鏡相自述

時間：2008年11月25日
地點：花蓮東華大學
訪問、整理：伍燕翎，施慧敏。
刊登：星洲日報‧文藝春秋（上）（下）（20090315／20090322）

問：您來台灣唸大學，後來去了美國，再定居台灣，間中回去過砂拉越，可以談談這段心路歷程嗎？

答：我父親母親都是在大陸出生，父親二十七八歲到砂拉越，所以他們是第一代，我是第二代。我父親來砂拉越教書，存點錢，想回唐山蓋房子。沒想到中日戰爭爆發，接下來三年的太平洋戰爭，就回不去了。

我高中畢業，也想到大陸唸書，那時我舅舅在廣州市衛生局當幹部，沒想到畢業後，文革爆發，也沒辦法回去了。我父親就想把我送到英國念大學，唸法律。但我對法律沒有興趣，想唸文學，就偷偷申請了台灣，幾乎跟我父親鬧翻了，後來就來臺大唸外文系，畢業後就不想回去了，不想見我父親。但不回去身份立刻成了問題，必須找工作，還好我的恩師顏元叔讓我在臺大外文系當助教，一待就五年，成為系上年資最久的助教，因為一般人當了兩三年助教，就會出國升學去了，但我沒有台灣身分證，拿不到公費，還好，顏老師又幫我的忙，當時鍾玲在紐約州立大學Albany分校當中文系主任，需要一個助教，能夠教中文，顏老師就說：李永平你去吧。他親自給鍾玲寫了信，推薦了我，我幾乎是莫名其妙到美國去唸書了。

那一年暑假，有一個晚上，奇怪，午夜夢迴，突然想起家，我即將去美國，父母親年紀大了，也不曉得什麼時候能夠回去見他們。我們家有一陣子在山裡種胡椒，生活條件很差，母親又連續生了十個孩子，身體不好，特別想回去看我母親。第二天我立刻辦了手續，回家待了大概十天，看到家裡很好，兄弟們成家立業了，就放心了。

我在美國住了六年，兩年是碩士學位，四年是博士學位，拿到博位學位就回臺灣高雄中山大學教書。過了兩年，奇怪，又是午夜夢迴，我莫名其妙睡不著，又想回家了，那時候已經結婚了，應該把太太帶回去，給父母看一看嘛。我性子急，做什麼事情都想快，第二天就想飛回去，但太太要辦簽證，只好等她，我們走的路線，是從臺北飛沙巴亞庇，從那邊轉機，特別避開馬來半島。我不喜歡馬來西亞，那是大英帝國，夥同馬來半島的政客炮製出來的一個國家，目的就是為了對抗印尼，唸高中的時候，我莫名其妙從大英帝國的子民，變成馬來西亞的公民，心裡很不好受，很多怨憤。所以我特地從臺北飛亞庇，繞了一圈，當時這航線一週才一次。我記得，飛機飛很低，往下望，一片綠海，無邊無際，我太太非常非常的興奮。

從砂拉越再回到台灣，繼續在中山大學教了五年，我突然不想教書了。那時候我已經出了一本書《吉陵春秋》，想專心寫小說，但我沒有錢嘛，那個時侯博士學位一回來就是副教授，不必經過升等，薪水是台幣兩萬元，但不工作就沒錢，我這個人不可能接受太太的幫助，即使寫小說的理由很正當。還好，我的第二個貴人又出現了，聯合文學發行人張寶琴，她聽到我想專心寫作，需要錢，問我想寫什麼？我說想寫一部大的小說，題目叫海東青，她再問：一個月的生活費需要多少啊？我就不講那個數目了，她二話不說，立刻答應。錢的問題解決，就是住宿了，我需要安靜的地點，她想了想，說北投山上有一棟別墅，我就在那裡住了兩年，有個廚娘負責飲食，我還可以天天泡溫泉。後來我又想換環境了，太太就在南投市幫我找了個地方，大概又住了兩年，大致寫完了，所以聯合文學的編輯初安民就說：李永平的海東青從北投寫到南投。當初我是答應給他們五十萬字，正好在情節上可以先告一個段落，出版以後，本來想寫續篇，但那時候，要先解決眼前迫切的問題，我很對不起我太太，四年來夫妻倆不常見面，慢慢感情就起變化了，加上我也必須找工作，所以就離婚了，找到一份教職，在東吳大學教書，沒有時間，心境也不一樣了，就沒有再回頭寫，所以海東青是沒有完成的作品。

