格格不入

轉載自詩評人專刊

新世代詩人并不是成長在飽含曆史題材的一代，他們比起洛夫、張默少了戰火、饑荒，沒有像青年時期的陳千武那樣被征調爲「台灣特别志願兵」，前後四年親曆太平洋戰争，并成爲戰俘的經曆，也沒有餘光中、管管的鄉愁，餘詩所謂的「鄉愁是一張窄窄的船票／我在這頭／新娘在那頭／／……鄉愁是一灣淺淺的海峽／我在這頭／大陸在那頭」(〈鄉愁〉)自然不是新世代詩人所關注的題材；比起中生代的向陽、吳晟，既沒有反共抗俄的氣氛，也沒有可耕之田足以與現代化的腳步進行論戰，但更強調個體經驗及個人化寫作的結果，新世代詩人在題材内容上，漸漸形成了以私我爲重心的書寫特質。
　　這樣的特質既然與時代背景息息相關，其感染力當然就不止作用于新詩這種文類。在2003年的聯合報文學獎小說組決審會議中 [1]，唐諾、鄭樹森、陳映真對于新一代作家的書寫潮流提出他們的想法：
　　
　　台灣這幾年其實事情蠻多的，可是，我感覺到，這些篇的書寫裏果然變成孤島一樣，在裏面看不到實體，……。在這樣處處是問題、處處是謎團的社會裏，在小說中，看不出有任何的問題意識，看不出有要問的東西，看不出作者有好奇和對于這個世界的迷惑。」 (唐諾)
　　　
　　很多篇小說的内容、給人家看完的感覺，都是非常疲倦的——對生命、這個世界的疲倦，一種沒有出路的感覺。 (鄭樹森)
　　　
　　現代人的生活最大的特色就是高度資本和消費的社會化以後，消費主義支配了他們的生活，其中有幾個特點，第一是對存在的沒有意義感、沒有目标感，生活變成是一種欲望的興奮、滿足的沖刺，和欲望滿足以後的倦怠，不斷地循環。 (陳映真)

　　在冗長的讨論之中，三位決審委員對于新一代小說家喃喃自語的現象提出諸多看法，最後主辦單位的決審會議紀錄以「看着自己肚臍眼．我、我、我的年代」爲标題，其将新世代概括爲「看着自己肚臍眼長大的一代」的意味相當濃厚。顯然以私我爲重心的書寫現象，放在整體新世代書寫來看，它絕非單一文類的現象，當小說的書寫如此狹仄，透露出「對生命、這個世界的疲倦，一種沒有出路的感覺」時，新世代詩人又何嘗不是。
　　爲了點出新世代詩人當前與其它文類書寫者所處的共同氛圍，筆者首先挑出林德俊的〈無關痛養〉[2]：

　　詩的主題是/要烤幾塊面包/電視新聞的主播吃螺絲與此詩無關/隔壁的媽媽打哭了小孩與此詩無關/街頭寂馳嚎啕的救護車與此詩無關/米酒奶粉衛生紙的漲價與此詩無關/你此時此刻的閱讀此詩與此詩無關/如果有關/那會不會隻是一種pose而已
　　當然我可以說些/遍地都是昨日的屍塊這類修飾生活的話 /但現在的主題是（當然人生不隻是）/待會兒要烤幾塊面包

此詩以「大無畏的無關」叙說着他的關切。這背後透漏着「昨日不及修正的痕迹」(于是棄守)，以及「明日的不可掌握性」。隻有眼前(譬如要烤的面包)，眼前才是必須迫切攫住的。我們不能說它錯了，因爲我們的時代确實提供了這樣的氛圍；對新世代詩人而言：我的發就是我的現實。這不是一種嘻笑，而是一種哀傷。詩至于此，前行代現實主義詩人所耳提面命的，何嘗不是一種沉重的教養。
　　當Mato說「我們暗自竊喜着今天的星星很适合／和腳趾并列」(〈就在我離棄憂傷的那一頭象的記憶末端〉) [3]，按該詩的内容所示，詩人暫時處在的空間是一個「連天使也沒發現的秘密基地」，在這樣的「秘密基地」裏，新世代詩人或許可以「大聲咆哮路過的短劇」[4]，但沒有了憂傷，不代表詩人已經謀殺了孤獨；事實上則是抽刀斷水，水更流。
　　同樣的窘境也發生在林婉瑜的〈一首被那卡西化的情詩〉[5]。林婉瑜的詩經常有突發的戲劇性，所謂「突發」是沒有腳本的，是意識浮動間的随機取象，但歸結到「意向作用」[6]上，卻又不難發現她所要陳述的生活窘境：
　　
　　據說/将有一架直升機/天明時　英雄式地飛來/拯救我們于道德理想化/理想泡沫化　泡沫液體化/　液體變成雲/陰天時又砸回我們頭上的窘境/我們應當逃避嗎/或者我們要列隊歡迎/市長與幕僚正開會争執這兩難的話題/而你不介意/你竟然一點都不介意/隻是銜着不斷灰燼化的煙草/一邊哼那難聽的歌

詩中的直升機就算等到終老，恐怕都無法飛來拯救我們不斷泡沫化的靈魂了。那麽，詩人要如何将抽象的「人生」賦予意義呢？正如羅智成的觀察：
　　　
　　最近有很多年輕的作者(如可樂王等)流行寫這樣的詩，像是改良過的流行歌詞的寫法，有很強的音樂性，主題是都會男女的愛情。羅智成對這類作者名爲『誠品族』，他們的特色是：生活本身即是意義，他們對生活有更美好的想象，但對抽象的、大的人生議題卻不關心，他們關注的隻是生活、消費和愛情。這其實是很有趣的現象。 [7]
　　　
　　筆者認爲此一現像是「後現代文化」的必然産物，試想：當這一秒我們都還來不及消化，下一秒又急着塞進來，我們如何去回頭看背後的曆史，甚至連小小的一個事件，或者人與人之間、人與物象之間的感情狀态，對新世代詩人而言都可能是沉重的負荷。于是新世代詩人們在這樣的時代氛圍裏，他們能關心的、來得及關心的，也隻有自己，其它都非「我」所能掌控，也非關「我的曆史」，因爲「生活本身即是一種殘酷的事實」，這個「事實」本身就是意義。于是陷入「假性的」集體性選擇遺忘——「對過去的曆史遺忘」 [8]，形成了以私我爲重心的書寫風潮。在這裏，所謂「假性的」當然就不是真的遺忘，而是略而不見的狀态。他們往往反對傳統的時空觀，反對将曆史與時間當作是連續不斷的流程。例如，羅晨音(north，1978—)在詩中的呼告：「真相的年齡遠遠長于旱季／比我們所能探聽的任何謠言／還要老／／……相濡以沫是上個世紀的道義模式／我們熱衷繁複的氣象預報」[9]。在這群書寫者的觀念中，曆史的「大叙述」是人爲的、「真相」是被宰制的，都是經過邏輯加工而系統化的被喬裝的，包括「相濡以沫」也是上個世紀的「美德」。傳統在一個軸在線漸進的時空觀，此時在心理上的距離「上個世紀」變得距離他們很遠，因爲一切都像風雲那般莫測，所以新世代詩人甯可「熱衷繁複的氣象預報」。爲了要批判與重組這種叙述與視野，他們揭示了曆史的斷裂與突變性，讓後現代的「後」這個精神或态度，永遠保持對于事物與現有秩序的超越，所謂對「大叙述」的「略而不見」，其中便蘊含着一股世代間的叛逆。
　　在這樣的情境之下，當我們讀到葉蜉(1974—)的〈槟榔主義〉[10]時：「誰說槟榔的存在不具意義？因爲槟榔所以／槟榔攤存在／彩色日光燈管存在」「槟榔是去中心的／是屬于廣大社會結構中的一份子」，不難理解詩中「物化」[11]的書寫情境，其實是在宣示自我（個體）的存在意義，既使槟榔是去中心的，但與周遭的關聯性，也就劃屬了社會結構中的一份子。同樣的，再讀到鲸向海〈結婚十年的下午等待修理工人不遇〉[12]，看似百無聊賴的詩題時，也就容易理解新世代詩人在題材内容上以私我爲重心的書寫特質。
孟樊(1959—)曾經指出：
　　後現代詩人中，可分爲兩種人，一類是有自覺性的詩人(按孟樊的說法，這類人曾經發表過有關後現代的論述文字），也就是「理念先行」式的詩人，……另一類系非自覺性的詩人，他們原則上不從事理論的寫作，「我行我素」，無意間對後現代　　　「正中下懷」，對于所謂「後現代」(當然是指西方的)不必要認識或了解。從夏宇以下，包括陳克華、羅任玲、田運良邱緩，甚至是鴻鴻等人均是。 [13]

