眼泪，你等着夜色的尽头，逐渐将你吞噬。。。

考里斯马基的作品目前为止我看过
王子复仇记 (1987)
列宁格勒牛仔征美记 (1989)
火柴厂女工 (1990)
我雇了一个合约杀手 (1990)
波西米亚生活 (1992)
列宁格勒牛仔遇见摩西 (1994)
坐稳车泰欣娜 (1994)
爱是生死相许 (1999)
没有过去的男人 (2002)
薄暮之光 (2006) 。

他是我心目中三十名最爱电影大师之一。我尤其喜欢《薄暮之光》。

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附录《薄暮之光》剧情：
影片主人公考斯蒂南是一个值夜保安，虽然年纪轻轻却没有同龄人的朝气蓬勃，孤独像挥之不去的网，紧紧纠缠住考斯蒂南的内心与生活，他常常被周围人取笑，贫瘠的生活和对情感的渴望让他无力自拔。

一次偶然，考斯蒂南邂逅了举止优雅的金发美女米尔雅，随着压抑已久的情感轰然爆发，考斯蒂南将米尔亚视作生命中的全部，甚至刚结识不久就提出求婚。

单纯的考斯蒂南并不知晓，米尔雅其实是个情场老手，是个地地道道的骗子，经常和一群乌合之众混在一起。米尔雅接近考斯蒂南是为了完成预谋已久的抢劫。很快，由考斯蒂南值守的珠宝店被匪徒洗劫一空，冷酷的米尔雅离他而去，考斯蒂南变成这场残局的替罪羔羊。于是，考斯蒂南失去了工作和自由，等待他的只有幻灭过后的无尽黑暗……

附录他人影评：
1。悲惨史——当代芬兰三部曲之《薄暮之光》
今又风 发布于：2008-08-02 11:56

阿基·考里斯马基，记了好多遍都没有记住的名字，一直被我记成“考里马斯基”，看来是思维惯性的作用，以为那一带司机多一点。

电影很短，七十八分钟的篇幅在二十一世纪的电影中属于佼佼者，我一直很佩服一位能够把电影拍得很短又很好看的导演，王家卫是一位，金基德也是，现在这位也是。相当厌恶那些把电影拍得又长又臭的导演。

看本片是跟随着主人公科因斯泰恩的悲惨命运前行，突然联想到了大卫柯南伯格的《暴力史》，于是我用了“悲惨史”这个题目。就跟影片的题目一样，人物的命运就像薄暮之光，非常微弱的希望，凄凉得令人不得不产生怜悯，而《暴力史》的结局至少是温暖了许多。

大人物的失败叫做悲剧，而小人物的失败就叫做悲惨。我从来没有在一部电影中看到过一个小人物的命运，会是如此无力的痛苦。没有朋友，没有微笑，没有能力，没有反抗，没有言语。。。。。。唯一有的是无声无息的信念，那即将被黑夜吞没的微薄的希望。科因斯泰恩不被同情，他也不需要人同情；他不会辩解，他也不需要辩解。科因斯泰恩是那种没人看得起，喝酒也被赶到厕所门外的弱者；他是倒霉蛋中的最倒霉蛋，孤独者中的最孤独者，于是被爱欺骗也心甘情愿。

电影开始处，几个路人在讨论马克西姆乔治，柴可夫斯基，托尔斯泰，果戈里的人生，这跟主人公形成一种强烈的对比反差，从一开始导演就给出了人物内心的卑微矮小。人们只关心大人物的命运，却从不会瞄一眼小人物的处境。像科因斯泰恩那样的人即使垂死挣扎也没有几个人知道，在电影只有卖香肠的女人和那个看狗的小孩知道。这也是大导演的伟大之处，王家卫，金基德他们从不把镜头浪费在不可一世的大人物身上，他们更多关注的是普通人的悲欢离合，喜怒哀乐。

电影最后科因斯泰恩张开满嘴是血的牙齿说了一句意味深长的话，我不会死在这里。影片在歌声中开始，于歌声中结束。

2.冰上之光
Juneau 发布于：2006-12-30 21:42
他坐在桌旁搅动着一杯咖啡，旁边是一个绿色的小小的瓶子，插着一枝红花。在精确的光线下，雪白的桌布反耀出一片冷光，于是他便像极了霍珀冷峻笔下的主人公们。

