小意思

愛再征服一切之因為「我的老婆是阿窿」，四條大佬在乾冰瀰漫中打麻將。星馬合作，梁志強導演，范文芳主演。

這條吊軌讓好此道者傾羨不已。

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從這個月開始，椰子屋將每月做兩次沙龍（就稱為椰子沙龍吧。）放映電影，或聽聽歌，看看畫，吹吹水。邀請嘉賓免費，讀到有刊登此告示的讀者，把告示打印出來帶來，餐飲可獲20%折扣。第一項「椰子沙龍」主題，會是《蘑菇兄弟們》，吃蘑菇披薩，蘑菇飯，喝蘑菇湯，首先邀請的是《蘑菇兄弟們》短片工作人員，獲得或入圍此屆「花縱」的有人成員，椰子屋老板們等等，歡迎報名登記，名單會不斷加長，直到我不能負擔喊停為止。時間地點：17/6/07下午3時（星期日）椰子屋總部。

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並不是返老還童。
有人在「椰子部落」上建議，做個標簽（或曰勳章。）讓網友放在自己的部落格，當著連結。我就設計了個「椰孩子」，洋名“Goin’ Coconut“（「唐尼與瑪麗」某唱片／電影的名字。）不知何解；總之有點傻氣，就是了。
然後，數一數，哪個網站用這標簽，連結「椰子部落」最多，就給個獎。給什麼獎？開餐館的，自然是送餐卷。就像最近，李添興（James Lee) 兩部電影在「谷中城」上映；誰去看了，拿戲票來，我們就當作餐卷，回扣十大令吉。這麼做有沒得賺？當然沒，不過是叫人去看戲。
愛看電影的人，喜歡大銀幕，對小戲院，總是悵然若失、聊勝於無。這與寫網誌的心態有點相似。像我這類從傳統媒介開始的，與從來沒在報章雜誌現身的網誌作者比較，心態更是大不同。這或可解釋，有時在網上，發現匿名、誣告、搞作等等新世代新作風，老人家為何水土不服，頭暈眼花——慢了一步；剛剛才發覺，時代變了。
傳統寫作的好處與壞處，是一樣的；「仿佛在君父的城邦」（楊澤詩集名。）網誌寫作的好處與壞處也是一樣；「安那其」，沒王管。從前君主制度，要十年寒窗，赴京趕考，秀才遇著兵，狀元及第等等，各安天命。部落格？只要曉得寫文、貼圖就行，沒有身份，不分品流，沒人審核。因此，部落客常常以為；唯一的制度，是沒制度。誰刪了貼文，誰封死留言，都惹眾議，大罪一條。令人氣結又好笑的是，因沒問責、賞罰制度，誰都管不了誰，搞不起革命。
我算是傳統媒介前朝遺民，在自己部落，當然自己話事，順我者昌，逆我者亡。他鄉作客，則打狗看主人面，入鄉隨俗，夜半鐘聲到客船。
既然各有好壞，就兩者兼容吧。因此，寫寫報章，又寫寫部落格，體會「時代的巨輪」隆隆輾來——雞飛狗走，抑或老神在在，任君選擇。

19.5.07《中國報》專欄「椰孩子」

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James Lee 說原本要把這張傳單放在戲院櫃台，任人拿的，「院方」要價一張5仙，結果取消。
有一天接到翠梅的電話，研究這張傳單的設計。我說：「嘩，那麼高科技。」
這張傳單因此是法國出品。
傳單的本意，是對來椰子屋用飯的人說：去看看 James Lee 的戲吧。
Louis Amstrong 曰：let's falling love。

