格格不入

轉載自詩評人專刊

新世代詩人并不是成長在飽含曆史題材的一代，他們比起洛夫、張默少了戰火、饑荒，沒有像青年時期的陳千武那樣被征調爲「台灣特别志願兵」，前後四年親曆太平洋戰争，并成爲戰俘的經曆，也沒有餘光中、管管的鄉愁，餘詩所謂的「鄉愁是一張窄窄的船票／我在這頭／新娘在那頭／／……鄉愁是一灣淺淺的海峽／我在這頭／大陸在那頭」(〈鄉愁〉)自然不是新世代詩人所關注的題材；比起中生代的向陽、吳晟，既沒有反共抗俄的氣氛，也沒有可耕之田足以與現代化的腳步進行論戰，但更強調個體經驗及個人化寫作的結果，新世代詩人在題材内容上，漸漸形成了以私我爲重心的書寫特質。
　　這樣的特質既然與時代背景息息相關，其感染力當然就不止作用于新詩這種文類。在2003年的聯合報文學獎小說組決審會議中 [1]，唐諾、鄭樹森、陳映真對于新一代作家的書寫潮流提出他們的想法：
　　
　　台灣這幾年其實事情蠻多的，可是，我感覺到，這些篇的書寫裏果然變成孤島一樣，在裏面看不到實體，……。在這樣處處是問題、處處是謎團的社會裏，在小說中，看不出有任何的問題意識，看不出有要問的東西，看不出作者有好奇和對于這個世界的迷惑。」 (唐諾)
　　　
　　很多篇小說的内容、給人家看完的感覺，都是非常疲倦的——對生命、這個世界的疲倦，一種沒有出路的感覺。 (鄭樹森)
　　　
　　現代人的生活最大的特色就是高度資本和消費的社會化以後，消費主義支配了他們的生活，其中有幾個特點，第一是對存在的沒有意義感、沒有目标感，生活變成是一種欲望的興奮、滿足的沖刺，和欲望滿足以後的倦怠，不斷地循環。 (陳映真)

　　在冗長的讨論之中，三位決審委員對于新一代小說家喃喃自語的現象提出諸多看法，最後主辦單位的決審會議紀錄以「看着自己肚臍眼．我、我、我的年代」爲标題，其将新世代概括爲「看着自己肚臍眼長大的一代」的意味相當濃厚。顯然以私我爲重心的書寫現象，放在整體新世代書寫來看，它絕非單一文類的現象，當小說的書寫如此狹仄，透露出「對生命、這個世界的疲倦，一種沒有出路的感覺」時，新世代詩人又何嘗不是。
　　爲了點出新世代詩人當前與其它文類書寫者所處的共同氛圍，筆者首先挑出林德俊的〈無關痛養〉[2]：

　　詩的主題是/要烤幾塊面包/電視新聞的主播吃螺絲與此詩無關/隔壁的媽媽打哭了小孩與此詩無關/街頭寂馳嚎啕的救護車與此詩無關/米酒奶粉衛生紙的漲價與此詩無關/你此時此刻的閱讀此詩與此詩無關/如果有關/那會不會隻是一種pose而已
　　當然我可以說些/遍地都是昨日的屍塊這類修飾生活的話 /但現在的主題是（當然人生不隻是）/待會兒要烤幾塊面包

此詩以「大無畏的無關」叙說着他的關切。這背後透漏着「昨日不及修正的痕迹」(于是棄守)，以及「明日的不可掌握性」。隻有眼前(譬如要烤的面包)，眼前才是必須迫切攫住的。我們不能說它錯了，因爲我們的時代确實提供了這樣的氛圍；對新世代詩人而言：我的發就是我的現實。這不是一種嘻笑，而是一種哀傷。詩至于此，前行代現實主義詩人所耳提面命的，何嘗不是一種沉重的教養。
　　當Mato說「我們暗自竊喜着今天的星星很适合／和腳趾并列」(〈就在我離棄憂傷的那一頭象的記憶末端〉) [3]，按該詩的内容所示，詩人暫時處在的空間是一個「連天使也沒發現的秘密基地」，在這樣的「秘密基地」裏，新世代詩人或許可以「大聲咆哮路過的短劇」[4]，但沒有了憂傷，不代表詩人已經謀殺了孤獨；事實上則是抽刀斷水，水更流。
　　同樣的窘境也發生在林婉瑜的〈一首被那卡西化的情詩〉[5]。林婉瑜的詩經常有突發的戲劇性，所謂「突發」是沒有腳本的，是意識浮動間的随機取象，但歸結到「意向作用」[6]上，卻又不難發現她所要陳述的生活窘境：
　　
　　據說/将有一架直升機/天明時　英雄式地飛來/拯救我們于道德理想化/理想泡沫化　泡沫液體化/　液體變成雲/陰天時又砸回我們頭上的窘境/我們應當逃避嗎/或者我們要列隊歡迎/市長與幕僚正開會争執這兩難的話題/而你不介意/你竟然一點都不介意/隻是銜着不斷灰燼化的煙草/一邊哼那難聽的歌

