企鵝國度

西班牙導演阿莫多瓦（Pedro Almodova）電影的特色在於萬花筒式（無論是敘事還是構圖）包裝的情色故事，有些類似荒謬喜劇，又有些類似奇情肥皂劇。他的幾部影片當中，我最喜歡的是《愛欲情狂》（又名蕩女姬卡），而“愛欲情狂”這四個字，恰好符合他電影裡諸多角色塑造的共同形象。他對情色故事的處理手法，往往傾向大雜燴，異常繁雜喧鬧；人物practice著絢麗荒唐糜爛放蕩的關係模式，經常處在放縱慾望和愛恨交加，即顛狂又偏執，某種“迪司狗”（disco）狀態之中，無法自禁。這種角色類型，若經剖析，其實可說是同志圈裡，那些耽溺在愛欲之海裡的人們的典型寫照。有鑑於此，他的電影“聲色炫麗”“派對式”敘事風格（Party-like Narrative Style），其實是源自同志圈文化的寫照，一種延伸。 （同志圈部分人經常喜歡開派對狂歡，泡風月場所，奉行多鍊式雜交關係模式。）

啊，多少肉慾情場往來，即錯亂又荒謬；在百花交錯,繁華輕蕩的關係結合和分道揚鑣之間渴望一份鉛華落盡的沉穩，這便是看阿莫多瓦電影的切實感受。混亂的情感關係的荒謬輕喜劇，彷彿無休止地上演，喪失對象亦無需傷心，輕易隨便更換角色後這場戲照樣“精彩”持續，紅男綠女繼續墮落沉迷於燈酒煙色。不過，在慾海浮沉之際，也有一些人，尤其是女性角色，仍然死心眼地在心底盼望著真愛（卻一次又一次發現那些“愛”原來只是“欲”而傷心，過後又告訴自己姐妹們咱們要堅強自力不要再靠不可靠的男人）…

然而，阿莫多瓦終究要步入中年時期。我覺得他從《關於我的母親》開始進入轉捩期，一直到現在的《浮花》變得沉澱多了，沉緩多了。但細膩的心理描寫終究不是他的長項，他的敘事鏡頭欠缺那種內在的凝視力/內觀...所以我比較喜歡《愛欲情狂》《頻臨崩潰邊緣的女人》《欲望的法則》他中期的作品。

p/s 我已看完阿莫多瓦目前所有的影片。

佩德罗·阿莫多瓦影片年表：

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導演彼得威爾(Peter Weir)是澳大利亞電影界的代表人物，其電影一貫關注的是對體制與文明的反思——在森嚴體制之壓力下、現代人的精神症狀，對文明適應不良的潛在焦慮狀態，脫離大自然子宮後人類的內在蠻荒，個體之疏離感、不信任與被迫害妄想。

類似奧地利導演漢內克，不過漢內克更關注描寫文明人的異化和人性的殘酷。彼得威爾則善於挑出人們所謂的文明適應背後的細小裂痕、內在的隱隱不安、精神上的蠻荒貧瘠、人際間的疏離感，像掉落的毛線球一般拉扯開來，散落擴大成鴻溝般的隔閡狀態，從而反思現代人的所謂文明之潛在痼疾。不過一般上其敘事主題並不彰顯，主題焦點較顯著的兩部影片是《最後的大浪》《蚊子海岸》。

算來Peter Weir的作品，目前我總共看了9部：巴黎吃人車(1974)水喉匠The Plumber (1975)懸崖下的野餐(1975)最後大浪(1977)加里波底(1981)危險年代(1982)蚊子海岸(1986)死亡詩社(1989)怒海爭鋒：極地遠征(2003)。

《水喉匠The Plumber 》(1975)是彼德威爾在首部劇情長片《巴黎鎮食人車》後的短片。其後才有《懸崖上的野餐》《最後的大浪》。

《水喉匠The Plumber 》是一部備受忽略的影片，但我認爲，這一部短片毋寧更顯著標杆出彼德威爾的關注主題，即對文明痼疾的思考。因此特地在此描述該片劇情，配合人物的心理狀態，從而一窺究竟：