問：您已經在臺灣住了四十年，可是《海東青》之後，您的小說主角卻一直在浪遊的狀態，為什麼？

答：我在臺灣四十年，除了美國六年，就是在台北九年，四年的大學，五年助教，後來在高雄中山大學七年，又回來北投兩年，再搬到南投兩年，接著又回臺北東吳大學，八年前，才到花蓮東華大學教書。所以，可以說，這三十四年來，我一直在臺灣漂泊流浪，這肯定會影響我的創作。我的小說，除了早期的《拉子婦》和《吉陵春秋》之外，每一部都有很重的浪遊色彩，一些評論家甚至認為，《海東青》是沒有盡頭的浪遊小說，沒寫完反而是一件好事，浪遊不可能有盡頭，不可能有結局，隨時就可以中斷掉。

生活一定會影響心境，心境一定會反映在作品裡，我不是刻意要寫浪遊小說，《海東青》原本想寫一個南洋來的人對臺北市的感受，寫著寫著變成浪遊了。寫完《海東青》上卷，我就決定不寫了，可是後事要交代啊，所以寫了海東青的女主角朱鴒的心境，這個八歲的小女生，單純又天真，在臺北紅塵都會中流浪，但這不是當初的構思，寫下去之後卻又成了一個浪遊的故事，因為當時作者就在浪遊中嘛。

臺北市有十二個行政區，我幾乎每個地方都住過了，離婚以後，我居無定所，本來有一棟房子，給了太太，自己租房子住，在東吳教書的時候，住在西門町，那像東京的新宿，是少年活動的地方，一個老教授住在那裡（笑）。我的個性，不能在一個地方住二十年，我朋友說，李永平是天生浪子，喜歡漂泊不定，一直在路上，有一個定點他反而會恐慌。對，所以才會有朱鴒漫遊的小說。

《海東青》和《朱鴒漫遊仙境》的小女生，足跡幾乎遍及整個臺北市。因為我熟悉，去過、住過這些地方，很自然就在筆下呈現出來了。《雨雪霏霏》也還是浪遊故事，敍述者帶著朱鴒從臺北的一個區沿著河到另一個區，如果你打開地圖來看，那一天晚上的旅程幾乎是臺北的三分之一，一路漫遊，一路講故事，一共講了九個故事，就構成了一本書。那本書講述了我在婆羅州的童年生活，我的成長經驗，可是整個架構還是浪遊。

我把《雨雪霏霏》視為婆羅州三部曲的第一部，寫我從小到十二歲左右的生活。我這個年紀了，該用文學好好整理我在婆羅州的經驗了。既然第一部有了，那第二部，我想要處理我的少年時代，所以《大河盡頭》又是浪遊的故事，我一生都是在浪遊嘛。可是，《大河盡頭》和其他作品的分別是，《海東青》、《朱鴒漫遊仙境》、《雨雪霏霏》是真正浪遊，浪遊是沒有目標的旅程，《大河盡頭》卻有一個非常明確的指向，一開始讀者就清清楚楚知道，他要去的地方，就是大河盡頭的那座山，馬來話叫峇都帝坂。在我人生浪遊最後的階段，有個目標就在眼前，就好像我這一輩子的浪遊終於找到了目的地。