詩中的直升機就算等到終老，恐怕都無法飛來拯救我們不斷泡沫化的靈魂了。那麽，詩人要如何将抽象的「人生」賦予意義呢？正如羅智成的觀察：
　　　
　　最近有很多年輕的作者(如可樂王等)流行寫這樣的詩，像是改良過的流行歌詞的寫法，有很強的音樂性，主題是都會男女的愛情。羅智成對這類作者名爲『誠品族』，他們的特色是：生活本身即是意義，他們對生活有更美好的想象，但對抽象的、大的人生議題卻不關心，他們關注的隻是生活、消費和愛情。這其實是很有趣的現象。 [7]
　　　
　　筆者認爲此一現像是「後現代文化」的必然産物，試想：當這一秒我們都還來不及消化，下一秒又急着塞進來，我們如何去回頭看背後的曆史，甚至連小小的一個事件，或者人與人之間、人與物象之間的感情狀态，對新世代詩人而言都可能是沉重的負荷。于是新世代詩人們在這樣的時代氛圍裏，他們能關心的、來得及關心的，也隻有自己，其它都非「我」所能掌控，也非關「我的曆史」，因爲「生活本身即是一種殘酷的事實」，這個「事實」本身就是意義。于是陷入「假性的」集體性選擇遺忘——「對過去的曆史遺忘」 [8]，形成了以私我爲重心的書寫風潮。在這裏，所謂「假性的」當然就不是真的遺忘，而是略而不見的狀态。他們往往反對傳統的時空觀，反對将曆史與時間當作是連續不斷的流程。例如，羅晨音(north，1978—)在詩中的呼告：「真相的年齡遠遠長于旱季／比我們所能探聽的任何謠言／還要老／／……相濡以沫是上個世紀的道義模式／我們熱衷繁複的氣象預報」[9]。在這群書寫者的觀念中，曆史的「大叙述」是人爲的、「真相」是被宰制的，都是經過邏輯加工而系統化的被喬裝的，包括「相濡以沫」也是上個世紀的「美德」。傳統在一個軸在線漸進的時空觀，此時在心理上的距離「上個世紀」變得距離他們很遠，因爲一切都像風雲那般莫測，所以新世代詩人甯可「熱衷繁複的氣象預報」。爲了要批判與重組這種叙述與視野，他們揭示了曆史的斷裂與突變性，讓後現代的「後」這個精神或态度，永遠保持對于事物與現有秩序的超越，所謂對「大叙述」的「略而不見」，其中便蘊含着一股世代間的叛逆。
　　在這樣的情境之下，當我們讀到葉蜉(1974—)的〈槟榔主義〉[10]時：「誰說槟榔的存在不具意義？因爲槟榔所以／槟榔攤存在／彩色日光燈管存在」「槟榔是去中心的／是屬于廣大社會結構中的一份子」，不難理解詩中「物化」[11]的書寫情境，其實是在宣示自我（個體）的存在意義，既使槟榔是去中心的，但與周遭的關聯性，也就劃屬了社會結構中的一份子。同樣的，再讀到鲸向海〈結婚十年的下午等待修理工人不遇〉[12]，看似百無聊賴的詩題時，也就容易理解新世代詩人在題材内容上以私我爲重心的書寫特質。
孟樊(1959—)曾經指出：
　　後現代詩人中，可分爲兩種人，一類是有自覺性的詩人(按孟樊的說法，這類人曾經發表過有關後現代的論述文字），也就是「理念先行」式的詩人，……另一類系非自覺性的詩人，他們原則上不從事理論的寫作，「我行我素」，無意間對後現代　　　「正中下懷」，對于所謂「後現代」(當然是指西方的)不必要認識或了解。從夏宇以下，包括陳克華、羅任玲、田運良邱緩，甚至是鴻鴻等人均是。 [13]

