企鵝國度

老實說，我並不是太喜歡“暴力電影混蛋鬼才”昆汀塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）。雖然，他的電影很炫，敘事技巧很有創意，對白簡直就是現實原型，很貼近美國後現代社會的時代感，自失序的暴力和呱躁當中我們總是可以體會到混沌，無所不在的人性之惡俗，人際之間的互不信任，以及隨時發生的背叛，這些都是他的特長我得承認。更尤其是，他對黑幫人物的角色塑造，賦予角色獨特鮮明的個性（黑幫人物竟然也會誇誇而談電影經典場面），突破了黑幫片慣有英雄角色的巢臼，為黑幫片這個類型片加添了一些新意。

但若我們再挖掘下去，就可發現其影片的一些缺點，尤其是在思想意涵方面：太喧嘩，不內斂，不夠沉澱，思想性不足，並沒有對人生進行內省，影片表達出的意涵意境並不深刻。他的電影更多露出電玩風格，而不是哲學意味。他更像是電玩神童設計師之類的藝術家，但絕對不是深刻的思想家。而且恐怕就像他的性格：市井，粗俗，浮誇，愛現。他是重金屬搖滾音樂，但絕對不是靈魂音樂。他的藝術風格和以法國為首的歐洲內涵藝術形成兩個對立面，讓藝術脫離靈魂內涵的核心，讓藝術喪失內觀性的深度。他的美學好比是兩面鏡子對照，影像無限反射複製，在平面化的界面裡延伸靈魂的縱深感。

只能說，他的確具有美學上的獨創藝術細胞，他表現出PUNK（龐克）的精神，但他實在不是那種注重內涵的思想家型的藝術家，他不是伯格曼，不是侯孝賢，不是奇耶洛夫斯基，更不是米蘭昆德拉。如此不注重內涵，是否應該被譽為大師？這是一個迷思——他在藝術界可以獲得很高的評價，但恐怕很難獲得最高的評價。因為藝術的終極，是在於關注人類的靈魂。他的作品《低俗小說》(Pulp Fiction)擊敗奇耶洛夫斯基的《白色情迷》，而獲得嘎納影展最佳影片金棕櫚大獎之際，曾在影評界引起一片爭議聲，就是這個原因。

當然，藝術亦可通過表現惡，而表達對善的關注。表現無靈魂狀態，也可表達出靈魂。也可，也未必可。但我想，好比快餐，吃無妨，覺得好吃稱譽之亦無妨，但不能因此把快餐當作正餐，同理。而價值觀，黑白難分不分有時，也有黑白分明之時，不代表完全不必分。同理，沒高下之分，亦有高下之分。說沒高下之分者，其實內裡胸襟已有高下之分。說沒什麼意見，其實根本是一種意見。

他的影片我看過落水狗(1992)低俗小說(1994)四個房間(1995)危險關係(1997)殺死比爾1 (2003)罪惡之城(2005)

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1885995/

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生平
美國導演，生於美國田納西州的挪克斯維爾。昆汀這個名字來源於影片《槍之煙火》中的角色。他兩歲時隨家遷居洛杉磯，在這座電影氣息濃厚的城市長大，童年起就愛上了電影。

18歲中學畢業後，在曼哈頓海灘一家名為“錄像檔案館”的錄像租賃店工作。此間，逐漸領會並掌握了眾多電影知識和技法。 1991年，他憑出售《致命浪漫》劇本所得的5萬美元，決定開始拍攝自己的第三個劇本《落水狗》。 1994年編導的第二部影片《低俗小說》大獲全勝，奪得戛納影展金棕櫚獎，次年獲奧斯卡最佳原著劇本獎，奠定了他的好萊塢地位。

1997年的《危險關係》表現平淡，03、04年連續推出《殺死比爾Ⅰ》和《殺死比爾2 》，再掀昆式暴力美學高潮。後與好友羅伯特·羅德里格茲合導《刑房》，獻出《金剛不壞》，受到影迷追捧。新作是布拉德·皮特領銜主演的《無恥混蛋》。

毫無疑問，昆汀是個鬼才。而所謂“鬼才”，就是“鬼才知道他在想什麼”。

發布者：Mtime

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附錄留言

寫的好
或者他可以歸為形式主義表現大師家族一類。 。 。

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電影在這頭，我們在那頭
回复
le poisson

其實我得承認，他也是不錯的導演，我並不是完全不懂欣賞他的美學風格。藝術家其實未必要是個思想家，也可以撇開內涵，而只是偏向美學形式方面。但我實在不願看到年輕一代更多是推崇昆汀塔倫蒂諾，而非奇耶洛夫斯基。你難道不覺得，新世代的藝術家愈來愈強調個性和表現形式，意涵方面卻相當貧乏，深度喪失？大陸新一代導演不也是這般現象？

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企鵝國度，恍如冰山一般凝固冰封，又恍如冰川一般消融浮蕩。 。 。
企鵝先生

我也是存在主義者所以我也同樣用選擇自己所號的態度去看待別人的選擇不管他們選擇喜歡哪一種美學我們該用理解和寬容的態度去看待（偏愛表現主義如你所說強調個性與表現形式其實這確實是不克否認的現象但是藝術作品的最終意義不就是與他人分享自己的思想與情感體驗麼既然觀眾可以從他們的作品中獲得他們認同並且值得回味的東西可能是情感上的共鳴為什麼說缺乏思想深度的作品就稱不上一件“好作品”。

或許你關注的更多是藝術作品的內在思想意義及他們對年輕一代的影響意義對於物慾瀰漫浮誇的當代社會重視物質享受缺乏深度思考的現狀不僅僅體現在電影一個方面，也不僅限於內地一個，人和藝術與現實的關係如何流轉，這的確另人憂慮，反思。

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電影在這頭，我們在那頭
le poisson

你很貼切地說明了我所在思考的，我所憂慮的，哪一天，煽情和浮誇將替代內斂和穩重，個性愈來愈強烈的同時思想愈來愈萎縮。我擔心未來，膚淺煽情和炫耀表現的電影被尊為藝術高峰，伯格曼小津之類的電影兩個字沉悶然後其價值被質疑；人們逐漸不欣賞內省，反思想，推崇表面蓋過內涵，深度喪失。我不反對電玩，我也打過電玩，電玩可以加強想像力空間構圖感等，但是電玩能夠像書本像文學名著那樣加深人類的思想內涵麼？電玩有像文學那麼關注人類的靈魂層面麼？我始終覺得，表現形式不能比思想內涵更重要，這是不能本末倒置的。一個人不能只是打電玩而不讀書不充實思想內涵。