孟樊所謂「我行我素」，無意間對後現代「正中下懷」的這一類詩人，以現今的書寫趨勢來看，「後現代文化」在新世代詩人間已有更廣泛的影響 [14]，不再是少數幾位詩人的表征。其間，夏宇的詩更已躍升爲新世代詩人心目中的教主。隻是，「後現代文化」在新世代詩人之間的影響有着年齡層的不同，也就是說，雖然同爲1965年以後出生的世代，但因爲社會文化的快速變遷，五年級與六年級詩人在寫作題材的選擇、社會議題的關注上，之間仍存在着差異。觀察他們之間的差異，也可發現新世代詩人在題材内容上所呈現的書寫走向。
五年級詩人在成長過程中，或多或少還有着農業社會的殘餘訊息，陳謙(1968—)：「生活苦不苦累不累都無所謂，收成欠佳亦不用常來怨天……／／檐下的草葉總在雨水啪哒而下的瞬間／挺立，像迎對風雨樸實／而穩健的蓑衣」[15]、陳晨(1965—) ：「怕打雷的阿媽躲在竈腳裏／看着阿公的照片目屎就一直流」[16]，岩上說：「綜觀陳晨的詩作，可知他具有人文關懷的素養，強烈本土意識與精神，關心台灣的社會現實與曆史的發展，詩題從現實中取材，不做虛無飄渺的意識流的空想」[17]。以筆者的觀察，岩上評介之語一般還能在五年級詩人群的作品評介當中看到。
　　到了六年級詩人筆下，原本就薄弱的農村經驗漸漸被都市文明取而代之。都市生活的浮光掠影對照着片面的、一閃即逝的時空觀。其時間意識與空間意識比較、分析如下：

　　镂空的城市／是不能寫進任何憂傷的／程序／我們敲入标點／句号是誓言的圈套／，用來填補我們愛情的傷／下午五點的天空／出現一白色的／破折号-- (木焱〈另一種城市〉) [18]

　　除夕夜，阿爸／開着火車／便不再回家了／／……便當裏同學都有的雞腿排骨我也不要／還記得上小學的前一年／你讓我偷偷地藏在車頭……／／我都六歲了，還沒看過阿爸／用火車載玩具回來(陳謙〈我的父親是火車司機〉) [19]
　
　　「例一」是六年級詩人普遍的題材、内容，所描寫多爲「當下發想」，或者短短幾分鍾内的一個事件；從「镂空的城市」到「下午五點的天空」這隻是詩人意識中的一個時間序，不具真實的時間意義，時間的跨度幾近爲零。「例二」五年級詩人寫的是父親在除夕夜出門，開着火車便沒有再回到家的痛苦記憶，詩裏的時間意識，「時間」是一列長長的記憶，所以内容的時間跨度也較大。
　　在空間意識方面：「例一」的空間隻存在于作者自身所建構的真理，空間隻能爲個人的存在做背書，凡「我」所在之處，空間才具有相對意義，而「我」也可以将空間任意扭曲、變形；凡我不在之處，空間實無意義，于是類似「例二」的「社會關懷」、「鄉土情懷」在新世代詩人筆下已不複多見。
　　當人與人之間的關系比虛拟的網絡世界還要虛拟，那麽木焱(1976—)的〈另一種城市〉以「程序」比作一座被掏空、無實質存在的「城市」，這樣的程序(城市)自然「是不能寫進任何憂傷的」，諷刺的是我們還是以這個程序來驅動一天的情感，在這個城市行走、行禮如儀，一如規矩的标點，隻是标點和标點之間往往沒有内容(内涵)可言，最後連「句号」都成了「誓言的圈套」。因此，作者的主體情感在這樣一種城市裏，不免感到白色的莫名。
　　黃粱(1958—)：「新世代文本的生活特征在當代詩中是表現最爲突出的部分，時代生活與心靈經驗有了更多的交融互涉。一些過去不易處理的題材和不具古典詩意的語詞，在新的文本裏有了密切的關注。雖然這樣的關注由于缺乏深刻的思想和文化批判力，普遍呈現精神定位瑣碎無奈的情緒，但這情境恰恰隻是時代的反影，唯一能拯救虛乏體質的恰恰隻有詩歌，詩人隻能做到盡全力突圍罷了」[20]，職是「白色莫名」做爲新世代詩人用以貫穿詩文的思想鏈，并不代表新世代詩人意識空洞；從另外一個角度來看，他們是以詩的形式做出了反抗。
　
注：　　
[1] 參見2003年9月16日《聯合報副刊》，〈看着自己肚臍眼．我、我、我的年代——爲新世紀小說創作體檢〉。
[2] 見《壹詩歌》創刊号，台北：寶瓶文化，2003，頁79。
[3] 同上書，頁61。
[4] 同出于Mato〈就在我離棄憂傷的那一頭象的記憶末端〉。
[5 ]此詩發表于2002年8月5日《自由時報副刊》。
[6] 現象學批評家認爲作者的「意向性」體現在文學作品中，意向性指作者與世界的多種形式的相互作用，它隻透過本文的内在分析才能掌握。分析時要回到現象學的始原狀态，還原純粹意識，并透過「本質的還原」(Eidectic　reduction)探尋其中「變中之不變者」，這個在一切異而又異者之中，仍保持一緻的經驗模式 (Experiential　patterns) 。所謂「變中之不變者」，除了方便于探析某作家的經驗模式之外，更有助于我們尋找存在于詩人内部系統中的真理。(參見馬樂伯着、周正泰譯：《現象學與文學批評》，結構群出版社，1988，頁46-47)
[7] 見2002年9月18日《聯合報副刊》，〈繁華落盡見真美——第二十四屆聯合報文學獎新詩獎決審紀要〉。
[8] 在新一代的詩人中，由于受到「後現代狀況」的影響，将有深入内涵性的主體解構，使一切脫離中心，讓任意向外延伸的諸多片段枝節，均成爲多元裂變的個别主體；于是落入詹明信(Fredric Jameson)将人類裁決爲「沒有深度、崇高點以及對曆史遺忘」的時空位置上。(參見林耀德〈第三自然中的螺旋型世界〉，載于《台北評論》第5期，1988年5月，頁20-27)
[9] 以north爲筆名發表的〈江湖〉，見于《詩次元——詩路2001網絡詩選》，河童，2002，頁21。
[10] 見《詩次元——詩路2001網絡詩選》，河童，2002，頁187。
[11] 「物化」指的是将人與人之間的關系，轉化成爲物或物與物之間的關系，即把社會現實轉化成交換價值和商品。但物化這一概念又恰好可以在近代社會中将人類從公共性中分離出來，産生兩個不同的世界：一方面是工作的世界，另一方面是我們更「真實」的對個人私生活的體驗。(參見詹明信着、唐小兵譯《後現代主義與文化理論》，台北：合志文化，2001，頁286-294。)
[12] 同見于《詩次元——詩路2001網絡詩選》，河童，2002，頁239。
[13] 見孟樊《當代台灣新詩理論》，台北：揚志文化，1998，頁241。
[14] 筆者論述的重點在于「後現代文化」(後現代狀況)這種情境，對照于書寫本身在題材内容上的影響，并未對「後現代主義」做進一步的闡述，主要是基于多數創作者不是「理念先行」式的詩人，而是孟樊所稱：無意間對後現代「正中下懷」的這一類詩人，他們在進行創作時是不用依附于理論的。因此，筆者不在「後現代」上冠以「主義」之名，論述的重點當不在這個思潮的流變與理論諸家的立場、批判與質疑，何況諸家之言仍呈複雜紛纭難以界定。職是，後現代對新世代詩人的影響，那是一種時代氛圍、一種情境，而不是引領他們寫作的理論、方法。
[15] 陳謙〈雨水歌〉，收錄于《台北盆地》，慧明文化，2002，頁61-64。
[16] 陳晨〈怕打雷的阿媽〉，收錄于《黑色森林》，春晖出版社，1997，頁113-115。
[17] 岩上〈期待森林中的悅音——序．陳晨詩集「黑色森林」〉，見上書，頁7。
[18] 木焱〈另一種城市〉，見《台灣詩學季刊——新世代詩人大展》第30期，2000年3月，頁152。
[19] 陳謙〈我的父親是火車司機〉，見《島》，台北縣政府文化局，2000，頁43-45。
[20]見黃粱：〈語言意識與詩人意識──我對新世代文本的過度期待？〉，《創世紀》詩雜志112期，1997，頁94。