為什麼「不能帶洗衣機看戲吃飯」？看《美麗的洗衣機》DVD 內導演訪問一段，答案揭曉，James Lee 其實是喜劇聖手。

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報告一下：

剛從馬六甲回來，得到好消息，「養」了七年的馬六甲椰樹及井，都得以保存。

不過須擇日閉關二或三個月，重建舊屋。這也是好事。我們可不只食物，服務及硬體，都有一個徹底重組的機會。

今天是五月一日，馬六甲椰子屋七週年紀念。兩邊椰子屋都忙，所以沒法慶祝什麼，另日再找大家聚一聚。

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我的確不是很在乎象徵，就算「椰子屋」，說起來也不過是「《學報》的別名（告別的別）」。不過，一旦名字變成招牌(Trademark)就是另一回事了。
椰子樹是馬六甲椰子屋旳象徵。它不只象徵，它有摭風擋雨的功能。七年前，剛剛搬樹入屋的時候。椰樹只有七尺高，孤伶伶裁在古井旁，繩縛著葉子。風雨自然擋不了。一下雨，走廊連牆壁都濕透，一幅畫都不敢掛。如今，七年時間，它的葉子，卻已伸出樓上屋頂。太陽照不進來，坐在其下，永遠是涼涼的。
呵，衰多口，誰叫我提「永遠」這字眼。剛才，馬六甲屋主派人打電話來，說要砍掉這棵樹，我嚇了一跳。對方說，這樹的根在井旁密布，招惹白蟻。我說；可能是左隣老屋空置，老鼠挖洞；也可能是右隣的屋主不肯滅蟻的緣故？滅蟻人甚至連老井也要填掉呢。
我不想「傷他悶透」——無可否認還是有一些。這井這樹，當然還是希望保留。如不保留，「椰子屋」還是要繼續的。
大家幫個忙，集思廣義：我想知道實情。椰樹和井，是否會招惹白蟻？除了封井砍樹，還有沒別的方法？

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以下這篇，是「驗詩房」的阿艾和吳德泉，在台灣念書時，給也斯作的一個訪問。原本是為「最新一期《椰子屋》」的專輯，繼「愛爾蘭製造」和「本地英雄」之後的「香港製造」而邀的稿件。
《椰子屋》「嚴重脫期」，也有九年了。如今古物出土，是藉由網絡之便，交由大家先／後睹為快，順便幫忙校對。如今阿艾（大概在法國吧，要問他弟弟了）和吳德泉久沒連絡，不知人在哪裡，連拍的照片也懷疑丟失了。當年文字是通過電郵（九年前的《椰子屋》已經電腦很強。）寄來的Word檔案，再經我轉換為Simple Text檔案，錯漏字會有一些（例如「動」、「性 」與「百 」是例漏，我已改了一些。）誰校對到了，就貼文提點吧。
如果要我選最好的其中一本中文散文，我也會選《灰鴿早晨的話》，我的那本是張愛倫送的，雖然破破爛爛，彌足珍貴。