故事裡，男人與女人原本相安無事地生活，幸福婚姻的形式，各忙各的，我出門了，你今天過得好嗎，要照顧自己哦，很好沒什麼特別事。之類。直到水喉匠的出現、入侵他們的生活。

女人飽受水喉匠的野蠻騷擾，她隱約感覺到水喉匠的惡意，以及對社會適應不良的潛在暴力傾向，她感到威脅，生活不再安穩，危機感潛伏。

水喉匠非但沒有修好浴室，反而製造許多問題。但男人一心只記掛本身的事業，對這一切不以為意。沒事，水管爆裂而已，男人認為女人想太多了。水喉匠在眾人面前掩飾完美。社會暴力事情還沒發生以前，眾人都不相信女人是真的飽受困擾：私人安全距離的圈圈被侵過線。誰真的了解他人的私密內在，除了自己本身隱秘的存在？沒人了解女人的不安全感，誰也不了解…

彼得·威尔Peter Weir
http://www.mtime.com/person/897339/filmographies/

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捷克大師史雲梅耶（Jan Svankmajer）的動畫絕對不是迪斯尼那種陽光溫馨調調，他的動畫充滿對人性的陰暗、文明的腐敗之揭示，雖然以超現實的手法呈現，卻比寫實手法更具力度與深思意涵地批判及現實體制的缺陷，寓言般的故事設計，其中包含凝縮的隱喻和高度的想象力，往往透露出黑色荒謬的調侃意味甚而啟示，無不是在引導我們去反思物質文明發展昌盛之下，人的物化和異化。

他的動畫世界充滿了工業產物工具如廚房餐具（刀叉湯匙玻璃杯）、器具（槌子鋤頭繩子）、石頭、木偶、塑像。即使有人，也是行動表情像木偶一樣的人。在他的動畫裡，那些工具不是純粹用來服務人類、歌頌文明的，工具擁有本身的意志，甚至會群起密謀對抗人類，將主人困在屋子裡，門鎖起，湯匙漏洞，椅子移動，彷彿物質在譏諷人類，你們人類自認智慧高超運用物質製造出工具、發展出偉大的文明，但這下子反而局限、受制於自己創造出來的工具，這無疑是對善於操控與剝削物質的人類文明之反動，如《部屋》。人與人、物與物之間的關係，也通常是不友善的，敲來敲去，吃來吃去，石頭碰撞石頭，木偶撕扯木偶，非鬥個你死我活不可的程度，如《木偶馬戲團》。人間的是非黑白、思想的種種糾紛，個性的尖銳或圓滑，對立的各類格局陣勢，則通過《與石嬉戲》形而上的展示。另外，貪婪嗜吃的人類慾望更是被史雲梅耶以誇張乖誕的畫面形式給予近距離特寫，顯盡醜惡面目，無所不吃的人，似乎吃就是生存的目的，如《食物》 《午後的午餐》。他的世界觀就像是《深坑、鐘擺和希望》：人類在洞穴裡建築房屋工具，卻反而被繩子綁住，困在那裡，鐮刀在人的頭上霍霍揮舞，這時貪婪的老鼠群來了，老鼠因要啃食人身上的食物碎屑，沒有意識到鐮刀而被劃破肚皮…

補充：
他動畫裏的角色，除了會像人們一樣自由移動和行爲的工具，也經常出現各種材料製成的“人”，如粘土人（下圖），簡直是“物人不分”，人與物同質化了。

再補充：對《與石嬉戲》的一句話影評

关于石头群排列阵势之多重游戏，大颗的，小颗的，黑的，白的，尖锐的，卵圆的，有个性的，没个性的，充满无数联想空间与调侃意味，最奇妙的还是最终，水龙头流出的，非水，非岁月，非人生，水龙头竟诞生出石头来...