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與遠雄同行，繼續　　◎張錦忠

轉載自文藝春秋 星洲廣場 2007-10-21

這些文字都與時間無關�但它們曾經走過風景�走過時間，走過我 ──黃遠雄：〈文字同行〉

談時間總已嫌太晚。──賈克．德希達：《哲學邊緣》

而時間，時間仍一樣擺動
──李有成：〈象徵〉

今天早上帶著南方故鄉的詩人黃遠雄的詩稿到研究室來，趕在盛夏來臨之前，把斷斷續續寫了好一陣子的書序寫完。

遠雄有感懷詩題曰〈文字同行〉，一開始就以“漸行漸遠”渲染，令我無端想起李後主〈清平樂〉的“離恨恰如春草／更行更遠還生”。不過，詩人想起的卻是“湮沒”與“荒涼”的荒原意象，而且明明關涉時間，還說“這些文字都與時間無關”。這當然是故意將真事隱去的反寫筆法。其實，要索隱也不難：詩人與文字同行的筆耕旅程行之有年，雖然涉過各種風景，卻自認沒有留下甚麼足跡，落得舉目一片荒涼（荒涼，那不是張愛玲最常用的字嗎？）。時間原來就銘刻在這些歲月的詩章裡（“筆握在手中，時間就在你側身”）。遠雄也早就知道，一旦與文字同行，一旦開始寫詩，達達的馬蹄就總已踏上未誌歸期的不歸路。

三十年前，或者更早，某日午後，遠雄不知從哪裡到八打靈二一七路十號《學生週報》與《蕉風》編輯室來喝茶聊天（我知道他是吉蘭丹人，但是那時他在哪裡工作我已忘了，大概是丹州首府新城吧。對於離散族群，還是那句話：“不要問我從哪裡來……”）。那些年──套一種陳腔濫調的說法──他左手寫詩時叫左手人，右手寫散文時叫圓心鶚。我還在關丹時已是遠雄詩文的讀者，因此見面時頗感親切。不過，他每次到編輯室都是行色匆匆，像一株總是在路上走動的樹，像他自己的詩行所書：“行色的背囊未全然卸下／卻見風沙／又起”。我忘了問他：吉蘭丹人的寫作人都愛浪跡天涯嗎？

吉蘭丹的寫作人，我知道期之；一九六○年代末的《學生週報》與《蕉風》常刊登他動人的海洋散文，至今還記得有一篇叫〈海，他有一隻獨眼〉。我知道麥浪，他常給《蕉風》翻譯馬來文學詩文。我也認識以前叫辛吟松的潮州人辛金順，後來他跟我一樣，也離散棲身他鄉了；去年金順寫了幾篇文章記述語文經驗與追尋身分認同，讀來令人感同身受，堪稱散文佳作。還有一個吉蘭丹人叫劉衍應，從東海岸漂泊都門，是柔佛人黃學海還叫風山泛的時候的同學，不寫作，但曾與我輩為伍。黃學海後來也到二一七路十號上班，編文藝版，與遠雄漸漸熟識，開始在工餘編編貼貼“人間詩刊”。

那個年代，我也寫了幾十首詩，在關丹，在吉隆坡，無非是一種在暗夜孤獨地摸索生命反應生活的練習曲，並無意立志當詩人，後來就收在黃學海編的單張詩頁“人間詩刊”《眼前的詩》，所收盡是明朗淺顯之作。“人間詩刊”也出版了遠雄的《窗室之內外》。似乎除了我們這兩個來自東海岸的人的那兩份，後來“人間詩刊”就沒有再推出個人詩頁了。

那已是七○年代末的事了。

黃遠雄在整個七○年代，用他的詩經營內在生命的星圖，抒發個人情懷，刻意運用意象塑造譬喻。他寫空虛、孤獨、痛苦、憂鬱（枯空的城、獨行的人、千年痛苦），寫窗檻內的愛情（“我已真真／實實走出，且把全部的／目光注視於妳”），從為賦新詞強說愁，到“一步一步走出／自己的足跡”。這些作品都收在一九九六年出版的詩集《致時間書》前三分之一卷，以及上述《窗室之內外》裡。

一九七○年代，我從東海岸移居吉隆坡，在PJ上班，跟那個年代同樣流寓都門的詩人文友交往，以我的熱帶黃金歲月見證某個時代的急流速轉。在“肚臍眼文藝”的象牙塔外，在那個冷戰的年代，鋪天蓋地的新經濟政策迅雷般落實、馬來文化以國家文化之名呼發響徹雲霄的聲音、越戰終了、越南華裔船民投奔怒海、互ゆ進入聯合國、水門醜聞、馬華公會曾李相爭、馬哈迪崛起政壇……。時代在倉促而急速地轉變，與文學文字為伍的我輩，情懷與思想不可能不起伏、波動、激盪。籬網外的風風雨雨，已無法擱淺。到了八○年代初，我已離開馬來西亞了。而黃遠雄，不拘形跡的黃遠雄繼續在半島為生活南北奔馳，繼續為左手的繆思寫詩。

一九八○年的某一期《學報》（那時《學生週報》早已走入歷史了）刊出小啟事一則：“學報編輯室同仁祝賀黃遠雄新婚之喜”。那株在風沙中流浪的樹找到落葉歸根的土地了？我心裡想。詩人婚後繼續寫詩，詩風奔放，社會意識漸漸成型。例如〈吾妻不談政治〉，借家庭絮語影射國家敘事。在風起雲湧的八○年代，有誰不談政治？巫統鬩牆，馬華黨爭，從年頭演到年尾，而以茅草事件終；而在北方，蘇維埃社會主義共和國解體，北京天安門前的坦克碾過請願學生的身體，讓互ゆ錯過順應民權民意的歷史契機，“北京之春”終究只是虛構與想像。在馬哈迪時代，有誰不談政治？有，詩人黃遠雄說，吾妻不談政治。

一九八七年，遠雄有詩題為〈夜訪諾頓外記文字〉，是他的佳作之一，其實這是一首向艾略特（T.S.Eliot）與現代主義詩學致意兼揭示本身的影響焦慮的作品。諾頓，即艾略特的名篇〈焚毀的諾頓〉。遠雄的文學啟蒙時代，也是現代詩在《學生週報》與《蕉風》波濤洶湧的六○年代。流風所及，遠雄六、七○年代的詩篇語多晦澀，但遠雄的詩向來不以艱澀取勝。其實，遠雄在八○年代開始即回顧其詩路歷程與文字吟哦的寂寞志業，故有〈星語燦爛〉、〈懷念〉、〈手上的筆〉、〈灼傷文字〉、〈寫詩〉等作品。對他而言，年少時寫詩，是“自闢一座文字迷宮／滿室敦煌／……／一步步，一步步／走進／浮光”（〈星語燦爛〉。所引前兩行呼應的是〈懷念〉的“一道深淵般敦煌的迷宮／要我涉入文字／繽紛的境界”；〈懷念〉乃向當年的《學生週報》編者李蒼（李有成）致意之作。後三行則是前引〈突破〉詩行“一步一步走出／自己的足跡”的迴聲）。如今寫詩，則是捨棄舊框架，“另闢一座窗框”，儘管難免孤獨、路途崎嶇，但是他體認到：“不斷出發亦是／必然的”。“不斷出發”指的是變：詩風、詩觀、文字求變的希望與聲音。置身馬華現代派詩人行列的黃遠雄，那年夜讀艾略特的〈焚毀的諾頓〉有甚麼感悟？儘管火芒繼續燃焚，（歐美的）現代主義詩風在八○年代已成廢墟，而後現代主義後浪滾滾而來。但是在玫瑰盛放鳥聲啁啾的詩國裡，艾略特的《荒原》諸篇章早已立下典律標竿，恆久散發“豐美的乳香”。但是遠雄在折服之餘，是否也曾亟思斷奶，重新定義“諾頓這座廢墟”？

然則我跟遠雄幾乎一直沒有書信往返，去國後更沒聯絡，故答案不得而知。十來年前，老家遷往新山，我每年農曆新年前總會返馬探望高齡父母（今年回馬，父親已故，一個時代的燈火已漸闌珊），就回到新山這座瞭望“彼岸島國”的“不眠的南端城市”（賴瑞和的說法則是“半島最南的邊城”）。或許是因為遠雄和我一樣從東海岸人變成南馬人吧，每年回來我們都相聚話舊，或出遊尋訪新山、笨珍一帶的舊雨（如沙禽）新知（如林過、馬崙、張美增、李飛廣、許裕全）。我每次返台也都承他送行，風雨無阻，有幾趟還頗費周章，天色未明即驅車送我和妻女前往士乃機場轉機。