記住也斯

像我們這一群生於七０年代後期的人，很難想像有朝一日能與隱藏在書背後的作者見面，又特別是在一個如此特殊的時空之中。
畢竟是因緣使然罷。恰恰巧是《椰子屋》的及時復刊趕上了作家也斯來台，參加一個電影學術研討會的時間，更恰恰好的是，我們這一代大部份是透過也斯與西西的文字去建構與想像香港形象的人，亦在同一座城中。
當我們事後再回想起這段訪談時，常常會無由地產生一股莫名的虛幻感，確切地說，應該是斷裂與虛實不分了，也斯是否真的曾經出現過？往往唯有透過他留下的詩集、筆跡、聲音，我們才能無誤且確定地說︰「是真的。」
從外表看來，也斯有一副健朗的身體，聲音宏亮，無時不掛著笑臉，言談之間流露出沉穩、幽默及偶而引爆的笑聲。當提及香港文化／身份空間的時候，他不禁又深鎖著眉頭，陷入一陣思考，井然地敘述擔心的問題。距離他上一次來台的日子已有一段的時間了，據我們過去的閱讀經驗得知，也斯曾經在七0年代來台做環島旅行，試圖去重建他喜愛的台灣作家書寫過的地圖；他也曾經由於長期在美國唸書，而與台灣失去了緊密的聯繫。也斯的著作在現今台灣的書市上，僅有幾家的書店（譬如：誠品書店）可以看得到，例如：《記憶的城市．虛構的城市》、《游離的詩》、《城市筆記》、《香港文化》、《香港文化空間與文學》、《越界書簡》等一些編著的書。與台灣洪範出版社有系統地引介西西的作品來相比的話，也斯是相對地少的，這對於在台灣的讀者而言，毋庸是一項損失。
當訪問行進至尾聲的時刻，也斯送了兩本為了結合裝置藝術而創作的詩集《食事地域誌》與《衣想》給我們，前者是與攝影家李家昇合作，後者則是與服裝設計師凌潁詩合作。近年來，也斯從文學界「越界」至其他藝術領域從事詩的創作，從《博物館》、《食事地域誌》、《衣想》到錄影作品《搬家》，在地思辯了物與文化、現代與傳統、香港與中國、「我」與藝術品／流行文化之間的對話關係，譬如：參拜時裝女神的塑像、徐克電影符碼與芭比娃娃形象的運用或是在一件衣裳的上面，置放了20幾個的名牌，企圖以之去反諷流行文化的諸多現象；此外更在其中辯證了「你如何像一面鏡子般看我而我又怎麼樣看你」，其實盡是投射著西方與東方的窺豹心態。也斯這一連串的創作，毋寧可視作其以更趨近「香港」－－這個複雜的符號意義的一種解讀事物本質的行動。
也斯來台並無驚動到文藝界與傳媒，匆匆來去之間，詩人鴻鴻陪他去看新排好的舞台劇《巫山雲（向左行駛）》。就在幾個月以前，也斯在香港第一次與夏宇見了面，他說：夏宇要去給王菲寫詞！夏宇向也斯透露，像許多生活在七0年代的文藝青年一樣，她也非常喜愛《灰鴿早晨的話》的樸素恬淡。
在收到《椰子屋》的隔日下午，進餐至一半的也斯跑過來向我說，他非常喜歡《椰子屋》，電影與音樂的十大票選讓他懷念起七0年代的《中國學生週報》，婉惜如今的香港已無類似刊物的出現之餘，也斯也關心《椰子屋》的發行量與通路問題。談及馬華文學的認識，也斯的記憶裡有早年的新加坡國際文藝營，也聽說過馬來西亞的詩人在廟宇中朗讀詩作的事（我猜測他指的是傅承得、游川與小曼等詩人罷）。他記得自己曾經在《蕉風》發表過作品，之後也陸續收到過幾期，現在則已經失去了連絡。
也斯在《記憶的城市．虛構的城市》裡這樣地寫著：「現實的旅程過去了，現在是文字的旅程。這是我的回程，我需要這一段旅程，幫助我回來。」在也斯離開台北的第二天，我開始回憶起他的形貌與交談過的話，書寫這一篇文字的原始動機，僅是想補述訪談中沒說到的事，為後面的訪談內容開個頭，作個導言。知道也斯在今年的下半年要赴柏林講學六個月，這麼匆促的訪談內容，也許他沒有時間一一檢視與閱讀，趁此除了祝福他之外，也想以這篇莫名的文字來記住也斯，關於他曾經出現在我們的眼前之種種。一九九八年五月六日至八日，Y旅館904號房間，梅雨季節開始的台北記憶。

孫松榮(阿艾)

