遊牧民族

在離散的餘光裡談國家文學，也讓馬華文學搭順風車，可是迂迴進出了一個多月，還沒談到要往哪裡出發，或者在哪裡下車。其實，我談這個問題，也是搭張玉珊在「第三屆馬華文學國際學術研討會研討會」論文的順風車。談了這麼久，也該下車了。

國家文學的問題，既然是政治──是政治，不是文學政治──問題，就要列入政治議程。把政治問題當文學問題討論，難免在死胡同兜圈子。如果國家文學有問題，就要指明問題在哪，如何解決。

由於「只有以馬來文書寫的作品才可以稱為國家文學」；反之，只要不是以馬來文書寫的作品，都不是國家文學。這些馬來西亞人在國境之內或之外以華文、淡米爾文、英文、法文、阿拉伯文或泰文書寫的作品，只能稱為馬來西亞文學、族群文學或支流文學。

這，就是國家文學的問題。

除非你說馬華、馬印、馬英文學不是馬來西亞文學，否則請告訴我「馬來西亞文學不是國家文學」的命題符合什麼邏輯論證？（就像馬華、馬印、馬英電影是馬來西亞電影，卻不是「本地電影」一樣荒謬。那你要不要說，大馬華裔、印裔是馬來西亞人，可是並非大馬國民？）

其實，我的立場很清楚，清楚到可以撰寫成提案，列為「國家文學備忘錄」。我的兩個方案如下：

（一）取消「國家文學」的語言限制，或者說，擴大「國家文學」的語言疆界，將馬來、馬印、馬英、馬華文學都視為國家文學。（就像馬來、馬華、馬印、馬英電影都是本國人製作，故屬於「本地電影」，儘管影片語言不同。）這既接近莊華興說的「多語國家文學」，也彰顯「國家文學」的包容性。

不過，一個文學複系統本來就有其階層性，即使四語文學都是國家文學，由於個別文學發展資源條件與環境不一，不太可能有駟馬齊頭的情形，位居中央的還是馬來文學。換句話說，承認馬印、馬英、馬華文學也是國家文學，並無損馬來文學原有的國家文學地位。

事實上，對多語國家而言，「多語國家文學」才是常態。例如巴基斯坦的年度國家文學獎，從烏爾都文、旁遮普文、信德文、普什圖文、俾路支文、撒萊基文、布拉灰文到英文的巴基斯坦文學作品都有資格參選。

如果不同意這個方案，則可以思考方案二：回到「馬來西亞文學」。

（二）擱置或取消「國家文學」，回到「馬來西亞文學」的概念與稱謂，即「馬來西亞文學」 包括馬來、馬印、馬英、馬華文學。這更符合我的「馬來西亞文學複系統」理論，也契合莊華興所說，「或捨國家文學，把各族文學統稱為馬來西亞文學，亦無不可。」

事實上，回到「馬來西亞文學」也不是「亦無不可」這麼簡單。「馬來西亞文學」的提議與爭議由來已久。早在一九六二年，新加坡國家語文局就召開過「馬來亞作家會議」，依語種分四組討論「馬來亞文學」的形式、任務、及作家在這方面的角色。會中即有部份馬來作家要求大會達成「馬來亞文學須以馬來文書寫」的決議，其提議未被接受後退席抗議。

到了一九六六年，黃崖主持的《蕉風》文藝座談會就以「馬來西亞文學」為主題。出席人士包括黃崖、魯鋩（吳天才）、吳仲達等六人，會中談到「馬來西亞文學」的定義、特色及是否得用馬來文書寫等問題。有人認為應該只用一種共同的語文，有人認為在當時的過渡期，作家用他們的慣用語文也能創造馬來西亞文化，要不然就是透過翻譯促進交流。

換句話說，只要語文問題沒有解決，我們今天不管在談「國家文學」或「馬來西亞文學」，其實都了無新意，都是在炒冷飯。那為什麼談了三十年、五十年，還要再談國家文學呢？國家文學的問題既然出在語文限制，解決之道不是取消語文限制（多語的國家文學），就是擱置語文問題，回歸文學現象（馬來西亞文學複系統）。

但是，取消或擱置，不是誰說了算。到目前為止，我們的討論與回應都是消極與被動，傾向於盡力搞好馬華文學，提高馬華文學的能見度，或將馬華文學譯成馬來文，讓國家文學或國家看到馬華文學。當然，也有人說乾脆以馬來文書寫創作，反正國家文學只認語文不認人。但是，這些消極討論都無法正視馬華文學以華文存在的事實。