杨·史云梅耶

8.9

杨·史云梅耶

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“The Reason of Violence, the Depression of Living”

終於明白為何對金基德又愛又懼的原因。目前已看完他所有影片。

單用暴力電影來概括描述金基德塑形的影像世界之精彩實在不足夠，然而他冷冽犀利的世界觀以及對人性惡暴卑賤的一面絲毫不留情的寫真，是如此地尖銳，甚至膿瘡腐味過濃般的讓我經常在觀影后仍覺寒栗地籠罩在森冷現實的陰影裡。

或許有人說金基德是韓國電影界的北野武，我卻認為，金基德的世界觀毋寧更接近中國當代小說家蘇童，一個是影像，一個是文字，卻同樣透過密密麻麻令人窒息的情節描述出渾濁的現實，以及惡俗的眾生。現實裡飢餓的生存法則讓自私粗劣的人性狠狠地顯露，並且表現在暴虐的關係對待方式裡，形成無可超脫淨化的惡性循環，淪如餓狗一般。此“憤怒的困獸”生存環境的長期壓抑下，乃有扭曲鬱躁的情慾作為心理不正常的宣洩出口與溝通的嘗試。然而這種方式終究是無望的救贖，在作者冷漠的凝視之下，個人力量的渺小對比現實的龐大沼澤，人們的靈魂注定所要承受的現實的苦難，一幕幕地撕扯我們的靈性，其中總是不自覺地讓人們悄悄憶起放逐自伊甸園之外
的悲情。 。 。

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附錄：

《收信人不明》劇情介紹
韓戰期間，Chang-kuk的母親嫁了給一個黑人美軍，韓戰結束後丈夫則返回美國。黑皮膚的Chang-kuk和他的母親都盼望著父親會有一天回來接他們到美國。 Chang-kuk的母親也頻頻寫信，但每次信件總是打回頭，信封並寫著“收信人不明”五個字。 Chang-kuk因為自己的膚色而受到歧視，然而能體諒這對母子的就祇得Kae-nun一人。他對Chang-kuk的母親真心一片，可是表達愛的方式卻別樹一格。 Ji-heum的父親於韓戰時殺死三個民軍，並以自己腿上的傷痕為榮，經常與Kae-nun合不來。他的兒子Ji-heum本性純真，但卻因受到周圍的人的虐待，性格變得兇殘。 Eun-wook幼時因為受傷，一隻眼睛患上很難看的白內障，更導致性格封閉。縱使Ji-heum對她有所愛意，但Eun-wook還是接受不了。為了治好自己的眼疾，她不惜向美軍獻出自己的貞操……

附录金基德的影片年表：

野兽之都
雏妓
真相
漂流欲室
收信人不明
坏小子
海岸线
春去冬来
撒玛利亚城的女孩
空房间
情弓
时间

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《海邊的女人》(2006)

最近又發現一名讓我喜歡的導演——洪尚秀，第一次接觸就覺得他的主題風格相當接近法國新浪潮“解構浪漫”大師侯麥。

類似侯麥，洪尚秀勝在非常細膩真實的人物動作與對白當中呈現人性的細微複雜面貌以及他們詭譎投機犬儒偽善的本質／世界觀／意識形態。所以，分析洪尚秀要從這裡著手，仔細分析每個人物的動作和對白。 。 。