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企鵝國度，恍如冰山一般凝固冰封，又恍如冰川一般消融浮蕩。 。 。
企鵝先生

關注思想的欣賞者是越來越少了不過我很欣慰的看到還是有一批電影人在形成自己的電影風格的同時為我們打開一所思辨社會，思辨人生，思辨自然規律的精神大門比如賈樟柯是我很欣賞的一位內地導演他的電影關注的是底層民眾在時代變遷過程中的命運轉化，情感隨工作轉移的異動，對現實的不確定和未來的迷惘，以及種種敏感，憂慮情緒。透過形象的影像語言體現這些方面，比如《三峽好人》後半部分一個場景主人公在拆房，牆壁洞體外一幢大樓轟然倒塌，那一刻，你可以感覺到在環境巨大的變動面前，人是多麼無奈，渺小，但令一方面，樓倒塌了，人還安在，人只是這一變動時刻的見證者，同時，這種變動也是由人製造策劃使之完成的，可見，人的改造力是多麼強大。這個場景留給我印像很深刻，每次想起，便覺得張力在心裡擴張。這種震撼力和引發的思考在好萊塢式的純娛樂大片和唯視覺聲響為表現主題的影片中是見不到的。

如何解決讓更多的人來關注和喜歡注重思想內質的藝術片，除了社會人文環境的導向外，另一個更主要而且和個人取捨直接相關的因素便是個人是否喜歡思考欲讓一個不喜歡也不善於思考的人去關注這些藝術片於他自己於他通過所得思考對社會的改造作用都是無意義的。 。

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電影在這頭，我們在那頭
le poisson

你提到的個人素質論和選擇論，我同意，但另一番面我也同意意識形態影響論。從小接觸被消除深度思考的影視媒體，其實它們是在傳播了反思考的意識形態。我稱呼：影視之意識感染。許多電影其實都在傳播某種意識形態，有意識或無意識地。這個力量不能被忽視，而單單只談個人選擇論要寬容看待云云。

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企鵝國度，恍如冰山一般凝固冰封，又恍如冰川一般消融浮蕩。 。 。
回复

對於你說的影視之意識感染——即當今影視剝奪大眾思考這一現狀我贊同之問題既然產生並存在你有沒有想過什麼途徑能減弱這種剝奪，讓更多的人來關注有內涵的影片，或者說觸發大眾對思想，文化領域的思考呢

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電影在這頭，我們在那頭
le poisson

夠專業
說實話,我挺期待他的<<�無恥混蛋>>的,他那種暴力美,我想是在用極度誇張的手法表現他的思想.

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沉默也是一種自信
回复
青

我想我理解你說的。沒有思想或反思想，其實也是一種思想。這是後現代的混沌主義。我並不是完全不欣賞。善惡完全分明的保守派價值觀的確太過獨斷，因為善惡難分的情況的確有時，灰色地帶是存在的。但我始終認為，在某年齡我們會步入質疑一切價值的階段，見山不是山，見水不是水，但最終，還是要重新肯定價值的意義，如思想價值。

[ 點閱次數：12222 ]

網上有人說：

我想，這也是史蒂芬·金的小說雖然絕大部分被改編成影視劇，但大部分只是他的忠實FANS才津津樂道的緣故吧。那幾部成功之作，卻無不是傾注了電影編、導的很大心血，都是屬於再創作的範疇了。當然，也需要指出的是，史蒂芬·金的影視改編作品從來沒賠錢過，不管是別人導演的，還是他親自操刀的，至少全部都收回了成本，這固然和書迷的捧場有關，但恐怕也和他的故事當中那層出不窮的小小的驚喜有關，也就是前面比喻中的一個個精奇的小鎖鏈。它們是那樣的有趣，以至於你不強求的話，都可以原諒整部作品的無序。因此，如果大家能夠不在乎整部電影的邏輯和內涵的話，觀賞過程還是不失趣味性的，光是四個朋友和異型幼蟲對抗的場景就很好玩，而那隻“上身”的外星人，居然是個異常饒舌的傢伙。。。

我的看法：

以上說的不無道理，但視野只停留在故事的表層。我想要補充。我本身超愛看恐怖片，但一般一昧炒弄刺激的恐怖片並不能滿足我，我喜歡的是能深入心坎深處的恐怖，能觸及靈魂的恐懼和戰栗。

Stephen King小說所改編的科幻恐怖電影我也看了一些，如：

《Christine 克里斯汀魅力(1983) 》,
《Cujo 狂犬驚魂(1983) 》,
《Cat's Eye 貓眼(1985)》,
《It 小丑回魂(1990) 》,
《The Stand 最後一站(1994) 》,
《Langoliers 海市蜃樓(1995) 》,
《Thinner 瘦到死(1996) 》,
《Shinning 閃靈(1997)》,
《Green Mile 綠色奇跡(1999)》,
《The Dead Zone 死亡地帶(2002)》,
《Rose Red 血色玫瑰(2002) 》,
《Dreamcatcher 劫夢驚魂(2003) 》,
《Kingdom Hospital 王國醫院(2004) 》,
《Riding Bullet 騎彈飛行(2004) 》 ,
《Desperation 絕望(2006)》,
《1408 幻影兇間(2007)》。

誠如你所言，沒錯他的恐怖故事的確存有著以上的缺陷，而且天馬行空得過分了一些，不太合邏輯（卻添增了幾分靈異氣息），不苟同文壇的標準規範要求，但他實在有其獨到之處。比如說，大部分恐怖片的驚悚效果都只是停留在一昧感官轟炸的層次，而且人物角色臉孔模糊單薄，但Stephen King的恐怖故事在人物性格塑造上花了一番心思，雖然總是愛用童年陰影的記憶這一橋段，但起碼使得角色更具立體感了。另外，其絲絲入扣的日常生活細節描寫，也使得驚悚效果更具內在心理層次。

還有一點，氛圍營造，懸疑感以外還附有迷離撲朔，似幻還真的，某種對四周環境感到不確定的心理焦慮感，以及一絲絲對四周環境再也不信任的詭異感，這就是其恐怖故事的精彩“感”人之處了，那情境就像是，一個厲害講鬼故事的人，其厲害處不在於故事內容，而在於其語氣的抑揚頓挫，就是有辦法讓你感到四周漆黑的空間裡，似乎有什麼一絲絲無形的東西潛伏著，伺機著，讓你感到甚至連稀薄平常的空氣粒子也隨時即將吞噬你的存在感，讓你的神經變得歇斯底里，讓你的想像力和猜疑心脫韁。 。 。