訪問、筆錄：阿艾、吳德泉
攝影：茱紐兒( 麗子)
時間：1998/5/6(三)
2030-2200

問：曾有香港作家在馬來西亞說香港沒有好作家，你的意見如何？

也：香港其實很奇怪，在香港我們很難跟人家解釋香港的情況，我們也不特別覺得是代表香港的。我從小在香港長大，一直在看香港的文學作品，覺得這些作品其實都不錯，我們這些老一輩或是同輩或是年青一代的，都覺得香港其實有好作家。但是因為香港的情況是很難理解，你從外面看香港，不一定接觸到香港的文學，你可能看到一些文學的雜誌，比如說某人到香港去旅行，他到一個商店去，裡面不一定會有香港的文學書類；或者到尖沙咀，書店裡面也不一定有香港本土作家的作品，沒有一個具體的地方，可以找到香港作者的文學作品。大多數的書店，裡面都是賣旅遊的書、烹飪的書、種花的書。很多本身在香港長大的人，大概也不很認識香港有什麼文化，也許你在那裡住了很久，你對文學比較有愛好，你特別找那些書來看，你慢慢可能找到二樓書店啊，在一些藝術中心啊，可能有一些書，你可以找到。外來者不一定理解香港的情況，香港沒有一份像台灣《聯合文學》的雜誌，香港的文學作品也不一定登在文學雜誌上面，它可以登在報上、雜七雜八的雜誌上面，你要找這些東西本身就很不容易。
　　　台灣過去出了很多年度小說選、年度詩選、文學大系，香港過去一直沒有條件去整理這些作品，所以大家都特別覺得香港好像沒有記憶沒有歷史的。年青一代不一定知道過去有什麼東西，大陸南來的作家，他不一定知道香港有什麼，比如香港有一個南來的作家－－馬健，他到處去寫文章、演講說香港沒有文化，香港沒有實驗派的小說等等。其實我可以理解，因為他並沒有看到內在的香港。香港早在1963年，劉以鬯寫的《酒徒》已經是一個非常實驗性的小說，大陸要在文革以後才出現現代派。但是對於這些南來的大陸作家，他可能覺得香港這個地方是沒有文化的，沒有實驗 的作品，他不知道香港的前衛文學也有它自己的歷史。這樣的評論我們也一直聽了很久，我不特別生氣，也覺得好像明白，大家來來往往，只看到一點點就亂下結論。近幾年來情況可能好一點，有一些書、文學雜誌整理出來，比如說青文書店整理出了一個香港文學書目，找劉以鬯編了香港文學作家傳的書，也許以後大家可以具體一點看到香港的文學作品。

問：可不可以請您談談香港出版社現在的情況？

也：香港基本上是一個商業化的城市，七0年代以後，曾經有一些出版社都是由年青人辦的，尤其是大出版社都願意為香港文學出一份力，但文學書的出版都是寄生的與邊緣的狀態，有一些支持，都構成不了大量的出版。此外也曾經有一些出版社做過類似的努力，但一般大的出版社都不一定出文學的書，政府也不特別去支持這方面至到最近1997年以後，藝術發展局成立支持一些書的出版，所以這個東西在這幾年，新一代的作家反而受惠，對新的作家來講，最近這幾年他們寫的東西反而能出版。我最早的書都是在台灣出版，八0年代時我的書才在香港出版，那個時候有一個風氣慢慢出了一些不同的出版社，每年就出版了幾 本文學的書，所以這個情況是在過去沒有的。現在一個問題是，年青的作家反而受到支持，最沒有受到支持的大概是六0、七0年代那些作家，比如比我們年級大一點的，那些作家有些第一本書還沒有出來，現在年青作家反而18歲可能就出書了，這是一個很奇怪的、斷層的現象。

問：可否談談您跟台灣的關係？

也：我最早是六０年代在台灣發表，六０年代後期還在唸大學的時候，就開始看外文系課文的文學作品，例如艾略特現代派的作品，覺得不夠滿足，就自己去找書來看。那個時候香港和外國聯絡的比較多，所以在香港可以買到許多奇奇怪怪的外國雜誌，也通過一些外文書店，可以訂到一些很新的西方雜誌、出版社的新書、文學的小說、詩集等等的東西。我在六０年代的時候，也許是看了法國電影的關係，所以也看了很多的法國小說，比如：新小說，然後因為看到安東尼奧尼的《Blow Up》所以去找了阿根 的Julio Cortazar的小說。在六０年代後期，我翻譯了很多法國新小說、拉丁美洲小說與美國地下文學作品，在香港發表以後，台灣的文學雜誌《文學季刊》轉載了我的翻譯作品。在那個期間，我也在香港的時報寫一些散文，有一些散文台灣方面也轉載了。後來瘂弦在七０年代初編的《幼獅文藝》，他要做一個散文專號，就邀我寫一篇散文，我當時就特別寫了《書與街道》。登了出來之後，他跟我說，反應很好。老一輩和新一輩的作家覺得這種寫法在當時的台灣很特別，比較不像琦君他們喜歡用典故、中文系的修養和文采、語言很流利，也許我的東西比較現代、感性、西化一點、城市生活一點。後來陸續在《幼獅文藝》上轉載散文，也幫我出版了《灰鴿早晨的話》。後來我見了多台灣的朋友，他們說都是透過這本書認識我，可是在香港反而沒有人知道這本書。當時《灰鴿早晨的話》在台灣是暢銷書，大概出了十幾版，但是我一毛也沒有拿過。我記得在台灣出的幾本書，出版社只送給我一包茶葉！那個時候我才二十歲左右，根本不懂什麼著作權之類的權利，有人肯幫你出版書已經很高興了，畢竟是自己的第一本書。

