格格不入

　

1. 什麼是詩(infinite)？（什麼是哲學）
這個問題或許只能很晚才提出，等到步入遲暮之年，能夠具體而微地談話的時候。有關這個題目的文獻實際上並不多。這是一個適合內心思緒紛湧的午夜，在沒有詩可寫的時候才會提出來的問題。這個問題以前提出過，而且一直在提出，不過方式過於間接或拐彎抹角，過於造作，過於抽象，而且提到時總是居高臨下地一語帶過，並沒有被它緊緊扣住。那時候我不夠清醒，創作詩歌的欲望太強烈，所以除了拿這個問題當文本習作，根本沒想過詩到底是什麼，沒有做到最終放棄咬文嚼字而直截了當地捫心自問：我寫了那麼久這個東西，可它究竟是個什麼？

撰改自Qu'est-ce que la philosophie? (1991). Trans. What Is Philosophy? (1996).什么是哲学？德勒茲與瓜塔里（Félix Guattari）合写

2. 真摯性與技巧性(infinite vs. finite)
林亨泰：假如寫詩是技巧的運作，而非真誠的人生感受，寫詩可能缺乏真摯性。同樣是隱喻的運作，成功與否，就在於詩人對於人生感受的真誠。

當寫詩是屬於有限(finite)的文字創作，如何在有限中寫入無限(infinite)的美的價值，取決於詩人對待生命的態度。如何運作無限？變成一個詩學上的重要客題。真誠是美學價值之一，美學價值並不是簡單的被定義為「美」和「醜」，而是去認識客體的類型和本質)。

問題：創作是我手寫我口（真誠嗎）或我思故我在（無限的意識流也有真誠）或創作是真實的虛構（謊言的技藝）。對於創作的定義與探討，這些說詞都成立，關鍵在於不同時代背後之社會價值下，所呈現的面貌與表述方式之有別而已。偉大的命題始終在那裡，不變。



我聽見有個足音──我的眼前無人無影／驟然回頭一看，除了自己空無一人／在這險峻而寂靜的山徑上（詹冰〈足音〉）
 哦親愛的主願祢明白／我所信望的憂愁與愛／此刻都早已長成一場／晚來的大雨蔓燒／在深如方格的夜（木霝〈一名無業詩人的睡前禱告〉）
 布丁還在桌上／不敢卸妝／九點了//它嬌嗔地要我／給個交待//我趴在它的耳邊／輕聲細語／等我……（劉小梅〈布丁還在桌上〉）
 「一整天我在我的小屋裡流浪，用髮行走」（商禽〈事件〉）
 除了燈火翻譯的山之外再沒有別的什麼了／除了勞倫斯詠嘆的蛇之外再沒有別的什麼了／想必是觀音……蛇游進他看不見的詩裡了（陳義芝〈海邊的信〉）

美學審美柏拉圖、亞里斯多德文藝復興理性主義經驗主義德國唯心論浪漫主義（為藝術而藝術）現實主義（社會責任）現代主義後現代（解構）

現代主義：意象主義玄學派象徵主義立體主義未來主義表現主義達達主義超現實主義前衛主義
審美的基礎條件：
不同審美觀帶來不同的表現方式，不同主義卻是想掌握大眾的審美而歸納出來。
以現實為思維對象的詩不能只是現實的複製品，更不是反映現實的工具。

3. 詩歌語言：古代與現代（古代≠古典）
　詩是一種語言的純粹，不代表任一象徵。
北島：現代漢語確實存在西化的問題──它的語言結構、表達方式、音樂性；其實在文革時期，早期的6,70年代，為了脫離官方話語的控制，西化過程是一個必然過程（木焱：台灣現代詩的西化是紀弦創立《創世紀》詩刊，引進現代主義）。我曾經嘗試過把古代詩詞與詩歌語言、意象融入到現代詩歌（例如〈青燈〉），和古代詩歌的神韻結合、語言結構、音樂性、節奏，所以現代漢語詩還有很大的可能性。詩人想改變語言的方向，卻又受限於語言，他的創作工具是語言，所以更難跨越了。（蕉風500訪談內容）（木焱：我們的詩歌／文學環境還不夠廣泛、眾聲喧嘩，在先天營養不良下，現代漢詩要如和向前邁進？）

Martin Heidegger：語言是一種存有。

梅洛龐帝：語言一直在喚醒我們，使我們以口、肢體、意識相互交融而發出言語，是「語言擁有我們，而非我們擁有語言」。

木焱：詩找上了我，而非我創造了詩。

Jonathan Holden：綜觀美國後現代詩人的詩作，可以發現大量的非文學的近似體被援引為詩的語言，其中以會話（conversation）式的語言最具特色，其語言實與散文無異。例如：金斯伯格〈嚎叫〉木焱〈年代〉和〈２〉于堅〈零檔案〉許赫〈邊境牧羊人的晚點名〉〈診所早晨的寫生作品〉