其實還有一點，Stephen King的恐怖故事裡總是充滿一股張力，這股張力是由超乎人力之外的神秘力量，與命運的未知數，以及人們的心理對這不可掌控的神秘最深層的恐懼，所形成的。 。 。

p/s:寫得倉促。其實本是為了回應某篇文章，寫長了所以放在本身的博客裡。其實我許多篇影評都是這般延伸而來，靈光一閃一蹴而就寫成的。

引自：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/323012/

9.7

斯蒂芬·金

影評(14)

收藏(153)

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附錄生平

美國恐怖小說作家中有斯蒂芬·金，就像中國武俠小說作家中有金庸一樣，兩者都是巔峰人物，其地位是不可替代的。斯蒂芬·金是當今世界上讀者最多、聲譽最高、名氣最大的美國小說家，在美國及歐洲，他的名字幾乎是婦孺皆知。金的每部小說發行量都在100萬冊以上，在80年代美國最暢銷的25本書中，他一人便獨占7本。自80年代以來，歷年的美國暢銷書排行榜小說類上斯蒂芬·金的小說總是名列榜首，久居不下。因此，他被青年一代奉為“恐怖小說之王”。

金的作品數量之多、想像力之豐富，對讀者來說始終是一個謎。其實他從不冥思苦想，而是靠日常生活中的瑣事來觸發靈感。看到垃圾堆的舊冰箱裡有隻死鳥，他會想像人們發現冰箱裡凍死一個孩子時的驚人效果；看到超級市場裡一位顧客舔自己的手指，他便設想一個人若是切割自己的肢體可以忍耐到什麼程度，從而寫出一個現代魯濱遜在荒島上靠吃自己的肢體充飢的恐怖故事……他小說的魅力不在於描寫恐怖，而是用懸念和暗示來激發讀者的想像力，以至於他可以毫不誇張地說，最佳的效果是讀者在閱讀他的小說時因心髒病發作而死去。


斯蒂芬·金對愛倫·坡等恐怖小說的先驅佩服得五體投地，同時也受到現代恐怖電影及電視的啟迪。但他的作品之所以受到歡迎，最主要的是他善於把離奇古怪的恐怖故事和城市小鎮的日常生活結合起來，給都市的平庸生活帶來刺激，從而與人們世紀末的焦慮形成心靈上的共鳴。生活中誰沒有恐懼感？誰不怕死神光臨？有的心理學家認為，越是讀斯蒂芬·金的小說，越是在精神上經歷恐怖的幻覺或場面，便越能激發出與生俱來的恐懼感。

儘管對斯蒂芬·金作品的價值向來存有一些非議，甚至有作家對其不屑一顧，但廣大讀者對他作品的追捧和厚愛則是不可改變的事實。 2003年，斯蒂芬·金獲“美國國家圖書獎——終身成就獎”。

斯蒂芬·金寫了這麼多恐怖小說，照理說應該是個膽大包天的硬漢了，其實恰恰相反。他膽小如鼠，並且害怕黑暗，晚上不亮燈就睡不著，“總是害怕自己驚醒過來，感到有一隻潮乎乎的手抓住我的腳脖子”。他也很迷信，怕街角的黑貓，怕13這個不祥的數字，如果打字打到第13頁，他一定要拚命打下去直打到頁碼數字吉利為止。不過與鮮血和挖出的內臟相比，他最怕的還是不能寫作。他寫作不是為了錢，而是為了發洩從童年時代起蘊藏在心中的仇恨和憤怒，所以他身不由己，欲罷不能。一旦停止寫作，他就會失去理智，“我害怕自己變成瘋子”。

他的寫字台上放著一個讀者寄給他的禮物：一個大玻璃圓球罩著一個張著血盆大嘴的響尾蛇頭，每天上午他面對這件禮物寫作1500字。他還沒有發瘋，至少現在還沒有。他是否心理變態或精神失常，心理學家日後自有分曉。不過在我們看來，在科學技術充分發達的今天，文壇上竟會出現這種近於瘋狂的斯蒂芬·金現象，的確值得深思的。 

發布者：Mtime

[ 點閱次數：13889 ]

蔡明亮的電影對我而言是非常存在主義的，透過對現代疏離的人際關係之細微觀察來解剖人們孤寂的靈魂，那麼一種直逼內在的穿透力量。電影裡的人們總是獨自走著、吃著、發呆著、慾望著－－這當中有你、有我、有他，剎那聚攏，親密地緊貼彼此，眨眼間又各自走遠……

我不明白，蔡明亮的電影有何難懂的？其實都是在講人講生命，描寫人的卑微，人的寂寞，人的基本需求渴望（生存，容身之地，食慾，權利，性慾，陪伴與聯繫溝通，以及最高層次的愛與關懷），對人的存在狀態之凝視。

《天邊一朵雲》他更進一步，剝開肉慾情色的包裹，最內層的還是人們靈魂的孤寂，我喜歡的一幕是，小康裝扮成一隻獸四肢著地遊蕩在泳池裡寂寞地在唱歌。

杂论：

1.
较之以往蔡明亮影片的一贯风格，即生活事件的场景前置真实再现，以及情感关系的疏离状态描写，

《黑眼圈》更添增灵魅静穆的影像气质，以及无论午后抑或黑夜，人物无时无刻空茫的私密瞬间。

2.
救赎——《青少年哪咤》里父亲不锁上门等小康回家，《河流》里小康起身看见窗口洒进明朗晨光，《洞》里上下楼的隔层钻开一个洞让不相沟通的城市人有了联系——伦理的救赎，情感的救赎，人际关系的救赎… 不过，蔡明亮的电影的确最好去看大银幕，这样他的影像空间风格才会更昭显——仿佛置身于空旷大荒的维度空间、有时无边广袤，有时又多重框格。。。

3.
从《青少年哪吒》阴暗简陋的旅馆、《爱情万岁》代售的空置公寓、《河流》漏水的家庭住屋、《洞》残旧寥落的组屋、 《不散》辽阔空旷的大影院，到《天边一朵云》苍白素净的拍片房间，建筑物一直是蔡明亮影像空间主要的隐喻场 景，蔡明亮对建筑物的空间结构感之掌握巧妙地构筑出其影像空间的冷质感。。 在《黑眼圈》里，那尚未竣工、仅建成骨架的废弃建筑物，更是整部影片灵魂寄托所在的形状物体。。