問：這個目的地，是指在您的創作生涯中，馬來西亞還是扮演著一個決定性的因素？離開多年，會不會自覺有疏離感？

答：我這輩子沒有接近過馬來西亞，沒寫過馬來半島，只寫婆羅州，對其他人來說，也許很難理解，在身分認同上，你們從小就認定是馬來西亞人，我卻在大英帝國殖民地長大，拿英國護照，後來成立馬來西亞了，我需要一個身份，才拿馬來西亞護照，可是心裡沒辦法當自己是公民，因為我不知道這個國家怎樣冒出來的，到現在還在疑惑，所以離開後就沒有再回去，尤其婆羅洲已經變成馬來西亞聯邦的一個州了。

從美國回臺灣教書後，我開始申請臺灣護照，困難重重，我太太是臺灣人，照理我是配偶，應該很順利，但我花了三年時間，一直到一九七六年，三十多歲了，在臺灣前後待十幾年了，才拿到臺灣的護照，一拿到護照，立刻到臺北市的馬來西亞代表處，宣誓放棄馬來西亞國籍，當場簽字。

所以，什麼疏離感的東西，我看不到，我不瞭解啊。如果有疏離感的話，應該是真實的生活經驗，是特殊的一種政治現實造成的，所以我不想回去了。

其實，我小時候去過一次馬來半島，剛獨立不久，吉隆玻的舊火車站還洋溢著英國風，講究秩序，清潔，優雅，印象不錯，還蠻喜歡的。但也只有這一次的旅行經驗，叫我怎樣處理呢？馬來半島又是馬來西亞聯邦最重要的部分，對我來說是不可能去書寫的題材。但對於砂拉越和沙巴又不一樣，我對婆羅洲的感情非常深厚啊，我是喝婆羅洲的水，吃婆羅洲的米長大的，不是吃馬來半島的米，喝馬來半島的水長大的，你不能要求我有什麼深厚感情，大量描寫馬來西亞。對嗎？那是很簡單的道理。

問：但一般上，學術界和評論者給您的定位都是馬華作家，您怎麼看？

答：我很生氣，我已經一再一再和臺北文藝界提過了，我對「馬華文學」這個名詞沒有意見，但李永平不是馬華作家，馬來西亞對我來說是一個陌生的，沒切身關係的概念而已。

另外，為什麼要把世界文學切成那麼多塊呢？香港文學，臺灣文學，馬華文學，畫成一個小圈圈，又一個小圈圈呢？不就是世界華文文學嘛。評論者把我的作品歸類為世界華文文學的一部分，我很高興，如果被稱呼華文作家，我更高興，但前面最好不要加上地域的名稱，不管是臺灣，或者馬來西亞。

問：現在的學術界不太願意把區域文學都歸納在一個大中華文化的系統裡，對吧？

答：這個我知道，因為在整個世界華文文學裡，馬華文學算是弱勢，人數比較少，聲勢也比較小，如果為了突顯自己的特殊性，自己的價值，自己的身份，所以要特別強調，我是瞭解的。

我受過文學理論和批評的訓練，當然知道有學術考量，也明白切割成地域，在分類上比較方便，比較好處理。但我只是要求在處理李永平的特別案件時，用詞稍微注意一下，一般評論者對馬華作家的觀察並不適用在我身上，在心路歷程，政治觀念上，我和其他人有很大的不同，所以有點不適合。

我只是不喜歡別人用馬華作家來稱呼我，我根本不是。很多人問我是中國人，還是臺灣人，還是馬來西亞人，我乾脆回答說我是廣東人。我只能這樣回答，不然怎麼辦。說老實話，我又是中國人又是臺灣人又是馬來西亞人，我和他們講這個，他們不懂得，最好幽默一點，我是廣東人最好了。大家會心一笑就不再問，所以成了我的招牌答案──是嗎，我是廣東人。