也许没有表情便是所有的表情。惟一的被放大了的表情对于他而言便是孤独，它刻写在他呆板的略显浮肿的肮脏的脸上，占据了所有，甚至他的灵魂。

这个寒冷国度的人们，高大的男男女女，他们强壮的躯体挟裹着寒气，在阴冷的光线里来来去去。他们的脸油腻湿重，酷似某种牲口；他们面无表情——即便在遭遇痛苦时也只是嘴角的抽搐；他们从不大喊，也不曾放声大笑，一切都被包裹在看不见的严寒里。这同样的严寒对于他而言格外冰冷，这凿穿不破的冰障围裹着他：有一瞬间，他胆怯得似乎要跨掉。

世界需要渲染；世界的延伸没有尽头。他被暴露在苛严的目光下，在不断地缩小、缩小。优雅的人们行使着刀叉，他们在白色的灯光下估量着他，直到榨干他的最后一滴价值。

直到此刻，他也许才需要愤怒。此前，他一直在扮演着一个跌跌撞撞的可笑的角色。他在任何人眼中都是一个废物。他也大声地说出他的计划，但在刺眼的灯光下更像一剂安慰自己的麻醉。他在碗底磨着刀——他已失去一切，也许还有仅抓住自身的最后一丝绝望——他以忠诚维护了一个利用他的女人，但仅仅无意中再次碰到她以及主使她的老板，便丢掉了藉以生存的工作。他笨拙地维护着他的尊严，就像他笨拙地干着其他事一样。他内心的骄傲只有他知道。锋利而薄薄的刀子在空气中划过，在那个男人的手上留下了一个小小的伤口。他迟钝地接受着属于他的命运，就像接受任何其他毫不留情的打击：像一条被宰割的狗一样被痛打了一顿，仅仅是由于那个男人的突发善心，或是终于有所愧疚才使他保住了一命。

他抬起头来，接受着终于莅临的清晨的日光。他似乎想要藏起那张青肿的胡子拉碴的脸，又似乎对生命感到了厌倦。一直爱着他的女人来到他身边，告诉他不要死去。此刻，他似乎对什么都精疲力竭了，又似乎对什么都愿意忍受，哪怕是自己那已不堪忍受的生命。于是，他将自己的手交到他一直拒绝的女人手里，同时告诉她，他不会在此地死去。

参阅：
http://www.mtime.com/movie/44755/

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对匈牙利诗人导演贝拉塔尔（Bela Tarr），或许一般观众还不熟悉，这位来自东欧的导演，其电影风格就有如东欧和俄罗斯的大部分导演所具备的两项特色：诗意的叙事画面，和浩瀚史诗般的生命视野。

这层视野，我想主要因素是，东欧列国的历史一直都是处于豪强军骑蹂躏的时态，分合之间动荡不安，人命如草菅，因此对生命意义的感受也就更敏锐，更绵长，更透视，而且总是融合了宿命观。

而诗意的画面，其内里涵盖着心灵，是主体心灵与四周环境空间相互交融的结晶品。镜头画面的处理方面，远景镜头的大量使用，使得人物的重要性让渡给环境空间。仿佛人物并不是镜头景框的焦点中心，环境空间才是。渺小卑微的人物对比巨大的环境空间，这才是生命的原来尺寸比例和面貌。人定胜天或人大过天，是人类自我膨胀的妄想。环境时势才是主宰者。

不过，贝拉塔尔的作品虽也含有诗意的叙事画面，和史诗般的生命视野，要强调的是，他的生命视野毋宁更加关注个体生存的内在困境，他的叙事风格也比较个人化。对那些习惯了剧情主义的观众而言，贝拉塔尔的叙事风格可谓是超强的催眠剂。我想，这主要是贝拉塔尔后期的叙事节奏，犹如一名迟暮老人那么迟缓，拉长的影像流动时间，对缺乏观影耐性的观众无疑是一种挑战。

虽然贝拉塔尔自1979年便开始拍电影，但是他的作品并不多，30年内大约只有10部影片。目前我看过的是诅咒 (1988) 撒旦的探戈 (1994) 鲸鱼马戏团 (2000) 乔安娜 (2005) 来自伦敦的男人 (2007) ，就已经足以将他列为我的最爱大师之一。