孟樊所謂「我行我素」，無意間對後現代「正中下懷」的這一類詩人，以現今的書寫趨勢來看，「後現代文化」在新世代詩人間已有更廣泛的影響 [14]，不再是少數幾位詩人的表征。其間，夏宇的詩更已躍升爲新世代詩人心目中的教主。隻是，「後現代文化」在新世代詩人之間的影響有着年齡層的不同，也就是說，雖然同爲1965年以後出生的世代，但因爲社會文化的快速變遷，五年級與六年級詩人在寫作題材的選擇、社會議題的關注上，之間仍存在着差異。觀察他們之間的差異，也可發現新世代詩人在題材内容上所呈現的書寫走向。
五年級詩人在成長過程中，或多或少還有着農業社會的殘餘訊息，陳謙(1968—)：「生活苦不苦累不累都無所謂，收成欠佳亦不用常來怨天……／／檐下的草葉總在雨水啪哒而下的瞬間／挺立，像迎對風雨樸實／而穩健的蓑衣」[15]、陳晨(1965—) ：「怕打雷的阿媽躲在竈腳裏／看着阿公的照片目屎就一直流」[16]，岩上說：「綜觀陳晨的詩作，可知他具有人文關懷的素養，強烈本土意識與精神，關心台灣的社會現實與曆史的發展，詩題從現實中取材，不做虛無飄渺的意識流的空想」[17]。以筆者的觀察，岩上評介之語一般還能在五年級詩人群的作品評介當中看到。
　　到了六年級詩人筆下，原本就薄弱的農村經驗漸漸被都市文明取而代之。都市生活的浮光掠影對照着片面的、一閃即逝的時空觀。其時間意識與空間意識比較、分析如下：

　　镂空的城市／是不能寫進任何憂傷的／程序／我們敲入标點／句号是誓言的圈套／，用來填補我們愛情的傷／下午五點的天空／出現一白色的／破折号-- (木焱〈另一種城市〉) [18]