問：臺灣的環境在您的文學歷程上，提供了什麼樣的養分？或者對您的改變是什麼？

答：來臺灣是我命運的一個轉折點，我在砂拉越成長，受教育，對文學懵懵懂懂，根本不懂得文學是什麼，進入臺大外文系才真正接觸到文學，才知道寫小說不是寫一個故事而已，是有意思的，還是境界極高的藝術啊，這是我的啟蒙，是在這個特殊環境裡開竅的，當初如果唸的是其他科系，就沒有李永平這個作家了。當時臺大外文系正是臺灣文學的重鎮，早期有白先勇，陳若曦，顏元叔教授，余光中老師在師大教書，在臺大兼課，還有其他很多很好的文學教授，帶動一波風潮，我是在那個環境學習，除非我太不敏感，否則在那個氛圍下，四面八方的養分太多了，自然就會走上創作，那些年是我一生裡心靈最豐富的收穫，我是被薰陶養成的一個小說家。

之後就是到美國學院受正式文學的訓練，那是碩士博士學位，是理論啊，對我創作幫助不大。所以我說創英所的學生，理論可以理解和學習，但千萬別讓它牽著鼻子走，否則絕對寫不出好作品，畢竟寫作不能按照公式來完成，所以我這一生受到的文學教育，是來自臺大外文系的那九年。

問：可是您一開始下筆就已經很亮眼了，您不覺得您是天生寫小說的嗎？

答：不，我只是幸運。寫小說是一個機緣，我經歷各式各樣，中國人講的機緣啊。《拉子婦》就是一個偶然，大一暑假閑著沒事，打開校刊社辦的報紙，有文藝欄，好奇嘛，在台大外文唸了一年，開始對文學有興趣，就想看看他們寫得怎樣，一看，不覺得怎樣，心想我何不自己投投看，看看自己寫得怎樣？

我是南洋來的孩子，中文程度不好，大一上國文課，老師看我的作文，用字遣詞特別粗淺，他看不懂。但我想，畢竟我上過王文興的課，他強調細讀，短篇小說一講四五個禮拜，一個字一個字分析，所以我在技巧上一定比他們好，就用了兩個晚上來寫小說。剛巧那天我接到我妹的信，提到小時候認識的一個原住民，達雅克人，死了，我聯想到童年發生的事情，有如神助，一個晚上就寫出來了，草稿嘛，第二天整理結構，修改文字，第三天就投給《大學新聞》。之後刊登出來了，一萬字，所以是一整版，顏元叔老師看到了，當時他是外文系主任，把我叫來，問我的出生，經歷和興趣等等。他說，「永平啊，你這篇未成熟的作品裡，我看得出你的潛力，如果在外文系好好吸收養分，將來可以成為一個蠻好的作家。」他平常不看《大學新聞》那種新聞，偶然翻一翻，看到《土婦的血》，題目蠻特別的，本來想瞄幾眼，怎知一看就看完了。後來他建議我改成《拉子婦》，這篇小說，對我一生很重要。

機緣，對不對？所以我年紀越大，就覺得機緣非常美妙，冥冥中好像有一個力量，你會遇到哪些人是註定的。中國人講貴人，南洋來的窮孩子能坐在這裡，年近六十年，遇見很多貴人，所以我說我一生是由貴人構成的，每次碰到困難，走投無路，甚至想結束生命時，總有人走出來拉我、推我一把，讓我繼續往前走。所以我在作品裡頭總會有意無意的探討緣是怎麼一回事。

問：《拉子婦》之前，您寫過《婆羅洲之子》，您什麼時候開始創作？

答：高中時，我寫過幾首詩，幾篇散文，自己也沒剪報，大概找不到了。高三那年，砂拉越有個「婆羅州文化出版局」（是英國人留下來的好東西）為了促進文化的發展，特別成立的一個單位，專門出版婆羅州作家的書，語言不限，華巫英都行，每年有個比賽，獎金非常高。當時我想出國念書，家裏窮，父親說，我只能給你一千馬幣，以後就不給你寄錢了。所以，我大概用了一個學期，寫中篇小說，叫《婆羅洲之子》，獲得第一名，但我人已經在臺灣念書了，他們就把獎金寄給我，剛好正是我最窮的時候。