作為一個文化政策或計畫的課題，取消或擱置國家文學的語文問題，或需要經過合乎民主議程的審議，甚至宜由文化社群（如馬華作家協會、馬來西亞翻譯與創作協會、各地的文學研究會、馬華文學館等）發起舉辦公民討論會議。當然，有心人士更應該將之列入政治議程，促成內閣重新加以檢討國家文化與文學的課題，一如解決「本土電影」的爭議。

文學創作當然是個人的書寫行為，用什麼語文、寫什麼、怎麼寫，都是個人的事。文學的世界海闊天空，受不受國家承認或嘉獎，原本就不是文學創作的理由。但是，重要的是，在一個像馬來西亞這樣多語國家，一旦政府提出語文限制為排他條款，在這個國家以他語創作的人就匱乏被國家認同的歸屬感。一個國家的人民失落歸屬感，總不是好事。

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希望進入後國家時代
希望進入後民族時代
希望地球不要那麼快報廢

希望台灣中等教育二次改革（可能等我當教育部長吧）
希望台灣人獨立（不是台灣獨立）、講英文有信心、有理、有禮⋯⋯
希望地球不要那麼快報廢

希望民聯取代國陣，下下屆國陣取代民聯
希望大馬人都是人，不是馬來人、華人、印度人
希望地球不要那麼快報廢

希望陳平可以回家
希望美國牛肉不要來台
希望地球不要那麼快報廢

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一九八九年十二月二日馬共、泰國與馬來西亞政府簽署「合艾和平協議」，今年剛好是二十週年紀念。下週一（11月30日）各方將在合艾蠡園酒店慶祝20週年紀念。另一方面，大馬政府拒絕讓馬共總書記陳平返鄉，已引起國際關注，國際民主律師公會在網上發起連署運動，支持陳平回家。

這幾天的報章都在報導陳平的近況，或刊出訪問，陳平與「合艾和平協議」成為了熱門的後冷戰話題 。

在台灣，彰化師範大學中文系在十一月廿八至廿九日主辦了一場「從近現代到後冷戰：亞洲的政治記憶與歷史敘事」國際研討會。會中有一場黃錦樹主持／講評的 【馬華文學的集體記憶與歷史敘事】，共有涉及「馬共書寫」的論文三篇：

1.【馬華文學與歷史記憶的論述模式】
張錦忠（國立中山大學外文系）

2.【馬來西亞華校與馬華左翼文運：以加影華僑學校為案例】
莊華興（博特拉大學外文系）

3.【如何書寫馬共？──文學與歷史的糾纏關係】
潘婉明（新加坡國立大學博士候選人）

兩個會議在此時舉辦，也算巧合。

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■下文原刊《蕉風》半年刊第501期(2009年10月)

許多許多年以前，看過谷中鳴的《埋葬了的罪惡》，寫華巫戀，不知是沒寫完還是我沒看完，結局如何早已忘記。只記得小說以榮獲香港長城電影公司「馬化電影故事」徵文比賽首獎為號召。那個年代國泰與邵氏都曾到新加坡出外景（例如《獨立橋之戀》與《獅子城》），拍馬來亞化影片。馬華文學也不落人後，一九五五年《蕉風》創刊時，馬來亞化也是編輯方向，當時主編方天更自己身體力行，小說中即出現馬來人。

馬華文學當然不乏以馬來人為角色的作品，例如商晚筠的小說〈小舅與馬來女人的故事〉與〈夏麗赫〉。晚近的賀淑芳（〈別再提起〉）與黃錦樹（〈我的朋友鴨都拉〉）更進一步觸及華人與馬來人之間的差異問題性──伊斯蘭。但是基本上， 所謂「馬來西亞文學」，其實都是族裔文學（甚至不是族裔文學 [ethnic literature]，而是「種族化文學」[racialized literature]）：馬華文學寫華人、馬來文學寫馬來人、淡米爾文學寫印度人，剩下的問題是，馬英文學寫什麼人？（倒過來問也可以：什麼人寫馬英文學？）「寫」，換個文學／文化術語的說法，即是「再現」。再現，涉及這些文本裡頭這些族裔的形象，以及書寫者藉以再現的模子。