4.
其实蔡明亮电影的每段情节，每个画面，甚至每句歌词，皆饱含寓意，凝炼沉敛的风格，三言两语还真难以尽谈啊

5.
黑眼圈标志着蔡明亮影像新的一页，以往其叙事视野所窥探的“生活的空隙”，“情感的空隙”，如今更游移深入至“灵魂的空隙”， 并且，平行镜头的运用也较多。平行镜头之范例：当流浪汉沉睡在房间里那张捡拾来的床上，有光洒入，使得床与人浸染在“救赎之光”里，这时画面随即转移到外劳诺曼阿顿在劳作后，黑水潭边，疲惫~憩息~怔忡~失神之际。。。不止外劳诺曼阿顿，甚至餐室老板娘蔡宝珠，以及女佣工陈湘贻，流浪汉李康生，大量描写人物空茫失神的空隙，此类镜头的捕捉与凝视。。。而在抽离对白，意即静态叙事的同时，情节演变逐渐由实入虚，自外在现实游移进心灵内在的寓言世界， 因此大量捕捉灵魂空隙的镜头缓缓浮现，初时较多镜头描写午后宁静时光人们静静地无聊地卧躺，到后来陷入情感追逐时随人物游荡空旷街头阴湿角落的大量镜头，在黑夜里幽幽骚动地踉跄追踪。。。

6.
蔡明亮的电影，通常不会直接陈述现实，不是纯粹现实，而是心灵融会现实（心灵-现实）以虚寓实，需要观众向内在心灵挖掘延伸扩充，因此缺乏心灵深层省思就难以领悟。。。看艺术电影需本身心灵的介入深涉，如同我们总觉得难以用言语确切表达我们内心的感觉，让他人完全了解实在不容易，此沟通之谬差，隔膜；因为感觉啊心灵啊这些都是无形虚渺的东西，此所以描写心灵的艺术电影难以完全领悟的原因，也是人类心灵的丰富博大。。。

7.
爱因斯坦逝世，人们追悼说：一个伟大的头脑之死亡。。。若是艺术家去世，大抵就是一个伟大的心灵离开人间，此艺术电影与商业电影的区别：心灵，内涵，深度。。。艺术是心灵的延伸。。。艺术之伟大的其中一个要素： 震撼人们的心灵~~蔡明亮的确是做到了这一点！

8.
蔡明亮的的运鏡相當缓长而悠靜，但又饱含心靈深處的騷動，以及對愛的渴望。

9.
总是觉得蔡明亮的电影里充满象征和诗意，自拍了《不散》，他的诗电影风格开始显露。后来的《黑眼圈》是诗电影风格的集大成者。到了《脸》，蔡明亮走得更远，许多零碎的意象纷至沓来。不习惯读诗或不了解象征者，恐怕很难欣赏。

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/299205/

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附錄另一篇影評：
《蔡明亮电影：孤寂肉身与心灵抚慰》

蔡明亮是颇受西方评论界关注的华人导演。从《青少年哪吒》《爱情万岁》《河流》、《洞》到《你那边几点》《不散》《天边一朵云》再到最近的作品《黑眼圈》，蔡明亮执著地在自己的作品表达着自己对世界、人生、社会的心灵体验。

显然，蔡明亮是一位典型的作者导演。10多年来，他的电影划出一条清晰地轨迹，显现出其一贯坚持的个人风格。除了其标志性的都市空间造型、大量的长镜头、封闭的空间、孤寂的都市男女、心灵的忧伤以外，还有那在他电影中时常神秘而来的标志性意象---“水”。

孤寂肉身
与杨德昌一样，蔡明亮也是那种很有穿透力与杀伤力的导演，他们对都市的生活有着深刻的洞察。纵然有台北繁华的都市景观、喧嚣的资讯媒体，然而，这个都市却是病态的。在高速发展的社会中，一方面物质的充盈，但在另一个方面，一个个生活在都市的个体却是充满危机、无限寂寞的。人们虽然生活在同一屋檐下，但心灵却咫尺天涯。满腹心事，无从诉说。

在蔡明亮的电影中，这种孤寂的肉身表现得特别明确。《青少年哪吒》《爱情万岁》《河流》中的小康，以及同性恋的父亲、落寞的母亲、备感压力寻求一夜情的售楼小姐、甚至色情片演员，虽然他们或许体验强烈的肉体快感，然而却是一具具都市的行尸走肉，正如同《河流》中小康饰演的那具漂泊在都市脏水中的浮尸一样，肉身只是成为一种生存的工具或者是发泄的手段（《河流》《天边一朵云》）。

心灵抚慰
蔡明亮的高明之处，在于他既揭示了这种孤寂肉身的存在，他还满怀善意地提出了救赎的手段。那就是心灵的沟通，换言之，也即是爱。在蔡明亮的电影中，尽管他表现了无法排解的心灵苦闷，但同时他也表现了一个个都市男女在失落中的追寻，呈现了一种希望。他的电影告诉人们，人字的结构就是互相支撑。蔡明亮总是在电影的结尾让观众感受某种心灵的涤荡。（《河流》父子乱伦但却治好了小康的病，《天边一朵云》片尾女主角留下了无限感怀的泪）

关于身体表述，情色还是色情这个问题，似乎缺乏一个明确的划分尺度。但是，还是有一条基本标准的，那就是艺术家是否具有道德良知，裸露是否为剧情需要。在我看来，蔡明亮是新世纪以来，华人艺术片导演中对身体表述最为大胆的导演之一。他的《河流》最后父子乱伦的表演，以及《天边一朵云》中李康生与陈湘琪的开放表演均引起震动，然而不幸的是，人们更多关注的是他电影中的情色问题，而在某种程度上忽视了他的电影表达。蔡明亮在他的电影中，频频出现裸镜，在我看来，并非渲染情色，而更大程度上，是让演员突破底线，呈现最本真的一面，在极端的状态下，直视人的心灵，实现一种沟通。蔡明亮的大胆，也正是他率真的表现。而在某种程度上，他的电影在孤寂肉身与心灵抚慰的双重呈现中，也为我们提供了一味疗伤的良药。他抚慰的是我们曾经迷失的心灵。