現代漢詩西化後產生的口語詩、白話詩這一種類，自五四發展至今才短短90年。相對於西方悠久的詩歌史，現代詩只是學習期，尚未發展出現代漢詩的獨特。
可參考《當代台灣新詩理論》孟樊著。

 我調整時差／於是我穿過我的一生//蜜蜂成群結隊／追逐著流浪者飄移的花園///清醒的石頭在我腳下／被我遺忘（北島〈在路上〉）
 故國殘月／沉入深潭中／重如那些石頭／你把詞語壘進歷史／讓何道轉彎
花開幾度／催動朝代盛衰／烏鴉即鼓聲／帝王們如蠶吐絲／為你織成長卷
美女如雲／護送內心航程／青燈掀開夢的一角／你順手挽住火焰／化作漫天大雪
把酒臨風／你和中國一起老去／長廊貫穿春秋／大門口的陌生人／正砸響門環（北島〈青燈──獻給歷史學家Fred Wakeman〉）
2001年10月23日，我誕生在台北市文山區
萬盛街153號4樓的單人床上
木焱歸還我名字：林志遠（簡寫是林志远）
馬來文叫LIM CHEE WAN，居留證上的名字
從現在開始，我又是林志遠了，並且已經畢業
多棒！我不會寫詩，這些頂多是一則故事，有關我和
一個叫木焱的關係，有點兒曖昧，因為他在躲藏
他在我體內，不知道是死是活（木焱〈年代〉）

 木焱〈噢！〉小我的抒情
 金斯伯格〈嚎叫〉前段，大我之顯見乃眾多小我之累積。

我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂，
天使般圣洁的西卜斯特渴望与黑夜机械中那星光闪烁的发电机沟通古朴的美妙关系，
他们贫穷衣衫破旧双眼深陷昏昏然在冷水公寓那超越自然的黑暗中吸着烟飘浮过城市上空冥思爵士乐章彻夜不眠，
他们在高架铁轨下对上苍袒露真情，发现默罕默德的天使们灯火通明的住宅屋顶上摇摇欲坠，
他们睁着闪亮的冷眼进出大学，在研究战争的学者群中幻遇阿肯色和布莱克启示的悲剧，
他们被逐出学校因为疯狂因为在骷髅般的窗玻璃上发表猥亵的颂诗，
他们套着短裤蜷缩在没有剃须的房间，焚烧纸币于废纸篓中隔墙倾听恐怖之声，
他们返回纽约带着成捆的大麻穿越拉雷多裸着耻毛被逮住，
他们在涂抹香粉的旅馆吞火要么去”乐园幽径“饮松油，或死，或夜复一夜地作贱自己的躯体，
用梦幻，用毒品，用清醒的恶梦，用酒精和阳具和数不清的睾丸，
颤抖的乌云筑起无与伦比的死巷而脑海中的闪电冲往加拿大和培特森，照亮这两极之间死寂的时光世界，
……
从他们自己身上剜出的这块人生诗歌的绝对心脏足以吃上一千年。

4. 另一種審美／講述的方式
John Berger：照片是一個交匯之地，在那裡，拍照的人、被拍的人、看照片的人，以及使用這些照片的人，他們的種種興趣和利害關係常常是互相矛盾的。這些矛盾既掩蓋也強化了攝影圖像本身所具有的歧義。
大多數關於攝影的理論寫作都局限於單純的經驗描述或單純的美學思辨。然而，攝影自然會提出現象本身的意義問題。（木焱：創作者為了將其創作的對象地位提昇，往往神格化這些對象，好比語言、攝影、舞蹈、文學、詩歌。）
木焱：蒙娜麗莎的微笑被盜，人們卻欣賞畫作被盜之後留在牆上的畫框印。國王的新衣一樣寓言了俗民的觀看角度，往往受媒體、學術理論、強勢言詞所影響。詩人必須有自覺於外的靈性，超然的感受力，但這些往往只在年少懵懂時期才會發生，因為那時對事物的新鮮感，延意出種種詮釋，或許有錯誤，卻是美麗的錯誤。
美國文學批評家布魯姆（Harold Bloom，1930~ ）：若要走出前輩詩人的陰影，就得拋開歷時性的束縛，也就是超越歷史和時間進入純文本性比較。對於這種比較，後來詩人和前驅詩人的作品實際上都不是獨創的或獨立的”詩”，它們只是各種前人的”詩”的文本的交叉體現（intertextuality）。

木焱：寫詩是不及物動詞。

１． 延伸閱讀：臺北，木焱；影響的焦慮，Harold Bloom；中國先鋒詩歌論，陳超；台灣當代新詩理論，孟樊；Another Way of Telling，John Berger；文明的孩子，Joseph Brodsky；西方美學簡史，Monroe C.Beardsley；診所早晨的晴日寫生，許赫；時間之書，里爾克；藝術的精神性、藝術與藝術家論、點線面，康丁斯基著；美學理論，阿多諾著；深淵，瘂弦著；十三朵白菊花，周夢蝶著