問：您是如何找到寫作的方法？

也：我想大概有幾個方法，第一就是我自己做的翻譯，第二就是自己對古老中文的反叛。中學的時候我中文作文都是乙減，那個老師是從北 就覺得很奇怪，張愛玲有什麼好看，她覺得男孩子不應該看這樣的書。但是當時我看了矛盾、巴金，卻沒有什麼感覺，反而是對張愛玲語言的現代感有興趣。我自己寫的作品，通常不喜歡寫文言文、四句成語呀拋書包的那種東西，所以在那個時候通過翻譯，自己對香港當時慢慢變為一個現代城市的感受，那個時候大概有一個感覺，好像香港中學的教科書都是念一些很古老的東西，比如：〈風雪中的北平〉，都是和我的生活沒有什麼關係的，所以在這樣的環境就很反叛，想去寫香港，那個時候沒有作者想要去寫香港，因為大家都瞧不起香港覺得香港只是一個殖民地。對我來講，我是在香港長大的一代，我們就不大同意這種老氣橫秋的想法，而想用自己的方法去寫，當時就很自大的覺得沒有其他的方法，我要去創一個方法。

問：當您開始大量寫作閱讀時，哪一方面的影響最深？電影，文學或其他？

也：我從小就看電影長大，我自己最早的記憶是電影裡面的鏡頭。我記得大概是三歲吧，去電影院看電影，有一個很大的樹被電擊下來，後來長大以後問了家人這部電影的片名，就是一些印象，講起來都是電影裡面的印象。後來自己就看電影，那麼六０年代就法國新浪潮進來，整個六０年代就看了很多的法國的電影，法國電影中的影像，人與人之間的關係、愛情、對人比較溫和等那種人生的感覺，從電影裡面出來的東西，當時至少對我來講有受一點感 ，法國新浪潮中有一些很優雅的，寫人際關係的電影，所以又通過法國電影看了許多法國的翻譯小說，變成是雜七雜八的，看了很多奇奇怪怪的東西，然後才詳細來寫香港這個現實。（在這樣的環境底下，就先寫詩，然後寫了散文，再後來七0年代中在報館工作時也寫了一些小說。回頭說與台灣的關係，就是出版了三本翻譯書，然後出了散文集，洪範也出了《神話午餐》，其間還出了短篇小說集。）此外，我在不同時期都喜歡很多的作家，我最初看小說的時候，也喜歡魯迅、張愛玲與沈從文的小說，也看了托爾斯泰的《戰爭與和平》，長大以後看了馬奎斯的《 年孤寂》，另外Julio Cortazar的短篇小說、波赫斯、卡爾維諾。詩方面更多了，看了五四以來的新文學，我最喜歡的是李金髮，雖然到現在還是有人在批評李金髮，說他的中文不通，但是那個時候我覺得他的詩挺有趣，寫得不錯，很有特色。後來我看了一些四０年代如卞之琳等人的詩，然後開始寫詩的時候，也看了瘂弦早期比較甜美的詩，也試了一兩首投稿到學生園地去，可是他們說，太像瘂弦了！我後來就沒有再學瘂弦了。外國詩人，我喜歡聶魯達，那種想像的情詩，日常生活的詩，墨西哥的帕斯，義大利的蒙塔萊（Eugenio Montale），波蘭的女詩人辛波斯嘉與米和斯。回頭說沈從文，我很尊重沈從文的人格，我也很喜歡他寫的東西，但是我們現在也不可能再寫這樣的作品，比方說，《記憶的城市．虛構的城市》一出來之後，有人問我是不是受《看不見的城市》的影響？我覺得這本書和《看不見的城市》沒有直接的關係，我反而覺得是詩、散文、電影、視覺藝術這幾方面影響更大。

