格格不入

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我有一位很有趣的朋友，一位寫實主義詩人，你們或許不認識，他叫許赫。他專研無腦閱讀與物件詩。早在2003年他自掏腰包在台灣辦了一個限定十九歲以下才能參加的詩獎，叫「Ｘ19」，至今已經辦了7屆，誕生了7名19歲以下的得獎詩人。之後，他又創辦「玩詩合作社」，以遊戲的型態介入詩歌創作，積極參與創意市集，漢字文化節，將詩歌玩具推廣給廣大民眾。除了這些，他還搞起出版，專出詩集。已經出有陳克華《我和我的同義辭》、丁威仁《新特洛伊。NEW TROY。行星史誌》、林禹瑄《那些我們名之為島的》等等共10本。

而最讓人興奮的，是他找來了一批憤青──沈嘉悅、陳大中、徐艾凡、黃弘杰、瞇、小冰、破風方丈、季至柔、林梗立等9人，創辦一本絕對不刊登詩作的詩刊《出詩》（A.Poète Union Magazine），今年三月發行了創刊號，全彩letter size，一本台幣99元。

當我親自從主編沈嘉悅手中拿到這本雙月刊時，即刻被它的雙封面吸引，一面是粉紅色觀音手托著「出詩」兩字，一面是一張牙套嘴臉和鼻孔，而且看得見臉上的雀斑。從粉紅頁這邊翻開，是發行人許赫的發刊詞：那個不存在的詩人同業工會發行的詩人職場指南。沒錯，這就是許赫的理想，將詩人視為一種職業，所以必須給予這個族群應該享有的教育訓練和社會福利。他說：「詩人們啊，你需要一本除了怎樣寫詩之外，其他相關常識的工具書。像是職場求生之道，為你找到一個說服自己，自稱是一個詩人堅實的理由。出詩吧。」

一本屬於詩人的實戰手冊，教你怎麼出詩集，找誰出詩集，怎麼得獎，怎樣發表詩作，最重要的怎麼「成名」等等，成為這本詩刊的主軸，真的是創作者們的一大福音。而「出詩」和「出師」同音，「出師」表示經過一段學習磨練，終於可以獨當一面當師父了。不過，許赫提供的詩人職場指南，若詩人們沒有好好利用和努力執行，也是不會成功。所以「出詩」的深義，大家要領悟，不是買了一本《出詩》，就能成為詩人的。

從牙套嘴臉這邊翻開，則是與詩人有關或無關的文章，撰稿人有詩人、準詩人、想成為詩人的人和非詩人。內容包含那些我們稱之為詩的、性的劇場、御宅傳說、電影和影城的觀看、繪畫和囈語。完全扣合時下文青和憤青的口味，而且在美編巧妙的用圖與風格化的版面設計，讓我這個老新新世代詩人愛不釋手，翻了又翻。

因為主編沈嘉悅有一個夢想，做一本沒有放詩又在談詩的刊物，又因為許赫這樣有趣的出資者，台灣的詩壇出現更多希望，台灣的大眾讀者眼中更散發出詩的光芒。想成為詩人已經不是天方夜譚，買一本《出詩》取代《壹周刊》，選擇詩人而不是誹聞，才是正道。出詩吧！各位。

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讀完整本看見詩
──導讀曾翎龍詩集《有人以北》

喜歡在咖啡館內讀詩，除了享用咖啡和音樂，也因為窗外來往行人，流動的街景，讓我能更快進入詩句之意境。而在飛行中卻恰恰相反。

這次帶著曾翎龍的詩集《有人以北》，從新加坡飛往台北的四個半小時飛行時間，我只能坐在小小的座位，靠著走道，沒有天空美景的情況下，讀完。剛開始總難安定心思，空服員來回推著餐車，還有機長高昂的歡迎詞和介紹，如不穩定氣流干擾著我的思緒。待大家吃飽昏昏欲睡，我展開詩集，循序進攻，每一行的詩意。