當時我住在臺大宿舍，宿舍分成本地生宿舍和僑生宿舍，僑生宿舍比較貴，設備比較好，本地生的宿舍就破破爛爛的，我一心就想住本地生宿舍，沒錢嘛，那吃飯怎麼辦呢？七點之後，人都吃完走了，我就從餐廳後門進去，吃人家剩下來的殘羹剩飯和麵。其實第一年還好，還有錢吃飯，第二年就不行了，所以，為了賺生活費，我很早就翻譯，當家教，還好獎金寄過來了，不然就慘了，靠著那筆錢我過了一年。

問：有大馬評論家認為《拉子婦》的文字屬於「馬來西亞式」的語言，使得小說充滿地域性的色彩，您覺得呢？

答：對我來說，那個文字真的不好。臺灣作家的看法就不一樣，他們覺得我的文字日益成熟，這是見仁見智，所以對批評家的意見看看就好，不要受到影響。

問：《吉陵春秋》的文字比較古樸，乾淨，但之後，您就不再這麼寫小說，是不是文字繃得太緊，反而更難發揮？

答：不是的，《吉陵春秋》的文字是為了那個題材而創造的，換了另一個題材就要換另一種文字風格，用《吉陵春秋》的文字來寫《海東青》，太怪異了。《大河盡頭》則是把《雨雪霏霏》的文字再作調整，還不是寫出另一種風格，我不能用《吉陵春秋》的文字來寫之後的小說嘛，故事發生的背景不同，考慮的文體就不一樣，寫完了，那樣的文字就消失掉了。等我寫完這三部曲，再寫另一本小說時，作個預告，我想寫武俠小說，那個空間一定要設定在中國大陸某個模糊的朝代，到時侯，也許《吉陵春秋》的文字又重現江湖了。

問：《雨雪霏霏》裡提及您最喜歡的小說是《罪與罰》，「道德」一直是您書寫的主題，可以談談您的文學觀嗎？

答：時常有人問我這個問題（笑）。小說對我來說，是一種救贖和懺悔。我曾經做錯的事，我透過我的小說把它清除，用這個方式，對那些我傷害過的人，說對不起。所以我常常說，寫小說是自私的行為，找一堆理由，為以前幹的壞事作開脫。一生做過多少虧心的、違反人性的事情，都要一一去面對，去說對不起。

《雨雪霏霏》裡用石頭扔狗的事情是真實的，雖然我寫成長篇小說，加入很多人物情節等等，但書裡的基本情節都還是真實的。

我是處女座，從小就不喜歡骯髒，不是實體的骯髒，是精神上，情感上的那種骯髒。怎麼會有這種觀念呢？事實上，我不清楚。我寫《吉陵春秋》，寫一個神聖的夜晚，發生了一件暴力事件，一個叫長笙的女生受到侵犯，周圍一大堆人卻視而不見。

這倒不是真實發生過的事，有時候，文學是非常奧妙神秘的東西。第一個意象是怎樣出來的呢？初中時，我常在馬路上看到一個老婦人彎腰駝背，頂著一頭白髮，背著一個包袱，像幽魂一樣，慢慢地沿著我家的路走下去，不曉得去哪裡；放學後，又看到她背著背包慢慢地從我家門前走過，往回去，去哪里也不知道。烈日下，一個老太太背著一個紅色的包包，獨自一個人早晚走過一條很長的大石頭路，被太陽刺傷，這個印象在我心頭儲藏了很久。在美國，一次下雪的時候，我走路回宿舍，那個熟悉的情景又出現了，婆羅州烈日下的空蕩蕩的泊油路和一個老婦人背著一個紅色背包走過去。所以一開始，我以老婦人作主人翁，開始想故事，為什麼老婦人天天會有這樣的遭遇？為什麼她無家可歸？接著我聯想到古晉市有一條街，叫萬福巷，賣棺材的，故事慢慢就出來了，我把這個老婦人安排在這個故事裡，有個兒子和媳婦，長笙這個女主角就出現啦。