如果看不到細節處，自然會覺得劇情是很瑣碎普通的男女情感故事而已，卻忽略了對白裡的人生哲理，以及自人們處於日常生活偶現的情感－道德弔詭裡看到人性的詭譎面貌。

這就是洪尚秀的功力所在，老套情節，然而故事的細節卻非常豐富細膩，我尤其喜歡角色們總是暗藏玄機的對話。

不過，相比侯麥的理性，洪尚秀的作品則比侯麥多了一份很濃稠的愁緒，較具感性，但不濫情，是一種分析條理的知性與壓抑中滲透出的感性哀傷。

情感生活的哀愁和無法真正依靠，一貫是洪尚秀的電影主題。有關愛情，但不是為觀眾造夢的浪漫愛情片。他善於通過生活細節來解構浪漫、剝開愛情的華衣，讓我們看到內在的矛盾與貧瘠，每一針每一線男女的相處細節，似乎總是會讓我們明白一點：人們為什麼不可能相愛，相愛只是幻相，人人都自私，談戀愛就是這麼一回事。

從劇本設計的人物動作和對白的細節裡我們了解到：人們總是前言不對後語，想要又不要，忽冷忽熱，欲擒故縱，不誠實，狡猾善變，愛說謊，自我辯白或自我掩飾，投機取巧，朝秦暮楚。因此註定游移不定的愛情面目，不可能堅貞的，華而不實的，雲詭波譎的，虛偽的，自私的。唉，也是人性的弱點。相處之際，人性弱點一一向彼此展示，遮蔽了愛意，傷害與背叛顯現，誰轉過身，背向對方，激烈棄絕而去，或避重就輕，隨便挑選，逐漸趨向平淡乏味。 。

另外，經由《江原道之力》(1998), 《男人的未來是女人》(2004), 《海邊的女人》(2006)可歸納出一點：影像敘事結構分成前後半部，前半部畫面明亮爽淨，平淡閑逸，場景多是白天；後半部畫面幽暗冷肅，令人感到窒息，場景多是夜晚。

平淡之中，還原生活俗世相，
無奇以外，尚需人性細心嚼。

http://www.mtime.com/my/penguin/blog/300259/

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（Master of Narrative Details: Eric Rohmer）

《人间四季：夏天的故事》

法國電影新浪潮大師當中，我最喜歡的還是侯麥，而不是杜魯福或高達。侯麥是我最喜歡的導演之一，也是我最不敢輕易寫的導演，因為其精深處非三言兩語可道盡。侯麥的影片充滿思考質疑空間，合理之處卻又同時弔詭得很。侯麥的敘事主題，總是圍繞著日常細節裡，平凡人物的情感弱點和道德意識之糾葛。

·侯麥的電影，勝在非常細膩真實的人物動作與對白當中呈現人性的細微複雜面貌，以及他們詭譎投機犬儒偽善的本質／觀點／意識形態——透視人們是如何擅於偽裝慾望，如何不經意撒謊如同呼吸一般自然，如何自欺欺人而不自覺，如何堅持耽溺在虛妄的信念之中並以此生活，如何前言不對後語卻又面不改色，如何投機取巧佔盡便宜後再為自己的言行狡辯掩飾，如何這邊廂人說鬼話那邊廂鬼說人話，如何搬弄欲擒故縱想要又不要種種心理策略。 。所以分析侯麥，要從這裡著手，仔細分析每個人物的動作和對白。

·幾乎所有侯麥的電影，都是愛情故事。然而不是讓觀眾造夢的浪漫故事，而是從人物浪漫相遇相戀過後的相處矛盾當中，看見真實的人性——浪漫的華衣被剝下，浪漫被解構，進一步赤裸裸地曝露出人們的自私本質。

·如果看不到細節處，自然會覺得劇情是很瑣碎普通的男女情感故事而已，卻忽略了對白裡的人生哲理，以及自人們處於日常生活偶現的情感－道德矛盾困境裡看到人性的詭譎面目。 （侯麥的電影《六個道德系列》也是因為這種情形，所以比新浪潮其他大師如高達還要遲被肯定，直到拍了《綠光》（獲1986年威尼斯影展金獅獎）。

·侯麥電影精彩的地方是在故事的細節處，每個細緻入微的動作和對白，瑣碎細緻得如同真實的生活裡正在發生的一樣，絲毫不差、纖細畢露地再現情感生活的空隙。喜歡上侯麥式電影的人，會發現並嫌棄其他電影的劇本太過籠統粗糙、太過做戲、太過像演講台詞。