詩集分成三輯──有人、以北、小木家書，共34首。看起來可以一兩個小時讀完，然而我讀來分外難受。不知道是詩人之間語言系統和思考邏輯的差異，還是因為我長期在台灣逗留，而無法了解在地馬華詩人的作品？可文學是無國界的，詩是隱誨的，怎能讓人一下看透，一下就體會到呢？於是我耐心讀了一遍又一遍，看著詩人以詩句串聯了童年、長大、家鄉與國土的情感，最後出現一個她。

讀到最後一首〈北回〉，我懂了，我讀到詩人，我拿到進入整本詩集的鑰匙，以此詩為觀點（觀看的角度），遂感受到曾翎龍詩作中的描述與情感的發抒。

街燈映照昨日之死亡
你起來，披衣開窗

從前一晚照亮到隔天清晨的街燈，時間在它的燈暈下流逝，事物於焉改變形象，告別原有的面貌，昨日，已死。然而此時詩人醒來（或者整夜未眠）披衣開窗，他將看見什麼，詩人這樣寫道：

一只候鳥北迴
柳樹開始封閉對岸的風景
微涼的草場我沁汗
露水在草尖，最初和最後的居所
蝌蚪夜裡伸腿
蛙聲已隱遁

我們看到死亡過後原來是生機勃勃的畫面，候鳥回來了，柳樹長高了，草場上所有的葉尖沾上剔透沁涼的露水，多麼美好的早晨。於是一切有了轉機，詩人繼續他的思考。

飛機拖著長長凝結雲
銜接兩個早晨

哪兩個早晨，一個昨日的早晨和一個今日的早晨，一個逝去的早晨和一個新生的早晨。所以昨日即是今日的過去，它們相通，生死相連，是最初和最後的居所。我抓到了詩人的思想，看似憂鬱卻充滿希望，看似妥協卻積極看待。從最後一首〈北回〉往回讀，〈如果我們小孩般相遇〉，才是詩人情感的依歸。掌握到詩人的思想和情感，一本詩集便有了面貌，逐漸有色彩。

前半部詩作之所以難進入，我想是因為他對待這些感覺，謹慎地以文字來傳遞，不容失誤與失真，反而壓抑了詩歌中該有的抒情，過於節制的書寫無法立刻引起共鳴。但從〈北回〉開始，一切改變了，所以詩人說：「這是我的習作，也是我最好的詩」，以讓我們期待下一本詩集的來臨。

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沒有時間足夠遠 序｜隱匿　　
　　──有河book玻璃詩2006～2009

時間是從2006年11月25日，有河book開幕的這一天開始。我們在面對淡水河與觀音山的這片玻璃上寫詩，詩句隨著晴雨日夜的改變而改變，即使是同一首詩，也沒有一秒鐘是相同的，你無法讀到同一首詩，兩次。

有時詩句沐浴在夏日的豔陽下，襯著藍天與黃槿樹花花的影子；有時詩句淋著冬日裡的苦雨，一隻夜鷺飛過的影子將幾個字顯影出來。白天，沒有人會注意到詩的存在，直到夜晚默默到來，窗上的詩句慢慢浮現......白色的詩寫在月光照耀的河面上，用一種很容易擦掉的擦擦筆。

每一位有心無意的客人都可能參與當下的玻璃詩創作，用他們的手指、袖子或者一顆倚著窗戶打瞌睡的後腦勺。有時一隻貓咪用餐後在玻璃窗上磨蹭一陣，也能將詩句抹去。隨時有詩人朋友來逛書店，我們就把過去的詩擦掉，換上新的。沒有一首詩是永遠保留下來的，沒有一首詩不是在時間的河流裡逐漸被沖刷、毀損，然後，完全消失。

從2006年到2009年這三年多裡，曾經有將近70位詩人寫下玻璃詩。這些詩人有些是書店的熟客；有些是恰巧有新詩集在書店裡辦分享會；還有些詩人是從遠方來，將來不知道有沒有機會能再見到他們。每位詩人來到這裡，寫下一首詩，陪伴淡水河一段時間，都有各自的機緣與故事。自然也有更多詩人是我們曾經邀請過，卻有各種原因未能如願的。一切正如孫維民的詩句所揭示的：遺憾無疑最接近結論。