問：你的散文作品，文筆都樸素清淡，例如早期的《神話午餐》－－借用神話，曾說及珍惜的東西乎含蓄，你對意象的使用，有何意見？

也：我最早寫的一些詩，是很重視意象的。我在六０年代到七０年代開始寫詩，一方面可能我接觸視覺藝術的東西比較多，所以在寫詩時，會很自然放進意象性很強的東西。另一個原因是，我對當時的詩也不是很滿意，內容多是很浪漫，很香港，很講愛情，很抽象的東西，我自己因為喜歡電影，看到一種比較具體的、生動的、昂朗的、意象的東西，所以就發展了一些朦朦朧朧的感情、意象啊。後來有一段時間，也自覺地、詳細地用山水詩的方法，去呈現那個景，而不是怎麼樣去理解那個景，所以在那個時候，我用這個方法去寫香港，後來有人罵我的詩，是攝影詩而不是詩。我倒不覺得我的詩是攝影詩，因為大約在七０年代那個階段，我做了很多以意象為主的詩，就是用意象來作為整個詩最重要的部份，盡量將解釋性減到最低，用電影一般的演出，散文也這樣。我的散文跟當時其他人不同的是，我的散文比較有一個具體情境、空間、地方感受，我想這一點在我Z》上轉載過，他的一些詩在法國變成了歌，大家可以唱，他有一個詩集《說話》，用很簡單的手法具體地寫一些都市的景象等等。這種不太講究修辭，但是口語，可讀 很高的作品，也感覺有趣。所以在另外一種口語的、意象的實驗之外，在寫詩的時候，也想用口語的語言去寫都市的生活。

問：如果有好的作家，那您覺得培養他的環境是什麼？

因為媽媽的關係也看了很多外國的翻譯書，後來她也翻譯了海明威、愛默森的作品。她生活在上海，令她對很多東西有一種現代都市的感 ，張愛玲的文字好像很容易學，但是學了那個文字沒有用，因為我覺得她吸引人的地方是一種非常現代的感 ，她對事情的看法，看得很透、很清楚、很公平，她好像有一點尖刻，但是她看得比較透，其實不是單單文字可以培養出來，對大家都這麼講的問題，她不一定這樣講這麼看。張愛玲很慎重小心用每一個字，她會檢驗一下這個字和她要描寫的感情配不配，對不對，這種感性本身是在她那種很複雜的背景底下培養出來的，我看了很多人學了她刻薄美麗的文字，但我覺得她有一個態度，她選擇一個人生活，她其實很早就把它融合起來。像《半》是正面的，寫一個人怎麼樣經過最壞的過程又再站起來，她懂得非常黑暗的東西，所以她寫正面的作品就不會淺薄不會矯情。她不會說我們的社會怎麼樣的光明，也不會故意要去寫病態的作品。這樣的一個作家，她經過中英文的訓練，古典文學、外國文學的接觸，還有理解複雜文化的經驗（包括她曾經在上海、香港、美國反反復復的來去），這一些都是在幫她醞釀去理解一些問題，進而再把這些問題寫出來。才華是重要的，但是能理解經驗的能力，這一點其實更為重要。

問：可不可以請您談談現今香港文學界的發展情況與問題?