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附錄生平：
台湾导演。生于马来西亚。1977年就读于中国文化大学，专修电影与戏剧。1981年毕业后从事舞台剧与电视剧、电影导演的工作。

由他创作剧本的《小逃犯》与《策马入林》，分获第二十一、二十二届台湾金马奖优秀作品奖。1992年完成电影处女作《青少年哪吒》，这部叙述青少年叛逆和寂寞的作品，获中时晚报电影奖最佳作品奖、1993年意大利特里诺电影节最优秀新人作品奖、93’东京国际电影节青年部布隆兹奖。1994年执导《爱情万岁》，获第三十一届台湾金马奖最佳影片、最佳导演奖，第五十一届威尼斯国际电影节金狮奖，因此被誉为台湾新浪潮第二代新锐。1996年完成《河流》，获柏林影展评审团银熊奖和国际影评人费比西奖等国际奖项。1998年完成与法国合作的《洞》，获戛纳影展国际影评人费比西奖及芝加哥影展最佳影片金雨果奖，新加坡影展最佳影片、最佳导演、最佳女主角奖。2001年完成《你那边几点》，获戛纳影展综合技术大奖，亚太影展最佳影片、最佳导演、最佳女主角等奖项。2002年摄制短片《天桥不见了》。2003年完成《不散》。

2004年完成《天边一朵云》，片中夹有大量的裸露镜头与性欲影像，由此创造了蔡明亮从影20年来的票房高峰。2006年又执导了影片《黑眼圈》。他一手提携的爱徒李康生在他的指导与带领下也已开始做导演拍电影。

蔡明亮电影多反映当代都市的荒谬景况，个体生存的孤独寂寥，以及人与人之间的疏离与隔膜，有着鲜明而强烈的个人风格和执著主题。

发布者：Mtime

[ 點閱次數：11359 ]

大路邊緣遊走，遁入叢林密徑，人們有迷失在體制以外的自由麼？

當代法國導演之中，我們的目光很容易就被《八美圖》的Francois Ozon與《天使愛美麗》的Jean-Pierre Juenet吸引過去，導演泰西內(Andre Techine)的敘事特色則是不輕易被立即發掘的，通常你要長久接觸後，漸悟他溫文淳雅的風格。

從《犯罪現場》(1986)到《我最喜愛的季節》(1993)到《野蘆葦》(1994)到《愛麗絲與馬丁》(1998)再到《迷路者》(2003)（亦譯作《灰眼珠的男孩》），逐漸捕捉到——他的敘事格調不賣弄炫，不慍不火，徐徐緩緩，慢節奏，細膩而柔婉，感而不傷，點到即止。一切激烈的情緒，和內心的騷動，皆被優雅地壓抑著；其中隱含一股對俗世生活的淡淡哀愁。更貼切的描述是：他的影像關注著捕捉著這些厭世者的靈魂。他的故事人物皆是於嚴峻體制下，無法協調適應的，邊緣遊走的自由靈魂。他們焦慮，但亦暗自壓抑。他們反叛，但對現實無可奈何。他們騷動，但終究還是被馴服歸順。掙扎，不安，憂鬱，殘喘苟延，他們崇尚自由的靈魂卻始終無法擺脫現實體制無所不達的羅網。

人物內在是焦慮鬱躁的，與靜緩細緻鋪展的劇情相比，一動一靜，像是拔河的拉扯狀態，開始時並不明顯看出兩極對立，繩子寸寸稍移，忽然力道爆發，嘎然而止，結局已定，人物重返體制，從新面對生活，但裡面有什麼喪失了，枯槁了，乾涸了，但表面上人們看不出來...

真正恐怖的不是迷失，而是當這個世界最後找到了你！

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1595756/

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附錄《迷路者》劇情簡介：

1940年6月，当德国人攻至巴黎大门口时，女教师奥蒂尔与人们一样惊慌失措，带着两个孩子菲利浦和卡蒂就逃了出来。一场混乱后，他们迷了路，并遇到一个打扮得像个小丑似的光头少年伊万。四人一起来到一幢被抛弃的房子里。

他们在这间没有电，因而与外世暂时隔绝的房子里，为了生存而不得不共同相处在一起，而在外面，战争在继续，他们仿佛处于世外桃源，世界的丑恶，宰制的魔爪似乎已放过了他们……但可怕的是，体制却从来没有遗弃每个人！

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附錄生平

法國導演，60年代在《電影手冊》雜誌任編輯，撰寫影評，1969年開始導演生涯。 《法蘭西回憶》使他聲譽鵲起。此後，他的影片大受讚揚，《約會》獲戛納電影節最佳導演獎，被譽為同一代導演中最富才華者之一。同時，他又被稱為傑出的浪漫派導演。他的影片注重色彩的運用，造型感很強。

發布者：Mtime

[ 點閱次數：10150 ]

《麻將》1996

關於楊德昌的溢美之詞之類的影評（？）已經太多，這裡我就不多說了（我本來就不愛大談美好如廣告文字撰寫員那麼討厭）。一種風格本來就同時存有優點與缺點，直陳無妨，否則影評就成了嫁衣（最重要是漂亮美好）。

將楊德昌和蔡明亮的影像主題作比較，可發現這兩位皆獲得國際大獎的台灣電影大師（繼胡金銓、侯孝賢之後），關注點同樣都是現代都市人，背景雖立眼台北，毋寧都是全世界的城市人所面臨的狀態或現象。人際間的冷漠疏離、價值的分崩離析、環境的壓迫；內心的荒漠、封閉、失落感等。同樣的灰色心理基調。

個人覺得，蔡明亮的敘事角度比較主觀，近距離貼近角色凝視其個人存在狀態，角色經常鎖定一兩三個人；而楊德昌則像一名社會學家，理性地維持著相當遙遠的距離，冷眼睥睨觀察城市各角落多達五六個角色們的集體生存生態，心態也更抽離、更冷漠。楊德昌的情節也較符號類型化、意念化。蔡明亮毋寧更個人化風格。楊德昌的思維較冷冽犀利，社會批判的後設意識也較明顯。相比蔡明亮非常個人化的、凝視的、內觀的敘事角度；楊德昌的角度取向毋寧較包含社會視野，較議題性。楊德昌毋寧更像社會學家（無貶義）。概括而言，蔡明亮偏向藝術性，楊德昌則偏向社會性。