而後我們便有了出版一本玻璃詩集的想法，不過總因為各種原因而遲遲未能實現（主要還是經濟因素），直到有天，一位書店常客某先生願意鼎力相助，不僅大方提供愛心電腦以便我編輯這本書，還有愛心印表機讓我可以列印樣板出來，並且有專人來到書店裡裝機測試，他還親自到印刷廠挑選紙張，最後甚至還邀請了一位愛心老師來教我這個出版菜鳥如何編輯一本書……這個奇妙的過程比起玻璃詩的故事，毫不遜色！而我們也不知是何德何能，竟然有幸遇到這樣的大好人！但除了感動與感激之外，只希望能好好地將這本書編輯出版。

這本書並未收錄三年多來全部的玻璃詩，主要因為有些詩人始終未聯絡得上，於是便忍痛放棄了。另外也有幾位朋友認為當時在窗上留下的作品只是一時戲作，不願出版，當然我們都會尊重作者的意願，但也希望將來若有機會出版第二集的時候，能夠彌補這些遺憾。另外需要提到的還有，在這些詩人之中，有兩位已經離開我們了，那是2009年底車禍過世的忽忽姐，以及2010年3月因病過世的尤克強老師。我希望至少他們的身影與詩能留下來，在這本書裡，在我們的心裡。

然後就有了這本書。它不只是一本詩的合集，當然也不是一本攝影集。它更接近一段時間的紀錄，是有河流過的痕跡，是本書收錄的所有詩人一起參與的一次，詩的集體行動。當所有的詩都被時間擦掉了以後，彷彿仍有什麼被保留下來了。那首詩可能到達河流向的遠方，我們的想像力無法到達的地平線的遠方，那是一個連時間都到不了的遠方。因為───沒有時間足夠遠。

目錄

7隱匿｜11鯨向海｜15阿鈍｜19李進文

23陳雋弘｜27零雨｜31黃粱｜35丑兒

39顏艾琳｜43蔡宛璇｜51傅月庵｜55

王昭華｜59廖偉棠｜63羅思容｜67貝嶺

71藍毛山羊｜75關魚｜79駱以軍｜83

小羊｜87陳雋弘｜91洛謀｜95孟浪｜99

袁兆昌｜103店狗｜107凌性傑|吳岱穎

111智海｜115藍毛山羊｜119銀色快手

123藍棠｜127林煥彰｜131楊佳嫻｜135

葉小四｜139孫麗翠｜143尤克強｜147

蔡宛璇｜151葉維廉｜155木焱｜159

凌性傑｜163傅紀鋼｜167圈｜171桃

175 Tanya｜179忽忽｜183 Yannick

187翰翰｜191阿馳｜195拿鐵海｜199

葉輝｜203林德俊｜207果子離｜211

鯨向海｜215阿廖｜219騷夏｜223鴻鴻

227盧勁馳｜231 Catrain｜235舞鶴

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【南洋文藝端午節推薦詩人：謝明成】

為詩上色──簡評謝明成的小說詩

謝明成是優秀的８字輩馬華詩人之一。2005年，當我在企劃《蕉風》第295期《搖搖頭，八字輩》創作專號便為他的詩作〈詩人五帖〉寫過短評，刊登於報紙副刊的《浪來了》專欄。過不久聽說他留台了，在台中國立中興大學唸中文系，待我搬到台北工作時，又聽說他考上暨南國際大學中文研究所。接下來就是在各項台灣文學獎中屢屢獲獎，至今最大的獎項莫過於以一篇〈脫身術〉獲得2008年時報文學獎的散文評審獎。

偶然間，從邢詒旺的Blog連結到謝明成的Blog１，閱讀了〈遲到〉〈和解〉等詩作，甚是喜歡，尤其是它的創作形式，自成一體的風格。於是給明成寫了email，表示想要評析他的《小情話》系列詩作。他很快寄來留台幾年內創作的所有詩作，共有139頁之多。讀完，覺得最值得介紹的非《小情話》莫屬，再度去信詢問創作此組詩的意圖和心得，他詳實地一一答覆（見附註）。然而我因公事與雜事纏身，一直等到2009年底得知他以《小情話》獲得台灣優秀青年詩人獎，不得不逼迫自己坐到書桌前，好好給《小情話》說幾句話。