也：為了好的文學作品，當然需要書評、文學雜誌及其他的活動等等，但是後來大家的精力都用在了其他的方面：每年都有文學獎，也一定要推薦好書，但是慢慢地卻偏離了希望看到好的作家與好的文學作品的目的，到頭來機制是有了，但是卻沒有了能真正判斷好作品的能力，文學有時候變成了潮流，每個時代都要去製造一些新作家出來，文學變成了一個工業，文學本來是感動地對事情的想法，對經驗的問題能描寫表達出來，與人溝通的媒介。有時候這種主要的功能與角色反而被忽略了，變成了去搞演講啊、簽名會啊、暢銷書排行榜啊、上媒體宣傳啊，那種真正培養閱讀、鑑賞好書的能力，好像是一天天地萎縮了 乏了。此外因為許多的利害關係，文學有時候和很多東西掛鉤變成了一種推銷的手段。日本的芥川獎、法國的龔固爾獎，有時候的確可以因為一個獎而讓大眾去注意一個新的作家，但是現代很多的文學獎已發展到一個地步，就是為了每年的文學獎一定要去製造一些得獎的人出來，有時候那個
h創造了一些新的明星出來，以前有一段時間是沒有文學獎的，可是大家還是在看書並且在討論書，文學獎其實沒有絕對的標準，只是幾個評判在特定的時空在比較上認為可以認同的作品。一個很好的作家不一定得到什麼獎，做了某些嘗試的作品也不一定會得獎，得獎往往是大家在已經認識的一種文類中，找一個比較不會引起太大爭議的作品而己。

問：如何以您兼具多重書寫者的身份去解讀「香港」這個複雜的符號？

也：為什麼我要寫《香港文化》這樣的一本書，為什麼想要去探究香港這個符號呢？我想有好幾個原因，其中一個原因是，八０年代中英草簽之後，大家很有某一種焦慮，對香港的前途好像不是很清楚，在那個時候，很多台灣及中國大陸的朋友問我怎麼想，我當然一直對香港有很多想法，在那個階段也有機會發表一些專論香港文化的文字，也有這個需要，所以寫了也辦了一些演講，都是圍繞著香港文化這個問題，為什麼要去講這個問題呢？因為在當時我覺得外界對香港的情況不理解，那種不理解裡面包括很多的誤解，這種誤解是很普遍的，也很無所謂。但是在那個階段，這種誤解令我非常擔心，因為對香港誤解的態度，會變成將來整理香港的一種方法。香港的文化社會怎麼發展，如果又是由完全不懂香港問題的人來處理的話，會是一個很大的問題。另外一方面就是，也想向自己及其他人解釋清楚香港到底是什麼，通過寫作來弄清楚香港的身份。過去來講好像大家都覺得香港沒有文化，是一個借來的時間與地方，有很多這樣的論述來講香港。要是我自己去面對這個問題的時候，我要怎麼去講清楚？對自己來講也是一種弄清楚問題的方法與過程。所以在這樣的情況底下，我從不同的角度寫了很多討論香港文化的飽A比如：雅俗文化的問題、流行文齞L鷗》是一本寫大陸的散文集， 1987年以後我有機會回到大陸，那種再開放、文革之後、1989年天安門事件之前的一個黃金時代，那個時候年輕的小說家如阿城，詩人顧城、北島與第五代導演剛出來，是一個很好互相交流的階段。我們再進去大陸，看到一些變化、有一些擔憂，及一些覺得好的改變。《昆明的紅嘴鷗》最後是寫在64天安門事件的結束，對我來講是一個極大的失望。這本書是以一種評論 的文字去思考一些問題，例如想具體地討論後現代及後殖民的問題，就是在講後現代的時候，會不會就把香港完全納入一個國際化城市，變成了和紐約沒有分別的城市，本身的特質是不是沒有了？用後殖民去講的時候，又如何看到香港與印度及其他殖民地的不同？所以這是一種兼具散文與文化評論、又與演講、書寫混在一起的文類。主要是應付我當時面對的香港處境，想詳細地把香港的符號、故事、立場、想法，整理出來。在這個以後，我又反而又回到創作上去了。