贝拉塔尔有一点类似波兰哲人导演奇士洛夫斯基，和俄罗斯诗人导演塔可夫斯基，其影像同时具备两者的哲学思维和长镜头诗意，不过贝拉塔尔的画面色调和探索命题似乎更“晦暗”，其意蕴更深邃幽微，也就更令人难以亲近，更费解。这是因为贝拉塔尔的叙事风格，还同时交织着象征主义和神秘主义，所以，若无法好好领悟他在影像里运用的符号意指，就很难欣赏他的电影精髓。另外，贝拉塔尔的孤独感，也比奇士洛夫斯基，和塔可夫斯基，来得更浓稠更晦涩更幽暗更阴郁。

他那闻名的极端迟缓的远景长镜头，有时是俯视角度，恍如悲悯观察渺小苍生卑微的生活在上演着；有时是水平镜头，恍如迟暮老人带着凝滞的浑浊的目光，漠然环顾追随着四周人群的倾轧状况在发生。故事人物的生存情境犹如他的长镜头一般沉缓压抑得令人窒息，犹如画面大量出现的仅有几盏街灯微弱照亮的无边黑暗（强烈的光暗对比，根据光暗幅度的严重不均衡，凸现出光的微弱和黑暗的广阔幅度），在一张张饱经风霜凋残、麻木的脸当中，在一幕幕仿佛无以为继、迟缓的日常举动当中，那是一个个被生活的卑微和内心的孤独压抑得沉重如斯的灵魂，在在传达了贝拉塔尔所思索或关注的主题：（为何）苍生的生活是如此卑微，如此沉缓凝滞；（为何）人的内心是如此孤独，是如此幽微黯黯。

http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1736324/

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附录生平

贝拉•塔尔是匈牙利继60年代米洛斯•杨索之后最具突破性的杰出电影导演。

以《麦克白》为界，贝拉•塔尔的电影可分为前后两个截然不同的阶段。在此之前的《家庭公寓》、《局外人》与《预制人生》延续了由Istvan　Darday开创的“纪实虚构”电影，风格粗糙真实，以令人目眩头晕的手提摄影著称，包含大量的特写镜头。影片取材现实生活，热衷于抨击官僚体制、社会弊端。

《麦克白》之后，塔尔的创作步入另一个极端。他摒弃了对社会与现实的探讨，捡起了少年时的梦想，转而开始关注哲学、信仰等更普遍的形而上问题，影片变得深涩难懂。此外，塔尔执着于对电影语言形式的探索，中远景、长镜头成为他的标志性风格，景物、场所具有与角色同等的重要性。因为这种突变，有人将他与塔尔科夫斯基和索科洛夫相比。也就是在这个阶段，贝拉•塔尔开始与作家Laszlo　Krasznahorkai合作，陆续将他的几部作品《天谴》、《撒旦的探戈》及《鲸鱼马戏团》搬上银幕。

1988年的《天谴》是塔尔真正打入西方主流艺术电影的开始，在政治压力下，塔尔夫妇不得不在德国逗留一年，并目睹了柏林墙的倒塌。随后的事情顺理成章，在祖国电影人的盛情邀请下，两人回国拍摄了惊世之作《撒旦的探戈》，此片长达令人窒息的七个小时，却仅有区区一百五十个镜头。

第三部改编自Krasznahorkai小说的《鲸鱼马戏团》前后用了足足六年时间，作为塔尔最新的一部长片，《鲸鱼马戏团》为他带来了前所未有的世界性声誉，2005年2月，法国著名的艺术电影制片人、欧洲电影学院2004－2005年度主席恩伯特•巴尚(Humbert Balsan)在巴黎办公室中自缢身亡。原因很简单，贝拉•塔尔的新片《来自伦敦的男人》在欧洲电影界群策群力下筹集到数百万欧元的预算，开机不过几天已花得精光。为这部影片巴尚的所有财产已做抵押，他欠下巨额债务，到后来实在是走投无路走上此路。这一点塔尔和很多导演一样，可以毫不犹豫地花掉20万欧元只为了拆掉外景地一个碍眼的脚手架，以换来更加完美的电影，但所付出的代价何其巨大！

发布者：Mtime

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作為德國新電影運動四傑之一的荷索（Werner Herzoq），其電影經常呈現兩種對立面：文明禮俗與心靈蠻荒的兩極對立，以及，理性與瘋狂的抗衡辯證。他的電影經常都會將主角人物置於一種處境：蠻荒的絕地境域，當人們脫離文明的常軌之際，靈魂被逼要面臨嚴苛的環境——以凝視生存個體内裏的心靈蠻荒，孤絕，與騷動。這是個人唯心主義與環境凜然對峙的巨大悲劇之亙古命題——生存個體是否能戰勝其四周龐大的環境力量？其中有多少環境對自我的磨損和傾軋，在在説明了個體的生存充滿艱難和壓迫；人的靈性，經常被環境現實所鑄模，被緊箍在種種局困當中。
 