　　除夕夜，阿爸／開着火車／便不再回家了／／……便當裏同學都有的雞腿排骨我也不要／還記得上小學的前一年／你讓我偷偷地藏在車頭……／／我都六歲了，還沒看過阿爸／用火車載玩具回來(陳謙〈我的父親是火車司機〉) [19]
　
　　「例一」是六年級詩人普遍的題材、内容，所描寫多爲「當下發想」，或者短短幾分鍾内的一個事件；從「镂空的城市」到「下午五點的天空」這隻是詩人意識中的一個時間序，不具真實的時間意義，時間的跨度幾近爲零。「例二」五年級詩人寫的是父親在除夕夜出門，開着火車便沒有再回到家的痛苦記憶，詩裏的時間意識，「時間」是一列長長的記憶，所以内容的時間跨度也較大。
　　在空間意識方面：「例一」的空間隻存在于作者自身所建構的真理，空間隻能爲個人的存在做背書，凡「我」所在之處，空間才具有相對意義，而「我」也可以将空間任意扭曲、變形；凡我不在之處，空間實無意義，于是類似「例二」的「社會關懷」、「鄉土情懷」在新世代詩人筆下已不複多見。
　　當人與人之間的關系比虛拟的網絡世界還要虛拟，那麽木焱(1976—)的〈另一種城市〉以「程序」比作一座被掏空、無實質存在的「城市」，這樣的程序(城市)自然「是不能寫進任何憂傷的」，諷刺的是我們還是以這個程序來驅動一天的情感，在這個城市行走、行禮如儀，一如規矩的标點，隻是标點和标點之間往往沒有内容(内涵)可言，最後連「句号」都成了「誓言的圈套」。因此，作者的主體情感在這樣一種城市裏，不免感到白色的莫名。
　　黃粱(1958—)：「新世代文本的生活特征在當代詩中是表現最爲突出的部分，時代生活與心靈經驗有了更多的交融互涉。一些過去不易處理的題材和不具古典詩意的語詞，在新的文本裏有了密切的關注。雖然這樣的關注由于缺乏深刻的思想和文化批判力，普遍呈現精神定位瑣碎無奈的情緒，但這情境恰恰隻是時代的反影，唯一能拯救虛乏體質的恰恰隻有詩歌，詩人隻能做到盡全力突圍罷了」[20]，職是「白色莫名」做爲新世代詩人用以貫穿詩文的思想鏈，并不代表新世代詩人意識空洞；從另外一個角度來看，他們是以詩的形式做出了反抗。
　
注：　　
[1] 參見2003年9月16日《聯合報副刊》，〈看着自己肚臍眼．我、我、我的年代——爲新世紀小說創作體檢〉。
[2] 見《壹詩歌》創刊号，台北：寶瓶文化，2003，頁79。
[3] 同上書，頁61。
[4] 同出于Mato〈就在我離棄憂傷的那一頭象的記憶末端〉。
[5 ]此詩發表于2002年8月5日《自由時報副刊》。
[6] 現象學批評家認爲作者的「意向性」體現在文學作品中，意向性指作者與世界的多種形式的相互作用，它隻透過本文的内在分析才能掌握。分析時要回到現象學的始原狀态，還原純粹意識，并透過「本質的還原」(Eidectic　reduction)探尋其中「變中之不變者」，這個在一切異而又異者之中，仍保持一緻的經驗模式 (Experiential　patterns) 。所謂「變中之不變者」，除了方便于探析某作家的經驗模式之外，更有助于我們尋找存在于詩人内部系統中的真理。(參見馬樂伯着、周正泰譯：《現象學與文學批評》，結構群出版社，1988，頁46-47)
[7] 見2002年9月18日《聯合報副刊》，〈繁華落盡見真美——第二十四屆聯合報文學獎新詩獎決審紀要〉。
[8] 在新一代的詩人中，由于受到「後現代狀況」的影響，将有深入内涵性的主體解構，使一切脫離中心，讓任意向外延伸的諸多片段枝節，均成爲多元裂變的個别主體；于是落入詹明信(Fredric Jameson)将人類裁決爲「沒有深度、崇高點以及對曆史遺忘」的時空位置上。(參見林耀德〈第三自然中的螺旋型世界〉，載于《台北評論》第5期，1988年5月，頁20-27)
[9] 以north爲筆名發表的〈江湖〉，見于《詩次元——詩路2001網絡詩選》，河童，2002，頁21。
[10] 見《詩次元——詩路2001網絡詩選》，河童，2002，頁187。
[11] 「物化」指的是将人與人之間的關系，轉化成爲物或物與物之間的關系，即把社會現實轉化成交換價值和商品。但物化這一概念又恰好可以在近代社會中将人類從公共性中分離出來，産生兩個不同的世界：一方面是工作的世界，另一方面是我們更「真實」的對個人私生活的體驗。(參見詹明信着、唐小兵譯《後現代主義與文化理論》，台北：合志文化，2001，頁286-294。)
[12] 同見于《詩次元——詩路2001網絡詩選》，河童，2002，頁239。
[13] 見孟樊《當代台灣新詩理論》，台北：揚志文化，1998，頁241。
[14] 筆者論述的重點在于「後現代文化」(後現代狀況)這種情境，對照于書寫本身在題材内容上的影響，并未對「後現代主義」做進一步的闡述，主要是基于多數創作者不是「理念先行」式的詩人，而是孟樊所稱：無意間對後現代「正中下懷」的這一類詩人，他們在進行創作時是不用依附于理論的。因此，筆者不在「後現代」上冠以「主義」之名，論述的重點當不在這個思潮的流變與理論諸家的立場、批判與質疑，何況諸家之言仍呈複雜紛纭難以界定。職是，後現代對新世代詩人的影響，那是一種時代氛圍、一種情境，而不是引領他們寫作的理論、方法。
[15] 陳謙〈雨水歌〉，收錄于《台北盆地》，慧明文化，2002，頁61-64。
[16] 陳晨〈怕打雷的阿媽〉，收錄于《黑色森林》，春晖出版社，1997，頁113-115。
[17] 岩上〈期待森林中的悅音——序．陳晨詩集「黑色森林」〉，見上書，頁7。
[18] 木焱〈另一種城市〉，見《台灣詩學季刊——新世代詩人大展》第30期，2000年3月，頁152。
[19] 陳謙〈我的父親是火車司機〉，見《島》，台北縣政府文化局，2000，頁43-45。
[20]見黃粱：〈語言意識與詩人意識──我對新世代文本的過度期待？〉，《創世紀》詩雜志112期，1997，頁94。

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