一轉眼，那已是一九九○年代的事了。

遠雄在多事之秋的九○年代“行至四十”，進入不惑之年。一個詩人過了四十歲，如果還寫詩，社會意識更濃，感時諷世憂國之作增多，大概也是常態。遠雄九○年代的詩作多語言淺顯意象明朗，例如〈交易〉、〈高空〉、〈柔佛古廟〉、〈華社〉、〈陷落的城〉、〈樓上樓下〉等，承接之前“生活之網已洶湧張開”後的介入社會與描寫生活的詩路。詩集《致時間書》以一九九二年所作長短詩各一首終卷，以誌事業受挫，頓時留下一個詠嘆的句號。不過，這兩首詩只見無奈與自嘲，不見反抗，亦無反抗之意。遠雄在八○年代下半葉創業打拼，但詩一直沒有少寫，而且工程、辭職書、商業社會、鋼筋、水泥、建築工人、銀行等紛紛入詩，頗合“詩為時而作”之道。這回泥足深陷，唯有寫詩自陳“河山變色”，幸好有“風紋不動”的後方可以撤退。挫敗於江湖之後的未來不可知，前頭巨流不可測，但是“後方／有妳”。遠雄兩三年前交給我一份詩稿，其中最早的一首〈紙鳶〉，寫於一九九八年。那已是金融風暴的年代了。中間的六年，就詩而言，果真是一片沉寂的無底深淵嗎？詩，不也是詩人的“後方”嗎？

時序進入二十一世紀初葉，後金融風暴的東南亞面臨發展的窘境，市道不景，重建、改革、政變、選舉之聲此起彼落。終於在種族政治當道與伊斯蘭政治宰制的多元族群國度，也喊起烈火莫熄的呼聲，那就有點反抗的意思了。沒有反抗與訴求的人民的國家沒有未來。但詩人早已看穿現實，〈紙鳶〉開筆不久即指出：“謠言與正義是一對�最難辨識、形影不離的攣生子”。在這個馬哈迪與後馬哈迪時代，遠雄還是寫了不少沒有貼上“政治詩”標籤的政治詩，以及沒有貼上“抒情詩”標籤的抒情詩。收入新集子的作品大體上即屬於這兩類詩──或這一類詩，因為“馬哈迪時代的抒情詩人”（包括較遠雄年輕的陳強華與傅承得）的抒情詩，總已揉雜了政治話語。遠雄寫道，吾妻不談政治。他寫給“吾妻”的詩卻充滿政治。

大紅木槿花開花落，花落花開。遠雄早已年過五十，兩鬢灰白，寫詩四十年，連即將出版的新集子算在內，才出版了兩本詩集及一頁詩抄，談不上成果豐碩。不過馬華詩人多半如此，也不必在意。生活艱辛，寫作不易，出版更難。遠雄同時代的詩人，如沙禽寫詩寫了一輩子，迄今仍未出版單行本，沙河今年也才推出首部詩集。又如紫一思，於七○年代下半葉出版了《紫一思詩選》後，沉寂至今，詩音杳然。賴瑞和則詩短量稀，近年偶有應景之作，其實無志於此。至於才氣縱橫的飄貝零，更是不彈此調久矣。倒是遠雄四十年來燈下為文字耿耿苦思，鍥而不捨地行吟都市叢林間，不求聞達於媒體，只求經營“意境，排列成一首首”的詩，在報紙副刊或文學小刊物尋求“巴掌大的寄棲地”，已成為以華文書寫的華裔馬來西亞詩人繼續寫下去的典範光源。

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很久以前讀過美國一位女性主義者訪問不幸女性的文章，內容大半忘了，卻記得一首小詩。詩人是不幸女性之一，中等教育，一直在做類似“陪酒女郎”的工作。按照世俗的標准，其實她幸運得很，生活過得去，而且還有點“餘裕”；但她總覺得渾渾噩噩過日子十分不對勁，不斷嘗試轉換工作，最後卻只好認命，因為以她的學歷做“正經”的工作，生活太清苦，似乎更難挨。好在她在學校學會寫詩，詩就成為她對付兩難的武器，然而在受訪時她很遺憾再也寫不出詩來了。詩曰：

Incomplete my life has been／of fortune, love and honest men.／Fortune one can do without,／Love will one day come, no doubt;／But honest men, l greatly fear,／There is no such thing, my dear.

我的生涯乏善可陳，／欠缺財富、愛情和可靠的男人。／財富沒有無所謂，／愛情遲早會到位；／但可靠的男人，讓我心驚膽顫，／親愛的，沒有那樣的鳥蛋。

這當然算不得甚麼好詩，涉獵過一點詩學的人都能指出它的缺失；然而它並非言之無物，它訴求的是現實生活的切身感受，只要你能把握它的“互文性”（不僅指文本的參照，這樣的詩更重要的是對大環境的理解和平行的想像，譬如，在當代職場的生涯中，誰不是或多或少的“陪酒女郎”呢？），你就不會無動於衷。

我無意把詩學和現實性截然二分，作為評價詩作的標准，或以此為黃遠雄詩集《等待一棵無花果樹》的詩分門別類；這樣的動作只能是學究或政客的偏頗姿態。在資本主義橫行的社會，詩學一不小心就會成為學術工業，像其他行業一樣只是換取功名的工具；而現實性很容易淪為政治口號和標語。遠雄的詩巧妙地避過了這樣的陷阱，以堅韌的語言對現實的兩難作出有力的反撲：

我寫詩，極其需要
與文字特有的敏銳性
保持靈光一觸
驚心動魄的交會
──〈寫詩與守夜的老癟狗〉

簡簡單單地
以單薄的枝臂與葉網
棚建一座陰涼
供我
療傷的風景──〈樹總是〉

攤開紙與
筆，把記憶栽種
把足跡根植
澆鑄成日后我回眸
一棵永不凋謝的大樹
──〈讀信〉

正是這種融合了詩觀和現實性的作品，要比上引“陪酒女郎”單薄的陳述更能觸動人心，也比純粹的詩藝更有存在的理由。

高下勿論，其實兩個人的詩的共同基礎，就是省視生活和自我救贖。“陪酒女郎”只是因學養不足而流於粗淺，並且終於無以為繼。詩作為自我救贖當然是老掉牙的理論，但這並不代表它已經“失效”；在這個眾聲喧嘩，各取所需的所謂后現代，詩不論有多大“代表性”和“影響”也只能局限於其中一個小圈子的一隅，詩人（包括讀詩的人）不能自救又能救誰呢？尤其是在極度邊緣化的馬華詩壇，要像遠雄那樣持續不懈地寫詩，沒有自我救贖的情懷，如何能夠：

繼續在內心茁壯一棵／面貌模糊但生機勃勃的無花果樹／繼續等待──〈等待一棵無花果樹〉

認識遠雄的人都知道他歷經大風大浪，生涯的曲折和辛酸不下於“陪酒女郎”。細心的讀者也看得出許多詩作包含了他的切身體驗，甚至可以拼貼出他斷續的足跡，因為“內情”不是憑空想像可以構築的：

檢舉地鼠窩藏於隙罅暗處
猥瑣的形跡
我想起分批潛越的蚍蜉
倉皇走出灌木叢、沼澤地
匿居在工程
廢置的水泥攪拌機內
──〈鼠跡〉

肩膀緊挨肩膀
肅立於六十年代初期
某工廠的每一片耄齡
站崗的鋅片都知道
許多風聞來的靦腆
年少，莫名亢奮的獸
神往於識途老馬
蓄意的盛邀──〈窺覷〉

然而遠雄明了詩不是自傳，也不是“陪酒女郎”式的告白；他的高明處在於把個人的際遇轉化為可望的素材，從而擒勒出我們在此時此地的“共業”。即使在他顯然是傷逝的作品中，我們也能捕捉到那些年代的民生軌跡。

給詩人評價和定位自有其意義，但我無意為之；我毋寧更重視詩在閱讀時的當頭一棒。遠雄的詩有即興放歌的氣勢，想必也作如是觀。說到底，在百孔千瘡和海市蜃樓的生活中，我們更需要的是時時喚醒自己：親愛的，沒有那樣的鳥蛋。

轉載自星洲日報／文藝春秋•沙禽•17/02/2008

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網路時代改變了寫作發表模式？

【張維中╱記錄整理】 2008/01/23


座談者：方瑜、李進文、吳鈞堯、許榮哲、須文蔚、陳義芝、陳謙、劉叔慧
主辦單位：聯合副刊．明日工作室

時 間：2008年1月10日

地 點：聯合報第二大樓會議室

前言

網路透過聯結就能無限擴充內容的威力，結合著影音優勢，以其快速、即時、易於互動的特質，讓過去必須仰賴印刷的傳統平面媒體，如書籍、雜誌和報紙，受到空前挑戰。在強調個人色彩的Web2.0時代裡，新世代早已將網路視為生活必需。部落格蓬勃興起，更直接影響其態度與思維。讀者的閱讀口味、創作者書寫的規則，也隨之更改。