你是否捕捉到這訊息？你是否意識到這矛盾？ 
 
無論是自然的森林深處，還是人類居住的環境，心靈的蠻荒處境一樣存在。文明生活雖然資源豐富，卻終究無法充實心靈。而他的電影中出現的，不停原地兜轉的車子，寓意著某種困境－－在文明體制壓抑下嘗試逃離已滯如死水的生活，遍尋心靈落腳的終站不著，終究折回，才發現原來無一處可去處處都一樣的困境。啊原來，文明集體生活和森林獨居生活一樣，終究落得心靈蠻荒的下場，終究無可救贖，因此要麽瘋狂要麽偏執，猶如遇溺者在急流當中緊抱住浮木。
 
荷索的作品當中我最喜歡的是他的第一部劇情片——《生命的訊息》，大抵這份共鳴的主要原因是我們都是存在主義者唄。我要怎麼、從哪開始談呢？關於平凡乏味的生活裡那潛伏的寂寞/寂聊？那麼抑躁騷狂的寂寥，無法忍受日子彷彿只是無機地重複著過夜的剩飯。或許不關生活精彩甜美與否，而是存在本身的內裡世界就是孤獨，荒蕪與騷動，這就是個體存在的真相，像柏拉圖的寓言裡，山洞裡的一群人，他們背向洞口，集體望著日光投射洞壁上渴望融和卻又疏離的身影晃動著的姿勢。 （這或許是存在主義最終指向的）   
  
後記：認識德國電影大師荷索，是在2003年底。 11月份，電影協會舉辦了荷索電影節，連續幾天播放他的大部分影片。我的朋友W很喜歡荷索電影，但捕捉不到影片傳達的訊息。其實不難領悟，關鍵在於分析數部荷索電影，從中思索出他們的共同點，因為這共同點往往是一名導演的關注焦點所在，也就是作者的中心思想。了解了創作者的中心思想，就容易捕捉他影片所表達的主題。換句話說，就是須調準和創作者一致的思路頻率。

備註：荷索的影片我看過

赫拉克勒斯(1962)

生命的訊息(1968)

侏儒流氓(1970)

海市蜃樓(1971)

沉默與黑暗的世界(1971)

阿基爾，上帝的憤怒(1972)

卡斯帕爾·豪澤爾之謎(1974)

玻璃精靈(1976)

史楚錫流浪記(1977)

諾斯法拉圖(1979)

陸上行舟(1982)

綠螞蟻做夢的地方(1984)

浩淼的藍色遠方( 2005)

灰熊人(2005)

重見天日(2006)

世界尽头的奇遇 (2007)

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生平

赫尔措格是新德国电影运动中最著名的导演之一，与法斯宾德、文德斯、施隆多夫等人齐名。

更多中文名：

• 华纳·荷索、维尔纳·赫佐格、维尔内纳·赫尔措格

附錄：

对影人 沃纳·赫尔佐格 的一句话影评 评：10 抵岸的水手 (金华) 2008-10-13 21:21:12

真正的纪录片大师，他知道怎样才能在事实与主观之间找到最深入的表现方式，他“不能容忍的是对风景的抄袭”，自然在他心目中是无比神圣的，人类的喧嚣在他的眼中没有一点魅力，永远游走在边缘，却一直在剖析着人类的灵魂与地球上一切生物的存在关系，从某种意义上说，赫佐格属于电影的另一半。 [全文]

赫尔佐格---唯心主义的影象之王

Claudio用左手 发布于：2008-02-28 14:04

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當代美國獨立電影界四怪傑（大衛林奇，科恩，範桑特，賈木許），我個人最喜歡的是賈木許。 （當然其他三位也相當出色）

賈木許的影像風格，其獨創性之高，就好比是50年代法國影壇的布列松。

賈木許的作品常含有一脈公路電影的精神，常能挖掘出百無聊賴的日常生活裏一個個迷惘的靈魂（Lost Souls），他們渴望解放，四處流浪，卻又不知道何去何從，沒有終極目的地。荒謬情境+百無聊賴的生活+迷茫的時刻+核心的喪失+漫漫的人生旅程+漂泊無依的靈魂——這些都是其影片傳達出來的感覺。 。 。