然後，要安排這個清純女子被侵犯，那時空背景格外重要，空間當然是在萬福巷，紅燈區；時間我找一個神聖的晚上，才能和邪惡對壘嘛，這我想的比較久，結果還是靈光一現，安排在迎神的夜裡，而且不是普通的神，不是土地公，或是上太祖，是觀音菩薩，中國人認為很神聖的一個母神，眼睜睜看著一個女孩在祂面前被強暴，張力就出來了。所以我剛剛說的文學是洗滌，是想通過小說把罪惡赤裸裸呈現在大家面前，然後洗滌掉。

之前我說，有婆羅洲三部曲，第一部是《雨雪霏霏》，第二部是《大河盡頭》，第三部一定會寫。這三部，算是我對生活在婆羅州的一個整理，也包括清除掉了心裡的東西，完成後死得冥目了，可以安心的走了。我總覺得自己虧待了一些人，欠他們一聲道歉，我不曉得能用什麼方式，也不曉得他們身在何處，所以只能用我的小說跟那一些人說對不起，永遠地說一聲對不起。

到了我這個年紀，寫小說就能深刻的體會這種感受。一部小說能把內心的雜質清除掉，達到心平如鏡的境界，這對我來說是小說的功能。但每個人的心路歷程不一樣，文學觀也不一樣，我喜歡寫小說，因為我喜歡沉迷在我創作小說的世界裡頭，很愉快。

問：《吉陵春秋》幾乎獲得一致的讚美和肯定，您寫完《大河盡頭》之後，會不會覺得又回到那樣的狀態了？

答：《吉陵春秋》是一個高峰，是生命力的一個高峰，在我的寫作經驗裡，有這樣的感受，一個作品達到一個高峰以後，要持續保持是不可能的，就要找另一條路，另一個方向前進，也許會稍稍往下走，這是無可奈何的，文學史上的作家大部分如此。

有人看過《大河盡頭》後，認為是我的另一個高峰，說好看，也許我寫了幾十年，慢慢開竅了（笑）。之前的《海東青》、《朱鴒漫遊仙境》、《雨雪霏霏》都是在前鋪路，是準備，來完成這部作品。《大河盡頭》是我一生寫作最順利的經驗，書上說明我寫了三年，真正動筆是一年，在淡水，閉關的狀態，每天寫，中午寫，下午休息，二十萬字，寫得很快，一年就寫好。初稿出來後，只用了三個月修改，整個結構不動，也不修改文字，只是處理一下，潤飾一些細節，讓痕跡消失掉，打磨或者亮面，很順利，順利到我都嚇一跳，怕交出來的作品是通俗小說，後來給了幾個人看，說很好看，也有文學價值，我就放心了。我會開始寫下卷，但忙啊，下卷大概比較長，上卷有二十萬字，那個後面的旅程比較重要，文學作品的高潮嘛。

問：您離開婆羅洲幾十年，而《大河盡頭》裡的細節又那麼豐富，您寫小說有沒有依賴資料的習慣？

答：我少年最深刻的印象，是到加里曼丹渡假，就是印尼婆羅州的一個簡單旅遊，就以這個為基礎，來構思整個故事。在細節方面，我不找資料，太花時間，我是在砂拉越長大的，就住在婆羅洲島嶼裡。整個婆羅洲分成三大部分，在政治上，西北部是砂拉越，北部小小的一個地方是汶萊，東北部是沙巴，這三邦，總面積是婆羅洲的四分之一，其他四分之三在南部，當時是荷蘭人統治，三邦則是英國人統治。荷蘭人統治的南部在戰後就變成獨立的印尼共和國聯邦的一個省，一個部分，叫做加里曼丹。政治上有這個劃分，可是它的地理景觀，人文風情，民族，一模一樣。我在砂拉越接觸過這些人，這些風俗，景色，長屋、叢林……只不過到了南婆羅洲，範圍變得更大了，婆羅洲最大的一條河總長一千多公里，兩邊的叢林更加原始，更加蠻荒。所以我不需要找資料，我在那裡長大，除了古晉城外，就是荒野和叢林，要到內陸，要搭伊班的長舟，我一天到晚搭獨木舟到長屋去玩，只不過加里曼丹的長屋真是更大了。