·侯麥的偉大，不在於電影語言形式的創新（這點是杜魯福或高達的成就），而在於劇本的細緻內涵，通過細緻鋪敘每個人物的對話和行為，從而非常“間接而巧妙”地揭示（這層揭示毋寧也是以相當隱藏的方式）人們暗藏內裡的心理動機之弔詭。所以每次看侯麥的電影都很疲累，因為要做到細微的觀察，非常耗費精力。

·侯麥的電影相當具文學性，這也是他令我喜歡的原因。 （我喜歡文學喜歡讀小說，其實比較起小說的精緻細膩，2個小時的影片一般上敘事較粗略，但侯麥卻成功地將小說的細緻融入電影了。）

1969 1986 1996



《慕德家的一夜》 《绿光》 《夏天的故事》

更多资料可浏览：

http://www.mtime.com/person/896874/

网友蓝卡的另一篇更完整影评：

“在探究爱情本质的过程中，侯麦几乎把三角恋的各种形式都表现出来。在《沙滩上的宝莲》中，我们可以看到侯麦如同书写小说一般组接自己的电影画面。将一个人在爱情中的双向性过程和交往中的随机性表现得淋漓尽致。”——《侯麦：人间奇遇》

http://www.mtime.com/group/lesfilems/discussion/149586/

摘录网友精彩影评片断：

1。梳子：

“怎么样的心情下才能看侯麦呢？浮躁的生活中，容得下电影开头十多分钟的沉默，老电影无法鲜亮的色彩，平淡的人们，连爱情表达也平淡，那样的隔世之感。没有视觉冲击，没有音效震撼，偏还长！然而片中的对白都无法忽略，那不是为台词而台词的弱智编剧们能写出来的。因为角色们细密而琐碎的对话，影象上毫不出色的人们都有了真正的生活、个性和灵魂。 ”

源自：http://www.mtime.com/my/xiayucn/blog/570209/

2。小鬼阿布：

“在侯麦的电影里，男人和女人主要谈论的话题就是人与人之间的关系，它们的本质是什么，并且该如何在我们的社会（至少是欧洲社会）来给它们做出明确的解释。影片中的人物通常面临着人际关系方面道德上的困扰，并且相互之间面临着必须正视他们自己的感受、他们的怀疑、他们的信仰和他们的忠诚。”

源自：http://www.mtime.com/my/wuzhili/blog/296775/

3。minuet：

“几部影片情节同样简单，都描写陷入感情的纠葛，困顿迷茫，不知所终，一番挣扎后柳暗花明，重拾生活。如果非要总结出一个主题的话，那可以表述为“响应心灵召唤，追求自我归宿”。剧中人物都曾在爱情上迷失，彷徨了一大圈最后回归自我，找回自己的家园。将“道德故事”更名为“回归故事”也许恰当一点。”

源自：http://www.mtime.com/my/677504/blog/811335/

附录

侯麦的生平：发布者：Mtime

　　法国导演，是法国新浪潮中最细致入微也是水平最稳的影人。原是一位文学教授和电影评论家，曾主持《电影笔记》的编辑工作长达七年。电影作品具有很强的文学性，对白多，如同室内剧，镜头简洁，讽刺但不刻薄。题材来源于当代社会的感情纠葛和心理涌动，没有大起大落的戏剧性。

　　1950年开始拍摄短片。1963年参加影片《六位导演眼中的巴黎》的拍摄，导演了该片的第4个插曲《星形广场》(1965)。从1962年起不断拍片，其中包括三组系列：第一系列是《六个道德故事》(1962－1972)，第二个系列是《喜剧与谚语》（1981－1987），第三组是《春夏秋冬：四季的故事》（1989－1998）。