對大部分部落格使用者來說，文章完成了就張貼到自己的站台，是一件稀鬆平常的事。然而這樣的文章能不能再投稿給平面媒體呢？兩邊同時刊登，算不算一稿多投？又或者，在個人部落格張貼過的作品，即使張貼時間僅有幾個小時就下線，可不可以再拿去投文學獎？是否也算觸犯文學獎徵文辦法裡，必須未經其他媒體公開發表的規定？

網路和平面媒體的交會，堆疊出許多複雜且模糊的議題。

網路與紙本發表的灰色地帶

主持人宇文正表示，這場座談會的緣起，來自於第三屆溫世仁武俠小說獎的首獎爭議事件。主辦單位於決審會議完畢後，為確認無抄襲情事，主動上網搜尋五篇得獎作品，發現其中首獎已在網路上發表過一部分。決審委員就此重新討論，最後以鼓勵優秀作品，及徵文辦法對於作品可否部分上網未作明確規範等理由，仍維持原議；主辦單位也在《聯副》主動發表聲明。但「這件事情給出更大的難題，是現代寫作者在面對網路和紙本媒體時的態度，怎樣才正確？」

明日工作室的李進文和劉叔慧，既主辦溫世仁武俠小說獎，本身也是創作者，在處理這次首獎作品爭議時，也感到些許困惑。

李進文說，他常常看見文學獎規則上，有許多定義模糊的字眼，比如規則中提到「不得曾經公開發表」或「不得曾以出版形式發表」，他好奇：究竟「公開」的定義是什麼？出版形式的界限又何在？

劉叔慧則表示，希望藉著這次的事件和座談，「檢視文學獎參賽規則是否與現代寫作模式和發表習慣，有所衝突或灰色地帶？」

投稿者的自律與善意

身為《幼獅文藝》的主編，吳鈞堯經常第一線接觸到年輕寫作者，因此，最能夠感受到部落格年輕寫手面對網路和平面媒體的態度。

「某一次不經意地在網路上搜尋，發現許多決定錄用的作品，都已經在作者的部落格上發表過，真是有些震驚。難道現在的投稿者都已喪失『古典式的投稿情操』嗎？我們刊登作品是會支付稿酬的，所以總覺得應該享有這篇文章的『首刊權』才對。身為編輯的我，當然希望讀者在雜誌上看到的文章，是全新的作品。這樣的狀況屢次發生，常令我沮喪地覺得對投稿者的信賴感被抹煞了。」

吳鈞堯認為，一個投稿者，應有其基本自律。編輯不可能有這麼多的時間和氣力，檢查每一篇來稿是否曾在網路上發表過。因此，他認為，投稿者應該秉持「善意告知」的原則──倘若文章曾於個人部落格上發表，那麼投稿時應該主動告知編輯，讓平面媒體覺得是被尊重的。至於編輯一旦決定錄用，也許文章應該在發表前暫時下線，等到平面發表後再上線並註明刊登處。他說：「當部落格書寫發展得愈來愈專業化之際，也正是傳統平面媒體的危機。」

他同時反思，平面發表面對網路發表，究竟還有什麼優勢？平面媒體必須審慎思考轉型的問題。他感嘆道：「如果找不出獨特之處，也許不到幾年，副刊跟雜誌就將全部消失。」

新的媒體思維：平面是網路的整合平台

相較於吳鈞堯的焦慮，詩人須文蔚則較為樂觀與開放。

他認為，自從1997年蔡智恆的網路小說暢銷以後，新聞台與部落格相繼興起，年輕作家早已習慣將作品在自己的站台先行發表，再出版成紙本書。出版社也樂見其成，因為在網路上愈有人氣的作品，代表網友對作品已經進行了第一次的篩選。他引用詹宏志的「戰場已經提前」來說明──網路時代顛覆了作家發表作品的模式，競爭和淘汰，早在出版成書之前就開始了。

在他看來，投稿者確該自律，不過針對作家在部落格張貼文章又拿去投稿的狀況，傳統平面媒體或許也不必太操心。「因為大部分作家的個人部落格，點閱率比起大媒體來說，實在是小眾的。……平面媒體必須建立起新的媒體思維，也應該打破過去所堅持的，作品一定得在平面首刊後才進入出版的舊習。」

他認為與其捍衛傳統平面媒體的作品首刊權，防範投稿者先將作品在部落格上發表，不如反其道而行：「一，鼓勵個人部落格的自我經營，讓更多有特色的作家出線。二，產生更多優質網路作家以後，報紙副刊和雜誌的角色，應該轉為網路作品在出版成書前的整合平台。」

小說家許榮哲很認同須文蔚的想法。在他任教的耕莘寫作班裡，許多年輕寫作者在網路上開闢社群，有任何文章就會在該部落格發表，彼此閱讀對方的作品，並給予意見。很多年輕寫作者不認為在個人部落格張貼文章，就等同於在媒體正式公開發表。「他們覺得部落格就是練筆場。我知道也有很多年輕寫手，只是將部落格視為『稿紙』，甚至是網路上的『隨身碟』罷了。對他們來說，把文字丟到個人部落格上，即使作品仍有缺陷，即使有其他人會看見，並非就等同傳統平面媒體所認知的公開發表。」

分眾的時代

在台灣大學任教，同時是第三屆溫世仁武俠小說獎決審之一的方瑜自謙完全不懂網路世界，但在年輕學生身上，的確看到寫作形式的轉變。電腦、網路和部落格，幾乎建立起「無紙化」的空間。

在溫世仁武俠小說的首獎爭議事件中，方瑜基於作者並非抄襲他人，而徵文辦法本身也有模糊之處，所以力保首獎資格。然而，她也認為日後平面媒體應該理出更清楚的態度。畢竟許多事蕭規曹隨，已不符合時代趨勢。「如果年輕人習慣在網路上寫日記，有一天，將日記內容改寫到作品中，又拿去投文學獎，這樣該如何去界定作品的原創性？又如何定義其私密與公開？」

她認為日後網路發表會成為主流，但她相信傳統平面媒體也不至於消失。「這是一個分眾的時代，只要保有其特色，有人需要，就還是有可能存在。」

針對網路和平面重複刊登的狀況，詩人陳謙指出，其實在著作權法上是沒有規定作者不能一稿多投的。「換句話說，平面媒體只能從培養『投稿者的習慣』開始，建立起一個良性的投稿文化。」也就是久而久之，讓習慣在部落格發表的作家和平面媒體達成共識，磨合出一個彼此都能接受的狀態。

自我約束投稿順序

主編《聯副》多年、目前任教於台師大的陳義芝認為，投稿者對於網路和平面兩種管道的發表，心底應該有個先後順序，或說，一個倫理關係。他主張，應該是「有特定讀者的（報刊雜誌），先於非特定讀者（部落格）；有守門機制的（平面媒體編輯審核），先於非守門機制（自行上傳文章）」，更簡單地說，倘若投稿的狀態，作者和媒體之間是有稿酬約定關係的，就應該顧及其有先行發表的權利。

而這樣的投稿觀念，只能希望作者自我約束。至於副刊或雜誌要如何處理部落格作者一稿兩投的狀況，他認為可以交由各媒體主事者自行決定。因為，這是主觀的定義問題──有些編輯介意首刊意義，有些則認為網路跟平面的讀者群不盡相同，或覺得好的作品值得多方刊登，讓更多人看見。

創作者應該抱持嚴謹態度

面對網路時代改變了寫作發表模式，與會者經討論，理出兩點想法：

關於副刊與雜誌，希冀日後作家投稿時，對於作品是否已經刊在個人部落格，能有善意告知的默契。同時在網路張貼文章時，也應該註明刊載報刊出處。而文學獎的徵文，主辦單位或應將徵文辦法訂得更嚴密，把可否接受網路（特別是個人部落格）發表的問題，事先明確規範。

最後，陳義芝表示，平面媒體要省思自己的獨特性為何，找出和網路共榮的方法，才能讓此文化生態延續。他也提醒寫作者，不能認為透過傳統平面媒體才算正式發表，而以為在網路上刊登就可允許粗糙，「無論透過紙本或網路發表，都應該抱著嚴謹的態度面對寫作。」