吸引我目光的第一首情話詩作是〈遲到〉，寫女生月經遲到以為懷孕，這原本循常之事，在作者加入男生的角色後，顯見一對男女在問題底下對於愛情和責任的考驗。前面八句頗富戲劇張力，通常用浪潮來表徵愛慾，同時也包含月經來潮，但在這裡有了新的詮釋──愛慾的對象，也就是該對“月經遲到”負起責任的男方。於是『男朋友說：「我什麼都沒幹。」』這句肯定句之後，把敘事重新放回浪潮與海岸所象徵的愛慾糾葛上：『攤開兩邊的手／托著兩朵雲。／我說：「那是岸，／不過沒有浪潮，這算嗎？」』。岸跟浪潮構成男女之間的關係──明成揣摩女生的觀點來看回自己，一人分飾兩角，變成自己的夢囈？雖然詩句留有許多可供跳躍的空間，結果對「感情有點固執」的他便以「一首詩誤解了別人的感情」。

怎樣的男女關係才算是愛情？擁有彼此卻沒有情感交流，或者說知識讓兩人的情感認知有了差異，這樣還能保有純然的愛嗎？或許是因為作者詮釋身邊朋友的感情故事所發出的疑問，也可能是在書寫過程中不經意流露出自己對愛情的看法。由於詩歌文本的想像空間很大，我們從詩中對話內容塑造自己的愛情場景，因而產生「一種情人間的潛台詞」，只能意會而不能言傳。

《小情話》用了小說的創作語言，用簡短和簡單的對白構成一首詩的敘事結構和語言節奏。在個別的書寫主題裡面，幾乎都設計成一男一女的對話場景，不仰賴意象句，亦沒有意境的鋪成，而是追求開啟至結束所營造的故事張力。它更像是一則則小故事，述說不同的人生階段：月經遲到了、誓言、成長、告解，乃至生老病死，像展開一場漫長的肥皂劇，每一集都有他想要傳達的東西。翁文嫻所論及的「將讀者自經驗客觀世界再經驗主觀世界，而且虛擬出自己去感覺…，這是典型的小說寫法」，在此系列詩作可獲得佐證。雖然詩行裡免不了出現殘句贅字，一些取巧且不太貼切的形容如「我學火苗站起」、「我學風回頭」、「我學嘴巴張開」、「男朋友學狐狸看著我」、「我學母親笑」、「月亮學劉海躲」、「學書頁眨一眨」等，反覆出現的「學什麼……」似乎是明成有意設計的語言系統，但是刻意且不恰當的運用，也可鑄成最大敗筆。

其實，在《搖搖頭，八字輩》創作專輯，黃樹發的〈愛你，需要你？〉（《蕉風》295，頁55）和方肯的〈螳螂遺念〉（《蕉風》296，頁77,78）也屬類似的詩作，可惜未繼續專研此寫作風格。後來的年輕寫作者亦未見有此嘗試，大家好像顯得保守。但《小情話》還是成功地將小說創作裡的語境帶入詩歌，而與詩歌講求的意境仍是有所差別的。

另外，台灣小說家駱以軍曾以小說語言寫詩，自費出版《棄的故事》。詩論家更提出小說詩來加以評論，其中已故台灣詩人羅葉曾評說「他將中國古典寓言、日本卡通故事、乃至電動玩具中的物象揉合假借，成為一篇篇情感線索幽微曲折的告白，或明或暗，虛實交錯，讓人似有所感，卻又理不清他所描繪的全部。……將某些虛擬（或者真實）的故事入詩，乍讀有如極短篇小說，但情節線索不易掌握，如同他某些小說裡的意念流竄、費人思量。」

的確，駱以軍的小說詩給讀者帶來閱讀上的障礙，然而謝明成的《小情話》卻在男女主角的深情對望下吸引讀者的目光。

以小說情節入詩並非什麼了不起的創作形式，也非小說家駱以軍獨創。重要的是我們在詩人的創作裡讀到的是詩或只是小說情節，才是決定一首詩的成功與否。我想，詩人們都勇於嘗試：散文詩、小說詩、口語詩、圖像詩、超文本詩、隱題詩、非詩……繁多的詩種，我們到底讀懂讀不懂，又怎麼去感受以及書寫那源源不絕的“詩意”？無論何種形式──或許就像明成說的「這裡面的感情有點固執」，達到了當初設定的目標，也就可以繼續往「強者詩人」的行列邁進。