所以我常說，人的一生，寫作有三個境界：一個是見山是山，用平時的文字，老老實實把故事講出來，像《拉子婦》。第二是見山不是山，求技巧了，求形式結構，雕琢設計，匠心處處，這階段不是不好，是個修煉過程，像《海東青》。第三呢，見山又是山，返璞歸真，又回到那個「真」的境界，像《大河盡頭》，我要講的故事就是《大河盡頭》。

其實我想回去婆羅洲，就和張貴興一樣，他一生的夢想是老了回到砂拉越叢林蓋個小木屋，不接觸外界，過原始生活。我也想在叢林河邊蓋一間小木屋，以觀光身份回去，反正三個月嘛，兩頭跑。人啊，還是要落葉歸根，我的根在婆羅洲這塊土地上。

問：您曾經說過，想回歸「大觀園」的世界，對於此，有評論家解讀為「像三三的嫡傳或精神的實踐者」和「中原文化的核心」，那您真正的想法是什麼？

答：那時候我是想追求一種紅樓夢的境界，似真似幻，整個架構是「幻」，可是裡頭描寫的東西卻又是「真」，所以它被認為是最真實的寫實小說嘛。我寫《吉陵春秋》時，就是想追求這樣的一個文學傳統，所以「大觀園」只是一種美學的意義，評論家們的說法太政治了。

問：朱鴒就是似真似幻的結合體嗎？

答：真有朱鴒這個人物，我在台大外文系當助教，住在羅斯福路三段，在古亭國小旁邊，每天下班回來，看到一個小女孩坐著旁邊寫東西，我就和她交談，然後有一天他們家搬走了，我就再也沒有見過她。也許她消失了反而是好事，她在我心裡永遠不會長大，所以《雨雪霏霏》裡，我安排她消失在河上，把她藏在黑水潭裡，這是為了召喚作家的能力，所以朱鴒是我心中的繆斯啊，每寫一部小說，就召喚我的繆斯，也是件蠻好玩的事情。

問：您翻譯過奈波爾的小說，對他有什麼想法？您去過印度嗎？

答：我去過印度，表面上看起來又窮又破又爛，如果抱著一種同情心，去觀察它，會發現印度的文化底子比中國還要深厚，非常傳統。

奈波爾的出生和寫作跟我有點相似，是印度人，在英國殖民地長大，回印度時受到很大的震撼，寫了《受傷的文明》和《幽黯的國度》。如果我回大陸，我心裡的震撼也許比奈波爾更大，我對中國的感覺肯定比奈波爾對印度更深，他用英文寫小說，我是用中文寫小說，所以感受會更不一樣。

問：您喜歡哪一個大陸作家？

答：我蠻喜歡莫言，他的作品結合了中國土地的神怪和拉丁美洲的魔幻寫實，產生出一個很特殊的效果，讓人眼睛一亮，很難得，移植非常成功，他的一些短篇，也蠻好的，我覺得莫言有資格得到諾貝爾文學獎。

問：最後一個問題了，身為創作者，您如何看待孤獨？

答：我在心靈上是孤獨的，一直都是孤獨的，也許現在格外孤獨，但孤獨對創作來講或者會更好，眾人皆醉我獨醒，不然為什麼會有文學作品，有《離騷》呢？那是孤獨人寫出來的深沉的東西嘛。

 

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