兩人在處理情節的生活質感方面有所不同。蔡明亮注重真實，對白節約，像紀錄片；角色較寡言，宅男人格的樣本。楊德昌則較稍微劇情化，對白多一些，有些角色較呱噪。

場景方面，蔡明亮卻非常注重營造影像的空間感，場景較素淨，人物輪廓與背景的對比較強烈，畫面構圖相當考究，經常利用縱深感，許多畫面令人歷歷在目；而楊德昌的空間感較弱，較不素淨，色調較深。蔡明亮傾向將場景塑造成空間感；楊德昌的場景則是落實於平常的環境，他的電影著眼於混濁的日常俗世眾生相。楊德昌的電影，機智設計的對白會比畫面更精彩，更令人印象深刻。最好的例子是《麻將》的那一句經典：“這個世界上的人，都不知道自己要什麼。你如果告訴他們要什麼，他們只會對你感激涕零，任由擺佈。”

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附錄生平

台灣新電影最重要的代表人物之一。廣東梅縣人，生於上海。 1949年移居台北。 1969年畢業於台灣“國立交通大學”控制工程系。 1970年赴美留學，獲佛羅里達州立大學電子工程碩士學位。 1974年赴南加州大學學習電影。後往美國西雅圖華盛頓大學從事計算機軟件設計，長達7年。

1981年回台北，在餘為政執導的《1905年的冬天》中任編劇與演員。同年秋天導演張艾嘉策劃的電視單元劇《十一個個女人》中的《浮萍》。 1982年中影策劃《光陰的故事》，楊德昌執導第二段《指望》，大受影壇矚目，自此與新電影密不可分，並在國際影壇頻頻得獎。 1983年編導《海灘的一天》，獲1985年金馬獎最佳作品、最佳編劇提名，並獲美國休斯敦國際影展評審團推薦金牌獎、第二十八屆亞太電影展最佳攝影獎。 1985年編導《青梅竹馬》，獲瑞士洛迦諾國際電影節國際影評家協會獎。 1986年編導《恐怖分子》，獲第二十三屆金馬獎最佳作品獎，第四十屆瑞士洛迦諾國際電影節銀豹獎、國際影評人獎，英國電影協會最具創意和想像力獎，第32屆亞太電影節最佳編劇獎。 1989年成立“楊德昌電影公司”。 1991年編導《牯嶺街少年殺人事件》，獲第二十八屆金馬獎最佳作品獎、最佳編劇獎，並獲最佳導演提名；同時獲第三十六屆亞太電影節最佳作品獎、第十三屆南特三大洲最佳導演獎、第四屆東京國際電影節評委會特別獎、92’新加坡國際電影節最佳影片及最佳導演獎。

1993年將電影公司更名為“原子電影公司”。 1994年編導《獨立時代》，獲第三十一屆台灣金馬獎最佳編劇獎和最佳導演、最佳作品提名，被評為1994年台灣十大華語片之一。 1996年完成《麻將》，榮獲柏林影展評審團特別推薦獎及新加坡影展最佳導演獎。 2000年與日本合作《一一》，獲戛納影展最佳導演大獎。楊德昌作品不多，但出手慎重，且極具分量。他將精準的工科思維應用於電影創作，用現代變革的眼光來看待台灣尤其是都市的文化變遷與人情世故，其作品偏重理性剖析，充滿犀利的批判意識，放射出思辨與哲理的鋒芒，是富有探索性與實驗性的電影作者。

發布者：Mtime

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美國怪雞導演大衛林奇的電影，其敘事脈絡經常任意穿梭虛與實，游離在現實和超現實（潛意識）之間，把“夢魘一般的現實”這個命題表現得淋漓盡致；有時雖晦澀，卻打破了現實和非現實的界面，使物體（自我）和鏡像（環境）的關係互映辯證。

大衛林奇的後期影片如《Lost Highway》《穆赫蘭大道》《內陸帝國》，愈來愈明顯地表現出一股對環境的“異和感”——主角經常都處於一種與現實人性格格不入、無法協調配合的困境之中；而環境氛圍，則由充滿著游離於善意與惡意、熟悉與陌生、串謀與敵對、真與假之間的人性所構築。自我與環境/世界的矛盾漸漸形成阻隔溝通的鴻溝，並導致人物喪失Identity，靈魂徬徨，幻像不斷，與現實失去緊密的鏈接。這就是為什麼大衛林奇的主角常會突然從一個身份無端端變成另一個身份，這種身份的變異，其實是自我異化的象徵符碼。無論如何，身份改變了，人性現實依然不變，真誠與虛偽依舊攪揉難辨難分，人性的波詭雲譎所編制而成的巨網仍籠罩著個體充滿不安的靈魂。

人物對環境從陌生到熟悉，從熟悉演變出矛盾，矛盾衍生猜疑，猜疑化作敵意，敵意對抗日久人心逐漸隔閡，變得麻木不仁、對他者極端不信任，終日杯弓蛇影焦慮不安。因此說，大衛林奇的畫面經常出現的陰影幢幢的景色，以及撲朔迷離的氣氛，毋寧就是人性的陰影幢幢、人物心理的杯弓蛇影的隱喻。

日常並不像表面上看起來那麼可靠。空間的格局隨時悄然移動，一眨眼便勢移人去，昨是今非。在《穆赫蘭大道》裡，身邊人也可能隨時變成陌生人，隨時翻臉說“我不認識你”，敵意頓時蔓延四周。在《妖夜慌踪》（Lost Highway）裡，人物回到家，他以為已經回到個人安全區域，豈知突然發現一盒錄影帶，裡面記錄著他的日常每一細節。這個偷窺者/入侵者的出現，嚴重威脅著自我的最後容身之地。身處傾向吞噬他人意志的人性現實，自我要獨善其身毋寧是不可能的事，自我的微小如一席之地都要被入侵。在《內陸帝國》裡，喧嘩吵鬧的跳舞女郎糾纏著主角不放，冷嘲熱諷，盡顯人性之惡；突然眾人串謀將你圍堵，所有指頭指向你，惡言口沫橫飛向你吐來。

對人性的恐懼，經常是科幻恐怖電影所指涉的。大衛林奇則把這種“人性的恐怖”融合入他噩夢一般、迷霧一般的的黑色懸疑的敘事風格內。毋寧更貼切的描述是，自我對敵意他者群所構築的人性現實之“入侵體系”的恐懼、焦慮、猜疑、幽閉狀態。我覺得，大衛林奇的影像語言尤其出色之處，是在表現夢魘一般的現實的同時，又能注入一股強烈的主觀的幽微的心理氛圍，使人物焦慮的靈魂更具立體感。這是許多超現實風格的導演所尚未抵達的境界。