誠然，在思索網路與平面媒體的新倫理之際，作家們認真寫出好作品，讓讀者重拾閱讀樂趣，感覺文學價值，也許是更為根本的問題。

轉載自【2008/01/23 聯合報】@ http://udn.com/

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訪問◎吳子文，蘇怡雯
撰文◎吳子文

把自己壓縮

再壓縮

一個絕望的詩人.zip

無法解開的程式

無法隔離的病毒

－摘自《no.》

「現在已經沒有詩人這種行業了，因為詩不賺錢。」詩人悲觀卻叫人無
從否認的告白，一語道破現代都市文明一切以物質掛帥、文學被邊緣化
的殘酷現實，容易消化、實用導向最好附帶感官刺激的文化商品反大行
其道，一再宣示資本主義這一龐然巨獸的暴烈與神氣，也嘲諷地對照出
文學的貧血與步履蹣跚。

詩人在資本主義的框框底下自然毫無意外地被歸類為「不事生產」的寄
生蟲，儼然柏拉圖理想國的現實翻版。所幸，仍有少數詩人在城市的陰
暗夾縫裡求生存，契而不捨地從事創作，然而以為詩可以賣錢未免天真
而愚不可及，於是這一批在城市邊緣游走的詩人平日仍披上上班族的「
羊皮」，與常人一樣朝九晚五，下班後則以另一種身分出現在城市的某
一個角落，以冷酷深遂的眼睛俯視芸芸眾生，把他們可笑的姿態一一描
摹進詩的國度。

大馬旅台新生代「超人」

由是觀之，詩人豈非有如現代版的超人、蝙蝠俠或蜘蛛俠？沒錯，他們
擁有雙重身分（人格？），一是世俗的，一是超然的。每當社會發生不
公不義的事情時，他們便會搖身一變，挺身以筆桿拯救世人，而中研院
即有這麼一位平日以研究助理身分掩人耳目的大馬「超人」，他，叫木
焱。

我的心

搶先我的腳步

被庸俗的忙碌

絆倒
－摘自《毛毛之書》

詩人一開始不忘提醒我們木焱的「焱」有三把火，千萬別寫錯，少了一
把「便不亮了」，充分顯現其風趣略帶輕佻的一面。

談及何謂詩人，木焱先是大笑，後來舉了三位風格炯異的西方詩人：馬
拉美（淳樸）、波特萊爾（抽大麻）和聶魯達（寫革命詩團結人民反抗
政府）為例，說明詩人其實可以有各種不同的面貌，而他們的共通點是
：「有意識地接觸文字，並通過行動（創作）或朗誦來影響、達到他們
的目的──追求真善美，這就是好的詩人。」

一個詩人成長的軌跡

請不要大聲喧嘩

我們正要經過一位防腐了的詩人

之前，他或許是一名農夫

每天辛勤耕種他的太陽

某一天，他驚異於一粒月亮

泛白垂掛在雲的肢體上

於是，他知道

這個世界將有詩

－摘自《毛毛之書》

關於文學的啟蒙，木焱早在中學時期便開始接觸鄭愁予、楊牧、余光中
等人的詩，可是當時候看不懂，覺得有點遙不可及，直到大學才真正進
入。連詩人也如此，不知詩為何物的讀者大可聊作安慰，不必妄自菲薄
。

不過木焱甚早便開始嘗試創作，中學時期常投稿至大馬各大報章，唯都
以「投籃」告終，過程相當坎坷。他打趣地說：「那時候只會寫“等待
讓人蒼老”，沒有意象，都是主詞、動詞和形容詞，沒什麼隱喻、意象
或意境的營造。」

詩人的考試密技大公開

提到社團，沒想到木焱當年也曾當過台馬秘書股，後來他也參加了台大
現代詩社。說來第一次遇見木焱本尊即是在現代詩社的一場社課裡，那
時候播放了以他本人為主角的《在逃詩人》紀錄片，後來也陸續在其他
地方看到影片的播放，儼然已成為詩人的最佳代言。

第一次看到木焱，說實在，心裡有點不平衡，詩人怎麼可以長得那麼帥
！？上天已經賜予詩人一支筆，何以還可以賦予一副如此俊俏的臉孔？
隨後得知詩人大學時被當了好幾科至大五才畢業，心裡才稍微平伏下來
。

回首這一段不堪回首的經歷時，他說：「那時候的興趣是化學，可是化
工很不一樣，沒興趣自然抗拒、排斥，到了大三才比較開竅，摸清楚不
管你怎麼唸，唸得再怎麼精，你總要去考試吧？所以考試才是最重要的
，如果記不起方程式的話，你就作弊吧！還有考古題，這更重要。」關
於作弊這項建議，絕不代表本刊立場，讀者看著辦吧（流冷汗）！

他們這一群虛擬詩妖

按著enter不放

會有墜落的快感

和

探求不及的哀傷

－摘自《no.》

大馬站詩版版友相信對同名ID──muyan都不會感到陌生，瀏覽一下精華
區，其作品更是氾濫得驚人，到底當初的詩版是怎麼一副光景呢？原來當
時的詩版即為有志於現代詩創作之人的大本營，其他詩友尚有龔萬輝、劉
藝婉、陳耀宗等，木焱回憶說：「大家各自發表作品互相切磋，也沒什麼
強制，大家就是會自動看、互相比較。」真是令人嚮往的虛擬文藝沙龍啊
！可惜此景不再。後來轉移陣地到www，舞台自然更為開闊，同好之間即
使素未謀面，也很快就互相認識。

文壇也有黑暗的一面

旅台生必然會面對學成歸不歸的問題，而台北這一塊土地顯然對文字創作
者而言有極大吸引力，木焱又如何看待呢？「生活在台北有好有壞，能夠
讓你迅速成名，也能讓你覺得這個世界很醜陋。」

為何詩人如此悲觀？經筆者進一步追問文壇的黑暗面，木焱才娓娓道來：
「…要得獎的話，必須寫一些討好評審的作品，比如說寫得風花雪月一點
啊，意象清晰一點啊，讓老傢伙（指評審）看得懂，再來還有攀關係、裙
帶關係等，其實文壇也像商業界那樣運作，要靠關係，不然難道某某人的
詩真的那麼驚為天人嗎，一大堆人都在創作寫詩，怎麼知道你寫得好呢？
」

陽光是騙人的軟

話語穿過妳的髮梢

黑夜不會來臨了我說

－摘自《no.》

「我覺得詩比較接近心靈上面的一個…你嘔吐出來的東西，就好像靈魂突然
間要跳出來，雖然很亂，可是它是一個精神上、形而上的告白，你不能只用
意象、結構或聲韻來解釋這一篇東西是不是詩。」木焱如此為常被喻為夢囈
的新生代詩人作品平反。

如何進入詩的殿堂？

回到讀者最關切的問題：如何進入詩的世界？木焱建議入門者：「書店那麼
多書，難道你都沒有興趣嗎？總有一本你喜歡看或想嘗試看的吧？中外寫了
那麼多首詩，就先找你有興趣、看得懂的詩集來看。」

說到詩集，倒是在唐山書局買了一本木焱自印的第四本詩集《no.》，發覺
內頁連成數塊而無法一頁頁翻開，得要親手用刀片割開方能閱讀。這豈非在
隱喻讀者得要自行付出努力去理解一首詩？看不懂總不能每次都賴在作者頭
上吧？

木焱的創作觀

「一種慰藉，一種心靈的抒發，一種持續的自我追尋。」談到持續創作的動
機，木焱如是說。「生活帶動了創作，其實就是給自己一個前進的方向，一
個怎麼活下去的理由。」創作已然成為一種思考存在的方式。

那些不喜歡讀詩的人，正在天堂裡睡覺。

－摘自《毛毛之書》

最後，木焱謙虛地強調詩人跟常人有沒兩樣：「當哪裡發生戰爭或不公、不
義，詩人就要跟大家一起站出來，講出心裡的話來抵抗戰爭、暴力，最重要
的還是講實話。」

轉載自大紅花的國度BBS站

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「終於，詩出來了，人們

　卻忘記剛才反覆背誦了的問題。」

──木焱 著《毛毛之書》

提問03：身上充滿詩意，而生命就是一首詩 ──所以， 你亦是一名「行吟詩人」。詩只是文本之一，卻得到過超乎所有文體之上的青眼相加。作為詩人，當我們把一個精神上的產品拿出去時，那必須就是一個成品。而大眾對詩人的理解，也要上一個新台階才行。 他們對詩的想像，常不經意地流於太片面，甚至導致「閱讀詩」 這個動作的倒退，看不到所謂的「 好詩」就容易急躁。

本地讀者對新詩的刻板印象似停留在「鬱悶 的喧囂」。在大馬，沒有老師會因為自己的學生嘗試寫了一首（即使生澀的）詩而稱讚他；沒有人會帶著自己寫好的詩（或喜歡的詩）去見老朋友 ──沒有太多例子可以佐證新詩 在這個國度的價值 ──而你仍堅持創作詩，努力不懈地。對於自己赤裸裸的追求，你的勇敢來自哪裡？而你對這些執迷不悟的老師們與羞澀的生活詩人們有什麼建議？