註一：
邢詒旺Blog，乾爽地帶http://mypaper.pchome.com.tw/tendernest
謝明成Blog，魂｛兮｝棲止http://www.wretch.cc/blog/kdem83

謝明成簡介：
謝明成，1983年生，馬來西亞柔佛人。馬來西亞新紀元學院畢業，台灣國立中興大學畢業，現為國立暨南國際大學研究生。曾獲台灣98年度（2009）優秀青年詩人獎、台灣詩學十五周年創作詩獎、時報文學獎、南華文學獎等。

附註：文學Q&A

Q：《小情話》的故事背景是……？
Ａ：《小情話》的故事背景很通俗，因為這些感情場景常常直接從我的閱讀和看戲劇、電影的經驗中擷取而成為局部（或只是一幕場景），然後再各別組構成詩。如果說是二手的感情也對，但是很多故事又不外乎是我身邊人的感情歷史，其中的感動其實包容著很多我自己的對感情方面的堅持或幻想。所以，我和故事之間可能就像對話和海的關係，皆是發出的聲音。從故事到布置的風景，我可能往往或有意無意地就以文字的發聲來說故事──或著寫詩。而說故事的衝動，自是從〈遲到〉──第一首為按鈕後，便如電腦般開動了感情的驅動器。

Ｑ：這系列內的每一首是否有關聯，還是有幾首是連作？
Ａ：寫系列詩，我習慣一種「補償」的寫法，所以下一首的產生可能是從上一篇未表達完整或遺留下來的畫面、聲音、文字、疑問／質問、或僅僅是一個意象、一句話等等來接續完成我所亟欲表達與整合的我的感情。相對而言，這些詩的感情底色（對我而言）起碼是一色的，但又根據各別的詩也擁有其不同色彩的展現，前幾首比較接近藍色，〈手信〉有點紅，〈小心〉和〈誤點〉是太陽光色，〈渡水〉有點綠。我喜歡為詩上色。從創作的日期也可看出相近點。它可能比我詩中的韻律占了更大的比重。我的文學老師就曾說，她看這系列詩一直期待著韻律，但是始終等不到，而這完全是因為她自己對詩的閱讀習慣，叫我不必在意。我倒沒真的在意，韻律除開文字之外，我內在的節拍可能就同別人有點不同吧。

Ｑ：可以說明一下《小情話》的創作形式嗎？
Ａ：首先是對話，平常、日常的對話。在嘗試意象的跳躍同時，我也讓對話與對話之間的空白／留白跳躍著，因為「小情話」是一種情人間的潛台詞。然後，斷句完整化，這純屬我之前斷句習慣的改變。再來可能是衍生自〈植物系列〉的人與物的對話（或各觀對方的生活方式）的借用，在其中物與人往往都藉由「學會」而溝通了雙方的話語，我也以此進行了更一層的陌生化技術。最後，我能想到的，就是說話者，我從女生的觀點出發來看自己。之前我就將〈遲到〉給一些學妹看，他們就說我亂寫，女生不是這樣子，可是我就覺得好玩極了，沒想到，一首詩的觀點便如此誤解了別人的感情。所以，我就說，這裡面的感情有點固執。

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文訊。台北2009/1月號

◆楊邦尼 作家

※木焱是善於寫小詩的，《毛毛之書》、《祕密寫詩》或《no.》這些都是小詩，它沒有長篇的議論敘事。我們在瞬間的寫作中，用木焱喜歡的字眼叫「靈光」，那是班雅明一生追想的美好國度。詩之國度。※