9.2/10

埃里克·侯麦

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向來不輕易動筆，性格的緣故，生性慵懶，精神渙散，恍惚度日，心無大志。寫詩是例外，目前已創作了500百餘首詩。寫詩是因為內心有股情緒要發洩出來，不自主，著了魔，不得不寫。寫詩這過程似乎和我的潛意識緊密地聯繫在一起了。

切入正題。先後觀看了三部山下敦弘的電影，按接觸的順序是：賴皮之宿（2004），琳達琳達（2005），瘋子方舟（2003）。

日本新一代導演如中島哲也、內田賢治，也喜歡，但更喜歡山下敦弘，為什麼？大抵是因為荒謬情境。我喜歡賈木許的電影，自然也。 。 。

我嘗試分幾點來說，首先，山下敦弘的電影相當貼近生活，或曰他的電影情節幾乎就是還原生活，真實且細微。類似的生活感也體現在台灣的蔡明亮，韓國的洪尚秀的作品裡。

看多了肥皂劇一般的劇情片的豐富精彩的情節，覺得太甜膩了，和真實的生活似乎無關，和深刻也無交集，情節太類型，人物刻畫方面富含情感得簡直簡單，人性似乎總是充滿偉大豐富的情感與愛，好人得簡單，壞人得簡單，愛得簡單，心心相印得簡單，人與事和解體諒得簡單，真實生活真實人性的枝枝節節被拔掉，以免觀眾嫌悶。

劇情化的結果，事件與情感被壓縮處理了，而苦澀的雜質被過濾，因此變得總是充滿密密麻麻的一大堆高潮與濃情蜜意推湧著你的心窩。一切在造夢的前提下都被加工了，時間與一些真實原本的東西被抽掉了被省略了。

然而，讓我們反問：現實生活裡哪來如此密集濃稠的情節與愛，以及溫暖與感動？現實事件之間哪來如此像萬花筒一般閃掠的快節奏，以及不停地豐富多彩？

要分析其電影主題指向的荒謬情境可從人物性格塑造和事件著手，歸納重複的共同點。主角常是木衲的，拘謹的，情感怯懦的，生性慵懶的，精神渙散的，恍惚度日的，心無大志的，不積極的，邋遢的，無精打采的，生疏的，淡漠的。 。 。

對白常是簡短而嘎然頓止的，總是感到無話可說，或找話來說的尷尬，或空泛對應，或淺嚐輒止，或無以為繼，或稀疏錯落，或顯得荒謬無意義。 。 。

這一刻音樂喧嘩響起，卻又隨時可以即刻不合理地被打住被錯置，恰好映襯其電影一再描寫的情節：不如人意的事件與人生，不是你想怎樣計劃怎樣就會怎樣的事件與人生，這讓我想起一句古諺“如果你想要上帝發笑，那麼告訴他你的長遠計劃。”，而這一連串的不如人意的事件構築了影片的冷幽默感。 。 。

面對如此現實的殘酷反撥與理想的落差，因此人物總是充滿了挫敗感與無力感，精神頹廢地過活，不慎重行事的，無確定人生目標的，隨便就可以的，不認真的，無所謂的，馬馬虎虎的，喪失核心的。 。 。

因此我們一再看到電影裡他們錯愕的表情，惘然的表情，尷尬的表情，怔忡的表情，傻住的表情。 。 。大量的此類荒謬表情。 。 。

以及人物之間似乎總是無法善於表達溝通的，顯得鬆弛的，淡淡的，收住的，四兩撥千斤的，稀釋的，貧瘠的，似有還無的，親密與陌生之間游移的，虛無縹緲的，無法給予精神安慰力量的，無可奈何的，莫能救贖的（瘋子方舟英文片名No One’sArk）——情感（比如說，在推銷貨品的片尾情節裡，女主角終於情緒失控需要發洩，哭了，但男主角也沒立即安慰，徒自手足無措地愣在一旁，等女子哭夠了，也沒深談緣由，若無其事地一起上路）。 。 。