木焱：我也許正如你說的是一名「行吟詩人」，將生命視為一首有待完成的詩。如果回朔到我的少年時期，我那時是嚮往藝術的，而在我的刻板印象中搞藝術就非得拿畫筆。後來這樣的想法漸漸打開，我發現可以使用有限的、身邊的材料去進行創作，所以文字變成我的媒材，詩變成我呈現的藝術風格。那時候，我比較沉浸於當藝術家，以致我的詩作是放蕩不羈的，因為我創作的依循是美學，是現代藝術理論，所以我不覺得寫詩有什麼難，難的是要怎麼把心中的想法呈現出來。
當我比較深入去了解詩之後，我發現詩更多要表現的是一種精神，一種信念。這種精神和信念是每一件藝術作品都應該蘊含的，這樣才會有生命。所以我把寫詩當作是我修習信念，發展深邃思想的路徑，祂會引領我去到那個美好的地方。我不再執著於藝術家的稱號，詩人也好小說家也好，那只是角色的變換，真正是要提升自己，昇華生命的。詩人若不寫詩，他可以做更多事，例如幫助別人、教育別人，一樣可以提升自己。如此，我對詩赤裸裸的追求，即是信念的堅持，也是理想的達到。
如果我問你，在一生之中最想留下來的東西是什麼？會是詩嗎？還是名？是照片？還是人們的回憶？或是財富──我覺得是感情和感動。

提問04：在《毛毛之書》裡，你在詩中所碰觸到的「場景」（例如「天堂」與「地獄」、「原野」與「陽台」、「美術館展覽廳」與「籃球場」、「沙漠」與「天空」等等），看起來更像是從生活中轉換過來的一個 意象經營的想像。

我以為「地點感」並非你在這冊詩集裡欲突出的主旨。「發生詩的地點」對你的創作究竟起了什麼具體作用？

木焱：上面列舉的地點，只有美術館曾經是「發生詩的地點」，其他都是不著邊際的想像，但是也並非完全遙不可及，除了「天堂」與「地獄」。
在台北念書時，我有機會去各類畫廊、美術館、博物館看展覽，而台北市立美術館是我最常去的地方（今天就去看了 Lee Yanor 的影像作品和鄧南光的攝影展）。那段 20幾歲的時間，我接受大量來自於藝術作品的衝擊，尤其義大利戰後出現的質樸藝術（包含 COBRA 畫派）和 1998年的台北雙年展〈慾望場域〉。你可以在同一個時間同一個地點，看到、感受到來自不同生活領域的藝術家，把他們不同時期的思想結晶好好地擺在你面前。那是個充滿詩意的場所，靈感四處迸發的地點。可是當你回到自己的起居地，沒有了這些藝術，你要去哪裡發掘藝術，找尋詩意？你非得要進入正常的生活軌道，在流動的時光中，在某個地點撿拾被你發現的一個想法、一枚靈感。而你是賦予那個地點以詩意的人，沒有你，那個地點就沒有詩意。
在新山，一再被我賦予過詩意的咖啡館都一一關閉了，每次的回家要再花好多時間尋找詩意的地點。寫詩可以很快，但是尋找 「發生詩的地點」 很難，很慢。

提問05：你與同輩詩人有一個相當明顯的不同（至少，以這冊新詩集裡的作品表現來看）。當大家都在趕著潮流書寫我們看似厚重的「童年回憶」（而我們的上一輩作家則一窩蜂地梳理「南洋記憶」）──「南洋」是不死的原鄉，「童年」是停格的時光。這類題材你卻都不太熱衷。為什麼？

木焱： 開個玩笑話，書寫「童年回憶」是因為長不大，書寫「南洋記憶」是放不下（都已經離開了，還耿耿於懷）。創作者當然會挑選切身的題材來進行書寫，自己比較能掌握，寫起來比較輕鬆自在。這表示南洋和童年對他們是有著深厚的意義。

我對自己的創作有一項小要求，即是人家寫過的東西我不寫，我排斥重複。除非這個重複是有必要的重複，比如這本詩集就是必要重複羅智成的《寶寶之書》，那種唯美是需要延續下去的，所以我破例「重複」了（可參考我對「重複」的美學觀）。
而我的切身題材就是每天在我身邊所發生的事情，那些訊息萬變，抓都抓不住，停都停不下來的時間變化，提供了我寫也寫不完的題材。

提問06：許多人習慣通過歷史經驗與個人經驗來深化「感覺結構」的書寫，馬華作家的情況尤其明顯。許多馬華作品總需要逃過眾多評論人抽絲剝繭地檢驗，才能享受到「自由」（如果還算「自由」的話）。作為一個創作者，你會對自己的作品可能遭受的評價有不安全感嗎？而你會討厭解釋自己的詩嗎？或希望看的人自己去做功課搞清楚？

木焱：沒有這個問題。藝術形式是可以被檢視，可以拿來討論的東西。你可以不認同或不喜歡我的表現方式，如果有機會我希望向你解釋為什麼要用這樣的方式來呈現這個主題。所以我很樂意向大家解釋自己的詩，我更高興大家來解釋我的詩。
其他如書寫背後的情感與用意，我覺得是可以討論以外的東西，屬於比較私密的。這個部份通常是連創作者都很難去釐清的，何況是讀者。

提問07：最後，要問你兩道與《毛毛之書》無關的問題。
你已定居台北，對於自己家鄉一眾寫詩的朋友們，你有什麼話想對他們說？再來，對目前仍處於蟄伏期的八字輩創作族群，你對他們可有什麼美好的寄望？在世代並置的互動中，我總覺得，你對後輩抱持相當程度的美好想望。

木焱：我最初是在網路bbs上面創作貼文。在bbs認識很多寫詩的朋友，彼此切磋學習，讓我很快就掌握詩的語言。後來他們返馬生活，與在馬的創作者融合，變成了在地的馬華作家群，不乏在平媒發表的機會。不過，我還想望著當初我們一起創作的那段時日，大家的創造性相互激盪出許多精采的詩篇，也在批評聲浪中得到正面的指點。可是當大家越寫越「成熟」之後，我發覺創造性沒有了，對詩的探索也沒有了。反而是不斷去尋找自己的根，去書寫自己身份的認同。這樣固然好，但除卻尋根的文學之旅，詩歌還有許多有待挖掘、展開的地方。傳統有其價值，我們應當吸取；但是如果一直走不出舊有的概念（跨越不了問題），我們創作的永遠是在重複過去（的藝術形式和意義）。所以，我寄望八字輩的創作者可以擺脫掉這種自我設限，可以從前輩的書寫當中很快找到自我身份的認同（或許八字輩根本沒有這個存在問題），用更多的力量去開創詩歌「新浪潮」。
我們需要一個更開放的討論空間，不分國籍、不分輩分地對詩歌進行更多可能的試驗，為馬華詩歌這灘死水注入生機。

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問01：你在《毛毛之書》的〈前言〉中提到，這冊短詩結集 「更像是我詩意的棲居在台北的生活日記」。你也說：「我知道在我之外也有著同我一樣苦悶的人，他們或許不擅用文字去表達，但卻一直以來以各種儘可能的方式回應著我，輕易的走進我的文字」。能不能為那些或許是首次接觸到你這些短詩的讀者們，清楚勾勒你這次欲與他們對話的一個具體面向？

木焱：生活中充滿著驚異的事件，那些往往發生在感官之外與之前的細節，總是被生活中的種種事物給掩蓋而不斷被壓在底部。
那些載有許多生命象徵的事件，以詩意般的姿態出現在生活中，尤其苦悶和寂寞的時刻，也同時是靈光一閃的時刻。
這些斷章∕短句，就是靈光的再現與生活雜念之擷取，並在兩者之間碰撞出更多支微末節，是我與大家互動下的成果，也就是與大家生活對話的橋樑了。

這本詩集是寫給大家的。

問02：你提到了生活。我主觀地認為，你是同輩馬華詩人當中，最致力於將生活詩化的人之一。詩創作在這個時代已非一種時尚。我們的上一輩或許有北島作為偶像，而且個個詩人都是憤怒青年。面對一代人的迷惘與激情，詩歌往往扮演著啟蒙者──詩人都是貴族、都是當之無愧的社會菁英。
然而到了現在──除了詩人──許多人都把詩扔掉了。你確定生活裡仍需要詩？你又如何看待自己在這個文壇裡的角色？