※木焱，本名林志遠，出生於馬來西亞柔佛州，台大化工系畢業。做過工程師、編輯、研究助理、中學教師、保全員、電子廠技術員等，現任職藥廠。大馬文學刊物《蕉風》編輯委員、《壹詩歌》創辦人。曾獲台灣優秀青年詩人獎、吉隆坡雪華堂馬華詩歌首獎、游川短詩獎等。著有詩集《秘密寫詩》、《no.》、《毛毛之書》和《臺北》，合集《有本詩集》、《愛情五味》、《如果遠方有戰爭》等。

2004年返鄉後，接任《蕉風》執行編輯，鼓吹鄉土書寫，主辦「詩人的鄉土」系列講座。在星洲日報和南洋商報撰寫專欄〈靈光之書〉，並寫作〈短詩1000首〉，07年開始陸續發表在自由副刊和《蕉風》。08年與大馬插畫家抽屜進行圖文創作，另外和許赫等台灣年輕詩人籌組「詩活」聯盟，欲將各類詩歌活動和詩人串聯起來，集體發聲，積極交流，以期活化詩歌空氣，讓詩歌成為文學中的日常用品。※

很幸運，當年念台大化工系的木焱，因為分數未達標準沒有轉系成功進入「中文系」，就像當年念哲學系的簡媜在後來的散文中「悔憶」轉入中文系那樣，中文系「不鼓勵」現代文學創作，更不是作家的溫床，還可能是「墳塚」！

錯過了中文系，木焱發瘋的在誠品抄寫詩集，參加文藝營，在台北、網路上和新世代的詩人串聯，前衛行動派的，在公館地下人行道販賣自印的詩集，一副波西米亞晃蕩的模樣，有別於他的學長陳大為輩們紛紛進駐台灣大專院校「反攻」在大馬本土的馬華文學。甩掉了念中文系的包袱，木焱沒有像前輩們對馬華文學的「革命情操」，他無疑更像嗑了藥的詩人，他寫詩，不問大敘事。

★〈2〉：青春的獨白

〈2〉是木焱參加1998年聯合文藝營新詩首獎，同時入選該年度詩選，在幾近散文的詩行中，和早已成名的陳大為的詩路絕然不同。沒有精心刻意雕鑿的痕跡、設計、後設，在散漫無結構的詩體中，以2貫之。數字的2是實數也是虛數，它首先指向即將22歲的詩人，一方面是告別2，同時又迎向2的到來。詩人在2上把玩，加減、乘除，歲數的2成了數學方程式的2：微積分，在2中成了反復出現令詩人焦慮、難解的數學題，詩人把他和讀者帶到考場，面對數字和公式，彷彿掉入一個機關重重的數學桎梏，別人都已經離開的現場，留下詩人獨自面對：

我要在一堆2中尋找我的歲數，
我的分數，我的時間，我的睡眠，
我的學分，是很難的，我微積分又
不好，一堆2總有的面積，很難講，
很難解釋，雨滴的體積也是，我是
交卷了，鐘也敲了，同學也走了

〈2〉詩中除了反復出現2的變形，它和一般得獎的詩最大的不同，我認為是它散文化的句子，無怪乎它後來成為青年學子朗讀傳誦的一首詩。現代詩幾乎是不可讀的（它不重聽覺性），更重的是看（視覺閱讀），這是當代中文詩的困境。詩，幾乎就是「紙上作業」了。

再重讀〈2〉時，會微微顫動的，彷彿一個嶙峋文藝青年躑躅的被遺棄在考場上，詩人一再強調他的微積分、物理、數學不好，這裡有一種叛逃的意象，整首詩讀下來，微積分代表的工具盲目理性，甚至是冷酷的，恰恰和詩，感性的，個人的，形成的對比衝突。那麼寫詩，或藉著詩，是不是就可以擺脫那個考試的夢魘呢：

我就是不學無術的小子，甚麼都不懂
連最簡單的微積分都不懂，
還有甚麼比這個更糟的，
明天就要考試了，我的課本，
我的習題，我的考卷，都有2，

顯然沒有，寫詩非但沒有令詩人（考生）的焦慮減輕，它反而把詩人帶到更深的深淵：

等著我去挖掘，我的生日蠟燭也在燒，
沒有理由地還要燒下去，
一直燒到地下室，
動到泥土，燒下去，動到泉水，一直到地核

這首「自傳體」的長詩，從開始到結束有種「晃漾」的姿態，它忽而這樣，忽而那樣，忽而又回到原先的點（一種螺旋前進），這個點又不全然是「原點」，而是經過的迴旋後的重複。所以它幾乎找不出一條閱讀的結構，它沒有結構，沒有結構的結構。