問：您認為香港作品與台灣、中國大陸的分別在哪裡？

也：我想在本體上還是有分別的，尤其和大陸明顯的是在1949年以後，在六０年代比較是一個明顯的分水嶺，香港慢慢發展成一個現代化的都市，都市文化是香港與大陸最大的不同，比如在七０年代粵語的流行，音樂、電影、普及文化的發展，戰後成長的一代寫的小說，拍的電影，開始注入對這個城市的感情，以一種比較現代的，不單線化的表達方法。一般在小說來講，很多批評香港的小說比起大陸比較輕且薄，比較沒有一個很沉重的包袱，另外就是不強調偉大、份量、歷史，這些都可能是香港的特色。至於香港與台灣來講，在六０年代有很多相像的地方，大家在五、六十年代一起經歷了大陸以外的一種中國現代主義的發展，七０年代以後，香港在普及文化上走得比較遠，而台灣的純文學的發展，比起香港的條件來得優厚，此外也有一個固定的讀者群，但是這兩個地方寫的東西還是有一點不同。台灣有一個純文學的傳統，比如從司馬中原、朱西甯、白先勇、王文興、王禎和、七等生到張大春等人，而香港的文學傳統非常混亂，也沒有整理得很清楚，但是香港的好處是，它在一些普及文化與純文學之間發展了一些新的文學品種，但是香港本身沒有很強的輔助去支持那些作品的產生，雖然很多作家寫得很多很不成熟作品，但是轉眼間就消失了。在不P的年代香港作家都曾經在台灣出版過作品，我覺這是一件好事。最近我看到馬森的《燦爛的星空》，我覺得有另一個問題產生：台灣在討論香港文學的時候，它只講在台灣出版過書的香港作家，對香港的認識好像是沒有歷史、沒有整體的文化觀。當然我覺得很難去怪他，但他這樣的判斷可能就很不完整了。在六０年代香港與台灣的關係較密切，九０年代則顯得疏遠，有些時候大家可能會有誤解產生，但是在都市文學方面，香港與台灣還是比較接近的。

問：您認為香港最受忽略的作家是誰？

也：有啊，有一位叫崑南的作家，現在大約60歲左右，在五０年代開始寫小說，自費出版過小說集，也在台灣的《創世紀》發表過詩。六０年代他寫了一些很好的小說，其實他到現在還在寫，但從來沒有人提過他。他在六０年代出來的時候，是屬於比較早的現代派，他與葉維簾創辦過一些詩刊，他最早寫小說的時候用了一些電影的技巧。但是現在我看很多論文都說西西是最早用電影手法寫小說，其實根本不是這樣的，在西西之前，崑南與劉以鬯已經做了很多類似的嘗試。現在卻變得是不根據歷史的脈絡去講，對整個文化的發展是不大公平的。

問：您認為香港最具潛質的年輕作者是誰？他們的特點在哪裡？

也：比如：游靜（《另起爐灶》）、黃碧雲、黃淑嫻、董啟章、心猿（《狂城亂馬》）等等。要是香港本身能夠出現一個新的作家的話，不是一件壞事。但值得一提的是，我覺得其間的權力不是很平均，有些新的作家可能有很多資源，本身可能集編者、評論者或作者於一身，那麼就變成了一個權威。有些作家可能沒有這樣的權威與資源，他就好像變成了一個不存在的作家。在我們那一代來講，好像沒有純粹學院派的作家，很少是先寫評論再進行創作的。七０年代寫作者的寫作背景和遭遇不算很順利，所以在這樣的環境之下，很想去做一個同仁雜誌去開創一個風氣，那時候有很多艱難，沒有其他的支持。現在文學藝術發展局的成立，讓作家有一個文學的環境去寫作與發表等等。總體來講，九０年代的香港文學作品，回頭寫香港本身的比較多，八０年代有個時期書寫大陸與西方的不少，七０年代則是長大的一代想去創作與描寫香港。而新作家與七０年代作家的最大不同是，現在具有創意的作品不多，但一般平均水平比當時進步。可是特別有個性、創意的作家卻較難出現。我不知道為什麼，但是有這樣的一個感覺。

問：吳煦斌還有寫小說嗎？她的詩可曾出版？

０年代一群被忽略的詩人及他們的詩。

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