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附錄生平
用顛倒錯亂的情節、詭異多變的形象，讓你捉摸不透，但又難以忘卻，因為他呈現的是一個個色彩絢爛的惡夢。

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《霧港水手》劇照

“Cool Man, Cool World”
– How Fassbinder Understands the Selfishness and Cruelty of Humanity

5年前我對法斯賓德的電影不會產生巨大共鳴，但5年後的現在，我敢說我看得懂他的電影，我明白他的思想他的人性觀。

與其說法斯賓德關注現實，倒不如說他深刻了解世俗，對人性的渾濁、勢利和卑劣之領悟，透徹得到了抽筋剝髓的程度；倒不如說他透視世間人們的所作所為與心靈的分裂，人們對菸酒財色的耽溺和放縱；倒不如說他認為關係之間不存在愛，毋寧只是操控者與被操控者、虐待狂和被虐狂、情感剝削和被剝削；倒不如說他知道人們普遍的自私和冷漠，虛偽的聖潔與真實的卑賤之無差別，來得更貼切。

就是因為看透混濁卑劣的人性現實，就是因為太清楚世態炎涼之不可依靠，就是因為對世間不存烏托邦之絕望；所以法斯賓德電影的心理基調始終是飽含滄桑的，始終是陰鬱冷冽的，始終是矛盾交織著最熱烈的投入和最冰冷的抽離，始終是充斥一股濃稠如痰般的俗世憂傷，始終是瀰漫著虛無的精神、幻滅的體悟、沮喪的情緒。

所以他的情節人物經常是眉心緊蹙、菸酒不離手、傾向頹廢墮落、骨子裡帶施虐癖和操控欲、歷盡滄桑、不再相信理想、不再信任情感關係、踐踏純潔剝削情誼、城府陰沉、善於心機厲害耍策略、輕視所有女人（這裡也泛指男同性戀者零號）為賤妓（Whores）、言行卑劣粗鄙、隨時背叛出賣身邊人、心硬似鐵毫無憐憫、冷酷無情的中年男人。這些中年男人的座右銘是：“沒有愛，只有慾望和性交” 、“你所要做的，就是滿足我的需求” 、“說到底，其實你也渴望我操你操到你爽，操你才是真實，其他的都是假的” 、“人性皆賤”。

或許這句話可歸納他的角色塑造模式：“在法斯賓德的電影情節裡，總是經常出現粗鄙的混蛋（Jerks）（男性角色）和聖潔的賤妓（Holy Whores）（女性角色和零號同性戀者）”。粗鄙的混蛋是不會懂得愛的，對他們來說操控欲才是最實際的。聖潔的賤妓同樣也不懂愛，毋寧只是活在愛的幻影裡。人世間不存在純淨的愛，世俗關係當中，慾望和利益的考量往往暗地裡作祟。

例如《 苦澀的眼淚 》的劇情：裴特拉·馮·康特是一個35歲女畫家，服裝設計師，她已經有了一個上中學的女兒，因不能再忍受夫妻之間的冷漠和虛偽與丈夫剛離了婚。好友西多尼從澳大利亞回來，裴特拉向她訴說對男人的看法，西多尼的婚姻幸福，她不認同裴特拉的看法。西多尼向裴特拉介紹她在奧大利亞認識的美國女子卡琳，精神苦悶的裴特拉對漂亮的卡琳一見鍾情，兩人不久開始同居。裴特拉給卡琳提供富裕的生活，並把卡琳當時裝模特竭力向外界推出，但卡琳其實只是在利用和剝削她的情感，把她當作暫時玩物，得知丈夫也到德國後，就立即無情地甩下裴特拉而離去了。裴特拉在卡琳離去後，終日精神恍惚焦急的等待卡琳回來，在她生日那天，她終於控制不住自己，大喊大叫。事後，裴特拉平靜下來，她意識到世間不存在愛，更多只是關係和利益的攀附，這時卡琳打電話來，她冷漠地拿起話筒。

要闡明聖潔的賤妓之人格，最好的例子是《瑪爾塔》。瑪爾塔有聖潔的處女情意結，三十多歲的她雖然有無數男士戀慕和追求，卻一直守身如玉不為所動。她在斷然拒絕了人稱好男人的老闆的求婚後，遇上了一名男子。該名男子當眾讓她困窘，且又對她說：“你即不漂亮，又太瘦。”男子對她百般羞辱，瑪爾塔卻愛上了他，一顆心被他俘虜了。原來男子是一名施虐者，而瑪爾塔卻喜歡這種愛的表現方式。她是聖潔的賤妓，她喜歡被征服，她享受被糟蹋。在這以前，她顯得無比聖潔，然而一旦被征服後她便顯露出無比下賤的面貌，心甘情願被折磨，在床上比一般女人淫蕩得很。

一般平庸之徒是不會欣賞法斯賓德的電影的，因爲法斯賓德通過電影傳達了他極致憤世嫉俗的思想，一針見血地揭穿大衆虛僞若善的面目。一名勇於揭露真實世界的藝術家是不受歡迎的，其說真話的勇氣和格格不入的尖銳使人們害怕，於是紛紛指責之偏激、叛逆、反世俗、恃才傲物。因爲較之美好的歌頌、甜蜜謊言和言不及義的空話，多數人是不喜歡聼真話的，也是人之常情。

另外值得注意的一點：法斯賓德的影片相當時常出現酒吧這個場景，以及男主角經常泡酒吧、心理鬱悶地喝酒這個情節。情感關係之間的糜亂，以及身邊伴侶的無情背叛，也是常出現的情節。人物所處環境，則通常充滿著帶有偏見或敵意的配角角色、相互傾軋的群體。這充分說明了法斯賓德的世界觀，那些人性的自私和殘酷之永恆矛盾、無可調和融洽。