木焱：我相信在同輩的馬華詩人群中，都會或都想嘗試去書寫生活，不管書寫的體例是詩、散文、小說。大家在各自的生活領域裡，在不同的成長時期，或多或少用上親身經歷的事件來當題材。
生活是一個取之不盡的故事來源，也是我汲取靈感的地方。而完成的作品，既是對自我內省的成果，也是回應著對抗生活的成果。無論在任何時代，任何的創作形式都在做同樣一件事，就是回應生活、對抗生活、反映生活、提升生活。生活對一個創作者來說是兩面鏡，一面照現真實，一面照現幻像；有時它會讓人感覺既真實又虛幻......不同的詮釋／體會就造成不同的藝術表現，但其根本的東西是來自於這面鏡子，也就是生活（我還沒準備進入「無」的狀況）。
生活就是一首生命之詩，有些藝術家他的生活就是一件作品。我曾在有本詩集裡發表〈我是一件活著的作品〉，我最好的詩還沒出現，因為我才走了三分之一的人生，我的人生即是我的作品。
我發覺，在大馬的創作，如果要有其存在價值的話，一定要先讓人讀得懂。後來我嘗試把詩作傾向生活化的語言，我在〈新山〉和〈甘榜不見了〉做了這樣的嘗試。這樣並沒有降低詩歌的可讀性，相反的他得到了共鳴，這樣人們才不會把詩扔掉。
所以我應該是把詩歌語言生活化多過把生活詩化了。

我曾在友人的部落格留言，形容自己是一隻鴿子（更多人知道的是那隻鷹）。我住的大樓，每天清晨和傍晚，都會有一群賽鴿出籠在大樓之間飛繞，它們飛得極好看，有時候看得太入神，會以為自己在翱翔。而我希望同它們一起，可是我卻有自己的飛行方向和美感追求。所以，我在馬華文壇的角色是一個欣賞者。

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【聯合報╱李渝／文】 2007.09.26 01:52 am


怎麼活過來的？不只一次求教於老師。寫，和寫，老師說。我們這種人，只有寫……

朋友跟我說，很高興看見報上有妳新文章，既然又能寫，一定是好些了吧。

近日是有些東西登了出來，可是，《明報》月刊上的兩篇論文寫在2005年春天，松棻還在身邊，世界還沒有改變，那時情況很好。

《世界副刊》上的小說，為一位朋友而寫。這位老友，不知是天真浪漫還是幼稚胡塗，信了一個有婚的男人。對方綺言蜜語指天誓地，關頭上卻絲毫不能持守，害己害眾後消身了事。安慰朋友的文字，不能算寫作。

〈交腳菩薩〉勉強回來正規，但也定稿在半年多前。

沒有振作到哪裡，以至於可以寫出什麼新文章來，辜負了朋友的好意。

妳一定要寫，寫，寫，老師在電話那頭打氣。所知道的夫妻關係中，只有老師和安格爾先生是真恩愛的。在突然的一剎那，老師失去心愛的人，至今已有十六、七年。

怎麼活過來的？不只一次求教於老師。

寫，和寫，老師說。

我們這種人，只有寫，靠安眠藥入睡的一位作家朋友也說。

找個題目，寫。這回輪到詩人老友反過來慰勉。他則服鎮靜劑十數年。

為什麼寫作者都這麼神經質，這麼辛苦呢？卓越的吳爾芙，還是平凡的主婦，願作怎樣的一種選擇？有才華的女學生如果來問我，以前我會信誓旦旦鼓勵她學習文藝先賢等等，然而此刻———哎，考慮考慮後者也是很好的。

數安眠藥、鎮靜劑、解憂丸之類，祈禱、念經、參禪、修行等固然是，唱歌、跳舞、打球、打麻將、看武俠小說、看連續劇、學烹飪、插花、畫畫、書法、美容等，也未嘗不都是。每天致力於一兩件，吃藥一樣吞下一兩丸，就能維持日程忙碌心情愉快精神正常。可惜吳爾芙、普拉特、邱妙津、張愛玲都沒能這麼做。

常覺得，人最大的成就，不在名利上豐收，而在怎麼調伏自己；斷絕於俗世，或者淌漾於俗事，只要自己過得好，都很好。兩者之間不知去從，或者都做不成，才窩囊。

生活本是依松棻而立的，現在必須自立生活而不能面對生活，其工程困難無比。

輾轉掙扎，狼狽無比。

煩了的朋友說，要弄到什麼時候？別人有事都過得了，就妳過不了嗎？存疑的朋友說，有這麼嚴重嗎？

不知要弄到什麼時候。過不了。很嚴重。

寫，寫，老師一再鼓勵。

就試試吧，勉強也好，於是在清晨醒來的惶然中，試著說服自己。

世界自然是不會多或少你一篇文章一本書的，只是專心在文字上，斟酌進出字句間，寫作是能，可以，應該對寫的人有靜心寧神的作用。

那麼，那些越想越怕的事，就別再去想了，試著回到寫作吧，像以前。

像以前，從身旁松棻暖著的體溫裡醒過來，像以前，在濾過了窗帘的柔光裡，早晨的閑怡裡，像以前，臉側貼著手側，手側貼著枕側或臂側，像以前，想著小說的下一個情節一樣的，在松棻的懂得和愛惜裡，再去想———寫什麼，怎麼寫吧。

身心皆須保持在平衡狀態的小說此刻無力經營。得收緊思想作調查研究的評論文字也無法從事。邊寫邊跟松棻討論的奢侈更不復得。就像你在這兒看到的，我只能拾起一些屑瑣的感想，片段的思緒，掇成不整的句子，段不續章，像小孩子學步一樣，重新再學起寫作來。

戈武和唐文標

想起了兩個人———

戈武生長在台灣，念完加大戲劇系後，前去香港作電影導演。唐文標來自香港，美國華裔數學家，後來定居台灣，成為知名的台灣作家、文化人。

前者是我最要好的朋友，後者是松棻最要好最信任的朋友。

年輕時一起成長，友誼特別珍貴，一想到北加州灣區柏城的青春歲月，二人的模樣就會栩栩的來到眼前。

滿腮鬍鬚，寬寬身材，拄著手杖慢慢行走得像熊貓的是戈武。服裝不拘，門牙不羈，手指不時搔撩著不整的頭髮，廣東國語胡亂說話的是唐文標。

戈武常在黃昏時來我工作的圖書館，還沒下班的時間，站在辦公室門口嚷著，溜了溜了。周末的早上，還在被頭裡呢，後門響起急促的拍打聲，有人在呼叫松棻名，是唐文標透早從核桃谷開長途車過來，莫非要帶他最愛的朋友過橋去舊金山吃早點了。

到我們的學生公寓家，二位都是自己推門進來，坐立自如，大聲評點，旁若無人。

率真又瀟灑，卻不是那種不知事理和責任的恣肆荒閑人士；持己和對待朋友兩方面，前者的惇厚，後者的誠信，都是不能更認真的。

人和人交往，在快樂的時候，人人都很可愛；風光的時候，大家都親切得很；災難到臨，彼此失措狼狽猙獰為多。這人間關係的常規定律，戈武和唐文標並不依。他們從不鄉愿敷衍虛偽犬儒，凡事一概以誠樸相對。有困難的時候，關頭上，尤顯出人間稀有的溫良性情。這時，平日有點聒譟的二人反而不多說，總支持過來， 守望相助。文標尤其是位勁草型人物，極爽直又極細心，要說對朋友持誠守信抱義，人中沒有他那等心腸。

一位要為藝術獻身，一位要為中國文化獻身，意志很堅定。後來，到底都殉在了上邊———為開拍新電影，戈武在香港治療膝部舊傷，因手術錯失而不再醒過來。文標在台中搬運家中藏書，引發了鼻疾大出血。

英年去世的兩位，不是只存放在記憶裡；松棻和我常常說到他們，在工作告一段落的時候，開車去買菜的時候，書店翻書的時候，從城裡一同回家，坐在火車上的時候，吃飯的時候，喝茶的時候，散步的時候，黃昏坐在陽台的時候，早晚見日光變遷的時候，隨時和隨地，想到和說到他們，如同他們仍活生在日常中。

才情兼有的二位走得這麼早，太可惜了。但是現在卻不再這麼想了；在夏花階段颯然而止，不必進入生命的秋和冬，不必經歷無常和無奈，面對老去和衰竭，逃過了人世間的各種虛偽辜負欺詐背德和出賣，未嘗不是種幸運。

可是我是多麼的想念他們，多麼希望他們還在某處，尤其在這時，多麼希望聽見門上又響起拍打和呼叫的聲音，尤其在低落的這時，他們會沒有一句責語的來到身邊，陪伴和支持，領我走出暗淡的甬道，以無比的耐心，攜我蹣跚再起步。

【2007/09/26 聯合報】@ http://udn.com/

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