生活在西馬的人，除非是住在馬來甘榜或華人新村，或者深山野嶺，周遭幾乎無處沒有異族同胞，很難想像「一個（只有馬來人的）馬來西亞」或「一個（沒有華人的）馬來西亞」或「一個（減掉印度人印度廟印度電影roti canai的）馬來西亞」，會是什麼樣子的社會。即使是在馬來甘榜或華人新村，也會有印度人騎機車沿街叫賣雪糕或麵包。生活在東馬的人，當然也是這樣，只不過異族的族裔性不同罷了。

換句話說，電影也好，小說也好，馬來西亞敘事文本所經營的馬來西亞社會，如果只出現單一族裔，那顯然不寫實不反映現實。

換句話說，我們是不是應該修正一下「國家文學」的定義：只出現單一族裔的文學，其實就是「族裔文學」；真正的「國家」文學，必須是跨族的、多族的，因為這才是truly Malaysian。（這個說法的邏輯漏洞是，這個邏輯下的「國家文學」，就只能是小說，因為詩及抒情散文多不見得要敘事。我的潛文本其實是：「國家文學」本來就是不合邏輯的建構，吾輩毋須當真。）

但是長久以來，大體上，馬華文學只再現華人、馬來文學只再現馬來人、淡米爾文學只再現印度人，本地電影或電視劇只再現單一族裔，好像大家也習以為常了。

直到雅絲敏── Yasmin Ahmad── 出現。

表面上，《單眼皮》(Sepet) 就是一個華巫戀的故事。講到華巫戀，難免涉及宗教、語言與種族差異。但是雅絲敏從容處之，她並未戲劇化這些課題，卡在 Orked (阿蘭還是胡姬？)與阿龍之間的障礙，也不盡然是這些課題，而是生活的壓力，這才是這部電影令人感動不已的地方──雅絲敏視這些族裔差異性與眾聲喧譁如其所是，而非刻意營造雙方家庭百般阻撓兒女的異族戀來賺人眼淚。

《心慌慌》(Gubra)是又不是《單眼皮》的續集。它固然是一部女性電影──伊斯蘭女性電影，自有其值得探討的空間。但是對我而言，影片裡頭對馬來西亞多元種族社會的推崇更令人動容：如果馬來西亞只有華人，那我肯定要移民他鄉，阿龍的哥哥阿倫如是說。影片裡 Orked 的出軌丈夫眼見太太與阿倫牽手離去，心裡頭想的還是如何圓謊及挽回 Orked 的心，對眼前華人男子相當的色盲（倒是 Orked 家司機對在醫院向Yam姐大獻慇懃的華人男性有點意見，但那也是妒意多餘種族偏見）。 我們當然都知道，馬來西亞華人的生存空間其實不是那麼大，種族化刻板印象在在皆是，這部影片彰顯的其實是雅絲敏的包容。

但是如果雅絲敏只以拍這些政治不正確的題材取勝，那也沒什麼了不起。她的第一部電影已奠定了她的關注基調──生活化與人間情。《眼茫茫》(Rabun) 細膩地呈現老夫老妻的感情。《單眼皮》與《心慌慌》之後，雅絲敏回頭去拍Orked首部曲《木心》(Mukhsin)（我們都知道有個華文詩人叫「木心」）。看《木心》時，我想起賈樟柯第一次看侯孝賢電影《風櫃來的人》的話：「看完那部片後整個人傻掉，因為我覺得親切，不知道為什麼像我拍老家的電影一樣，但它是講台灣青年的故事。」（把這句話裡的「台灣」換成「馬來」吧。）《木心》沒有華巫戀，只有純純的初戀。而Orked那可愛的家庭在這部影片裡更是純樸可親，尤其是父親，將女兒送去念華小的父親。賈樟柯後來明白了，「個人生命的印記、經驗，把它講出來就有力量。」

是的，《木心》是那麼的侯孝賢，那麼的《風櫃來的人》，也那麼的新電影，因為它講的就是個人生命的印記與經驗，超越族群的、個人生命的印記與經驗。於是在馬來西亞，我們有了雅絲敏，我們有了李添興、阿繆、陳翠梅、何宇恆、胡明進、有了大荒電影公司，有了馬來西亞獨立電影新浪潮。

但是，我還沒有機會看到Muallaf與Talentime，雅絲敏就已經不在人世間了。

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