法斯賓德的作品可分成兩個階段，以1972年的《柏蒂娜苦澀的眼淚》作為分水嶺。從這部影片開始，法斯賓德主要描寫的角色人格由男性轉向女性和同性戀者。

法斯賓德的電影語言之高度藝術獨創性委實令我佩服，情節方面讓我共鳴，不過我無法自禁對他塑造的角色感到厭憎，尤其是男性角色，不管是男同性戀者或男異性戀者，主要是因為影片裡的他們，在人格方面呈現的是原始獸類一般的粗野卑賤面目。最能表達出法斯賓德對情感關係的極端不信任和殘酷的觀點，是那部他因吸毒過量猝死而來不及開拍的《乾柴烈火》（後來由另一名男同性戀導演歐容根據劇本代拍）。這說明，法斯賓德的電影裡，那些男性角色對待情感關係的殘酷。

我手頭上的資料指出，法斯賓德的兩名男同性戀情人先後自殺。而阿敏梅耶，法斯賓德這名雙性戀者，第二位自殺的男同性戀情人，聽聞法斯賓德甚至沒出席他的喪禮。好像同性戀者之間的關係對待都很殘酷，濫交，朝秦暮楚，隨時都會有背叛。另外兩名同性戀者導演帕索里尼和歐容的電影，也大量含有“殘酷的陰影”。

從帕索里尼到法斯賓德，再從阿莫多瓦到歐容，這四名同性戀導演之間似乎隱隱有某些共同聯繫。某種殘酷性。相當程度的放縱。對情感關係的混沌感和荒涼感。我推論，他們的思想和同志圈文化息息相關。而縱情聲色犬馬，交歡如風，究竟是瀟灑，還是墮落？看似瀟灑，大抵是那條底線已經蕩然無存？

後記：
法斯賓德的34部影片目前我看了18部：愛比死更冷(1969)，美國大兵(1970)，尼克勞斯豪森之旅(1970)，瘟神(1970)，當心聖妓(1971)，英格史達特的工兵(1971)，威迪(1971)，四季商人(1972)，柏蒂娜苦澀的眼淚(1972)，瑪爾塔(1974)，艾菲·布里斯特/寂寞芳心(1974)，恐懼吞噬心靈(1974 )，佛克斯/狐及其友(1975)，畏懼與恐懼(1975)，十三個月亮之年(1978)，瑪麗婭·布勞恩的婚姻(1979)，水手奎雷爾(1982)，乾柴烈火(2000) （法斯賓德編劇，開拍前猝死於吸毒過量，後來由歐容代拍）

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附錄：

生平
德國導演，70年代德國新電影的領軍人物。這個名字前被加了若干驚人名號的德國男人以其短暫而瘋狂的人生，闡釋了一個天才恰如電影般的一生。

1965年開始拍攝短片。 1969年第一部長故事片問世。 1971年以後，擺脫話劇的影響和刻板的表現形式，把注意力集中到50年代經濟起飛時的社會形態。全才型，身兼導演、編劇、演員、製片、劇場經理、編曲、設計、剪接和攝影等多職，14年拍片生涯總共執導過41部電影，死時才37歲，死於吸毒過量。

作品擅長結合好萊塢類型片和國度的風格化傾向，對德國社會抱敏感的批判態度。一方面追求布萊希特的疏離感，不讓觀眾入戲，另一方面採用通俗劇的橋段，並將俗氣推到極致，以製造戲劇效果。

9.2

賴納·維爾納·法斯賓德

影評(13)

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----歸納《肉體性追缉》的關注主題

早先看了澳大利亞女導演 Ana Kokkinos 的前作《窗外有男天》（ Head On），才看這部。同一個導演的影片若看了至少兩部，就能歸納兩部影片的共同性質，從而結論出導演一貫的敘事焦點或思想主題。

雖說每一部作品推出，和前期作品比較，必然在風格上有所變化。但既然來自同一個導演，也必然有其重複之處。而這重複之處，往往是導演的個人特質。幾部影片以後，我們可以從這些共同處歸納出導演的中心思想。一般情況是，形式易求精進，但是一個藝術家的思想內涵，卻不是朝夕可變的。藝術家或許會在步入成熟或晚年時，風格遞變。但是無論如何，他所傾向關注的主題，他的本質，總是會基於一個核心。

比較两部，可以歸納出:

1. Ana Kokkinos 的敘事人物總是會出現社會主流體制的邊緣人，如妓女，變性人，同志，不被父權社會主流價值觀認可的人。

《窗外》的男主角是面臨身分認同危機的男同志，他的好友是變性人，他們被警察無理扣留期間，慘遭毆打，更被警察命令脫光衣服羞辱。

而《肉體》的男主角丹尼，則在被三名神秘女性綁架強姦後，感到自我尊嚴嚴重受損。他到警局報案，卻被象徵父權價值觀的警察譏為不懂享受的弱者。在父權社會，男性往往被標榜為強者，女性為弱者，此僵化的意識形態就如此簡化標籤人性，將人性狹隘化規範化詮釋定義。另一方面，驕傲自大的沙豬丹尼，在被蹂躪後，這下子淪落為受害者的身分，因此面對忍受來自社會人群的嘲笑和異樣眼光，這些皆反映出父權社會價值觀的一貫偏見。影片帶出的思考，則是故事人物在這層偏見下，如何被歧視，被壓迫，被邊緣化的弱勢處境。

2. 敘事方面，一貫是以自我創傷作為主題。

從《窗外》掩藏同志身份的壓抑演變成被家人排斥被警察凌辱，進而導致自我扭曲，在認同和拒絕之間游移不定，到《肉體》男性被強姦的閹割創傷，Ana Kokkinos 象是一名女性主義者，然而，她關注的不只是家暴案的婦女，她關注的是整體，包括同志，變性人等的弱勢族群，通過影象揭露社會不公，同時告訴我們，創傷的始作俑者其實是父權社會僵固的主流價值觀。

後記：原本不打算寫此影評，但遍觀電影網站的情節簡介和影評，言不及義，只圍繞在劇情表層，沒有點出作者所要表達的思想核心。那些文字並沒有領悟出導演借聳動性情節所關注的主題。如果我不是看了兩部，恐怕也不會歸納出。

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剧情
一段关于情欲、爱恋与性的故事，在追逐性欲的过程之中，令人战栗的惊悚却随之而来……

丹尼尔是名事业如日中天的舞者，全身72块肌肉极致线条，粉丝遍布全球，每个人都想占有他。原本顺遂平稳的他，却在暗夜遭到三个蒙面人掳走，接下来的12天里，这三个女人以肉体欲望、精神凌虐让他精神状况达到极限，却也因而体验到前所未有的高潮刺激；被释放的丹尼尔羞于将他所经验的告诉别人，但是在深夜，脑中总会浮现在那个小房间...

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