賈木許的風格接近範桑特（Gus Van Sant），但賈木許的影像人物毋寧更疏离，更木衲，更内斂，更迷茫。另外，其影像也較飽含詩意。還有，他最主要的元素——荒謬情境。就荒謬情境這點而言，賈木許其實最接近日本另一位新導演：山下敦弘。

要分析其電影主題指向的荒謬情境可從人物性格塑造和事件著手，歸納重複的共同點。主角常是木衲的，拘謹的，情感怯懦的，生性慵懶的，精神渙散的，恍惚度日的，心無大志的，不積極的，邋遢的，無精打采的，生疏的，淡漠的。 。 。

對白常是簡短而嘎然頓止的，總是感到無話可說，或找話來說的尷尬，或空泛對應，或淺嚐輒止，或無以為繼，或稀疏錯落，或顯得荒謬無意義。 。 。

恰好映襯其電影一再描寫的情節：不如人意的事件與人生，不是你想怎樣計劃怎樣就會怎樣的事件與人生，這讓我想起一句古諺“如果你想要上帝發笑，那麼告訴他你的長遠計劃。”，而這一連串的不如人意的事件構築了影片的冷幽默感。 。 。

面對如此現實的殘酷反撥與理想的落差，因此人物總是充滿了挫敗感與無力感，精神頹廢地過活，不慎重行事的，無確定人生目標的，隨便就可以的，不認真的，無所謂的，馬馬虎虎的，喪失核心的。 。 。

以及人物之間似乎總是無法善於表達溝通的情感，顯得鬆弛的，淡淡的，收住的，四兩撥千斤的，稀釋的，貧瘠的，似有還無的，親密與陌生之間游移的，虛無縹緲的，無法給予精神安慰力量的，無可奈何的，莫能救贖的。 。 。

至於畫面，經常重複出現兩人在街道邊無目的地疾馳閒逛的身影，愁緒滿懷地走在路上的側身近景鏡頭，人物在走著，走著，不停地走著，此屋閃掠而過，彼屋閃掠而過，經過又經過，行行複行行，恍恍复恍恍，配搭慵懶迷幻格調的音樂，尤其明顯的是賈木許的代表作《天堂陌影》和《神秘列車》。 我最喜歡的也是這兩部。

常有人說賈木許的電影怪，我卻覺得他的電影和我簡直是“心心相印”，簡直就像是我的潛意識裡湧出來似的，大概是我們同樣具有某些共通之處——於精神世界，在人格上，漂泊疏離心境，不確定論者，神秘主義，虛無主義，極簡主義，散漫敘事風格，藍調與慢搖滾樂的綜合體格調。 。 。

好了，就此打住，淺談就罷。 。 。

賈木許的影片我看過

《破碎之花》(Broken Flowers, 2005)
《咖啡与香烟》(Coffee and Cigarettes, 2003)
《鬼狗杀手》(Ghost Dog: the Way of the Samurai, 1999)
《疯马之年》(Neil Young and Crazy Horse Live, 1997)
《离魂异客》(Dead Man, 1995)
《地球之夜》(Night on Earth, 1991)
《神秘列车》(Mystery Train, 1989)
《不法之徒》(Down by Law, 1986)
《天堂陌影》(Stranger Than Paradise, 1984)
《长假漫漫》(Permanent Vacation, 1982)

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1697351/

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附錄

生平

美國演員、導演、劇作家、攝像師、製片人。 17歲從俄亥俄州的阿克倫來到紐約，先是在哥倫比亞大學學習英語，後來在沒有任何電影從業經驗的條件下，被錄取到紐約Tisch藝術學校學習電影表演。賈木許還在巴黎深造過電影表演。 1980年，以助理身份參加了影片《水上迴光》的拍攝。 2年後自編自導並獨立製作剪輯了《長假漫漫》，粗略算來，這部影片一共花去他15，000美元，這是賈木許的第一部電影作品。在電影圈闖蕩一陣後，賈木許遇到了德國電影製片人Otto Grokenberger，後者向他傳授了全新的藝術操控手段，這才有了後來極富刺激性的影片《天堂陌影》。 《天堂陌影》在1984年的法國戛納電影節上得了大獎。

賈木許的獨到之處，在於他能將低成本製作拍出特殊的韻味——冷漠疏離的意象，漂泊流浪的情結。他的主要電影作品有：《不法之徒》、《神秘列車》、《離魂異客》、《破碎之花》(Broken Flowers)、《地球之夜》(Night on Earth)等。

發布者：Mtime

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