至於畫面，經常反復出現渺小身影的兩人緩緩走在路上的遠景長鏡頭，配搭慵懶迷幻格調的音樂，這點讓我想起賈木許的《天堂陌影》和《神秘列車》。 。 。

好了，就此打住，淺談就罷。 。 。

http://www.mtime.com/person/1128029/


9.3
山下敦弘
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人呼喊是因爲害怕。鬼呼喊又是何解？人死去，照理說靈魂應該消散，而怨靈呢？則是一股怨恨之氣尚在，所以無法解脫。而鬼呼喊，大抵是生之怨仍在作祟，需要發洩内心無可傾訴的鬱結。

東京內灣的填埋地發展區，一方面舊的建築物正被拆垮，一方面新的建築工程正在興建。某早晨，紅衣女郎的屍體被發現在空地的鹽水坑邊，她的頭被兇手浸在坑里。

類似案件過後連續發生，兇手是死者的男友、父親、情婦。兇手們皆曾經在乘船經過廢置組屋區時看到窗口內有一名被遺棄的少女。

該名查案警員也開始看見紅衣女郎的鬼魂怨恨悽悽地纏住他，他覺得心慌，疑心自己是否也是殺人兇手。

首先，“有感官，無心理”的觀眾必須明白一點：黑澤清電影裡的鬼不是類型鬼片那種用來嚇人的鬼，純粹為了感官刺激而進電影院的人恐怕會失望。

他電影里的鬼通常不是動則攻擊人的厲鬼，更接近怨靈，而人們會見到鬼，是因為他們心里有鬼。而這些怨靈和故事人物一樣，充滿對現實的抑鬱和沮喪，總是帶著疏離感，孤寂地受困、獨蝺在陰幽的空間。

鬼是甚麼？鬼是人類死去的靈魂。但有時候卻有這麼一種生存情境：一些人活著，但他們已經死了。城市的人際疏離和冷漠冷到極點，誰也不相信誰，誰也不能依靠，慰籍缺乏，內心的溝通貧瘠，如此現實，卻又如此虛無。個人的心靈孤絕，逐漸誕生出靈魂虛空里的一抹陰影。內心演變成幽靈一般的虛存在。

黑澤清慣用悠緩的長鏡頭來講鬼故事，節奏相當緩慢，甚至連鬼的動作一般也是凝立在牆腳或沉緩的步履。音樂運用方面則有一種搭配風格：一陣清脆詭異的配樂，隨著一陣冗長的無聲，往往令人毛骨悚然之後復又令人感到窒息和拖滯。此外他也擅用背景聲、滴水聲、走路聲、咳嗽聲、吶喊聲來營造寂寥悽涼的氣氛。

陸續觀看黑澤清的風格鬼片《回路》《藏屍樓》《呼喊》，還可以歸納出兩點。情節方面，總是以數宗連環犯罪案件帶出鬼的可憐經驗，讓我們明白原來這些鬼也是受害者。《回路》里，網絡信息的病毒傳播使得城市變成鬼域。《藏屍樓》里，編輯失心瘋地殺害女作家。《呼喊》更是多宗親密人施害的案件。場地方面，他喜歡選擇靠水地。《回路》故事結尾時，倖存者逃到大海。《藏屍樓》的屍體隱藏處是在郊野外一座湖里。《呼喊》則是東京內灣原本是沿海鹽水海岸的填埋地。

黑澤清已經在全世界恐怖电影影坛肃立明显标志的个人独特風格。不過，比較起窒息感，恐怖感稍嫌不足。除了《回路》。《回路》的陰幽感很強烈，三部裡面我最喜歡还是《回路》。

参阅：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1651320/

備註：
《呼喊》在谷中城電影院正上映，英譯 Retribution。《藏屍樓》可在星馬廣場購得。

《回路》的资料：
http://www.mtime.com/movie/11629/

《呼喊》的资料：
http://www.mtime.com/movie/46143/

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