２． 現代詩辭典
「詩的語言」
整理/謝三進

1.
何謂詩的語言，簡單的說至少要是比喻性的語言，也就是一種「代替」與「轉換」的功能。詩不可能直指真實，詩也不真實，但詩是真實與說謊的辯證，這種辯證隨時引伸新的可能，那可能即意義本身，詩的意義就在一物與一物之間的轉換，事件與事件之間的引伸，其不等於純然的客體描述，何來客體之真實展示呢？……所以尼采自一八七三年寫出「隱喻語言之荒謬」，古典修辭家視隱喻不過為修辭技巧，尼采提升它，以為吾人認識客體之基礎，並且是一切語言之表徵，特別是詩的語言。
──〈一首問題詩的問題詮釋〉
游喚1980

2.
美國1950、60年代的「紐約學派」（New York School)（超現實主義一派）著名詩人布萊（Robert Bly , 1926-）以為：「詩表達出那些我們剛剛開始想到的、還沒有思考的念頭。」（The poem expresses what we are just beginning to think, thoughts we have not yet thought.）他說感覺是難以形容的，所以必須依賴意象──我們的「夢境語言」──來表達感覺；用意象試圖描述我們意識難以企及的真理。
──〈西方現代主義流派簡釋──超現實主義〉
陳義芝（收錄於《聲納──台灣現代主義詩學流變》2006 )

3.
詩語言會夸夸其談其實是修辭策略的運用。修辭是詩人巧妙地發揮想像情境的一種高級藝術，也是充份表達思想的一種手段。但古人也說過，文欲其工應在情欲「信」的前提之下，才可獲致「巧」的效果。……
在文學藝術中，英國詩人雪萊對詩的解釋是「詩乃想像的表現」，因為豐富的想像力可以使不具形的思想實感起來，可以使平面的東西立體起來，可以使死板的文字生活起來。而一般讀者的惰性是十分厭惡那種陳陳相因的構思，似曾相識的形象和人云亦云的語言。詩人乃運用想像力，不照既有和現成的規範，獨自地創造出新的形象，變為新的意象結構與藝術情境，以迎合讀者喜新厭舊好奇的心理。……詩雖出於想像，卻仍離不開客觀事實之對證，詩可以無中生有，但不可有卻無脈絡可尋。
──〈第62問　白髮三千丈？〉
向明（收錄於《新詩　後50問》1998）

4.
現代派（紀弦等）主張要把西方自波特萊爾以來的整個形式技巧，甚至觀念橫的移植過來，這也是後來（一九七零年代）遭到嚴重批判的癥結所在。詩所遭受的批評除了逃避現實之外，最明顯的指責是在詩的語言方面。……（然而）歷來文學家似乎自覺到文學表現所蘊涵的真理與科學論述所蘊涵的真理，是不可同日而語的，因此許多的文學家及理論家想盡各種辦法辯說詩的真理也相等於科學的真理。二十世紀的早期，英國的I.A. Hicards曾指出詩的陳述只是一種「擬陳述」（pseudo-statement），也就是說，詩不見得要像科學論述那樣有精確的邏輯，詩所呈現的真理及詩所用的語言必然有別於普通的言說（discourse）形式。
──〈五四看臺灣文壇──一個理論架構的省察〉
蔡源煌1984

5.
詩的語言與散文的不同，以童謠式的歸納法來說，那就是：「一精二舞三重複，四美五韻六不盡。」
分開而言，詩的語言首先講求「精」，散文可以全盤托出，從頭到尾，詳細描述，詩卻只能擷取最好最精要的一段來表現，詩的語言必須是濃縮的，以有限的語言包容無限的情思……
其次，如果說散文像散步，詩就像跳舞了，散文是一步一步來，有一說一，循序漸進，詩卻是跳躍的、旋轉的，詩的語言「點到為止」，從這點馬上跳到另一點，中間略去許多線索，詩的語言不能像流水帳……它必須像舞步……在一定的規律中求取變化。
第三，詩不怕重複……重複的語言在詩裡是正格，可以達到迴環吟誦的效果。
（第四）詩語言的另一特色是求美，詩語言的美是經由人工錘鍊，以求接近自然的美，詩語言的美是創造的美……
第五項是韻，韻律的美最基本的表現是押韻，其次是長短句的變化，中國字一字一音，很能控制字的節奏……詩的音樂性較諸散文重要得多了。最後，詩貴含蓄，不要把話說盡，讓讀者也有體會、深思的機會。
──〈什麼是詩的語言？〉
蕭蕭（收錄於《青少年詩話》1989

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