詩中有一種單人劇的效果，腦子裡浮現一個詩人（考生）在舞台（考場）的喃喃自語，在自語叨叨絮絮中產生戲劇的獨白。我覺得，可以把它「改編」為舞台劇。

★《毛毛之書》：詩人的塗鴉薄或自畫像

《毛毛之書》的書寫年代和〈2〉的年代大致相同，約在詩人20出頭的年齡，黃錦樹說的「文藝青年」的歲數，如果說〈2〉是詩人在詩意（失意）長久的一種蓄積後的書寫，一次長篇的告別2的年代，那麼在《毛》中，我們就可以清晰的看到一位（前）詩人的練習發聲的軌跡。

《毛》詩中的100首詩，就詩的「質地」，它的本質就是詩，與其說它是一首，更多時候它是「一句」詩：

8
詩是怎麼出生的
未斷臍帶之前
她是散文
他是小說

28
我疲憊成一支桿
垂釣黑咖啡中
結晶的鑽石

88
午睡時候
枕頭長出一個被雨淋溼的夢

詩短而小，卻是一個自足的宇宙。它有一種內在的張力，衝突，圓滿，和戲劇效果。如果說現代詩叫讀者望而生畏，不忍卒讀，我覺得導引讀者從短詩入手，那裡有讀不盡而令人回味的詩意（失意）。

《毛》詩中其實沒有什麼宏偉的寫作計劃，正如詩人的自白說的，它隨意的寫在紙上，我想起和陳大為的寫作策略可以作為一個差異的對比。陳說過，他最不會寫小詩，擅長寫結構嚴謹設計過的長詩，這裡頭沒有誰優誰劣的比較，而是各自服膺的美學不同而已。

回到中國詩歌的傳統，中國詩人向來就是以小詩見長，比如絕句，短則20字，律詩，長則不過56個。因為字數太少，不擅敘事，是以情感為依歸，以瞬間的凝凍（靈動）為捕捉對象，這正是小詩的動人處。長詩讀起來，處處是設計和險境，不是中國詩歌的特色。用羅蘭•巴特的話來說：「不連續性的和片段性的寫作風格」。我們可以用這樣的方式來閱讀《毛》詩：「我享受的不是它的內容，甚至不是它的結構，而是我加在光潔表面上的擦痕：我快速前行，我省略，我尋找，我再次沉入。」

可是，在散漫無理的100首中，有些意象不自覺的跳出來，或反復出現在詩的前沿，或是在塗塗寫寫的過程中竟也畫出一個自畫像來，《毛》中的關鍵意象：詩與詩人。會把自己稱為詩人的人，就是很不一樣，我就從不敢自謂為詩人。

1
那些不喜歡讀詩的人，正在天堂裡睡覺。

16
我愛妳詩裡那詩人的靈魂在煙與酒之間鑄下遺憾同我們的分手一樣

25
詩人經過人潮
人潮經過詩人
過去了……

37
寫詩就像穿著蛙鞋參加登山
寫詩就像穿著比基尼參加葬禮

47
我在妳如散文的身體發現詩的毛髮。

49
「終於，詩出來了，人們
　卻忘記剛才反覆背誦了的問題。」

50
這裡還有一扇新鮮
來靠近這邊
這邊有我
我是詩人

58
當「戰爭」還未發展出詩
我拿著刺刀
在你身上　寫　　字

64
不可能沒有一種憂傷
是神吃了不會死的。

我們不斷以詩
實驗

72
我，很想編造一首詩
可以哄你入睡

86
請不要大聲喧嘩
我們正要經過一位防腐了的詩人

在《毛》中我們看見一個文藝青年矇矇矓矓的在紙上塗鴉，或靈機一動的寫下，我們窺見一個詩人的養成過程，有些是「天生」的詩人，比如楊牧，有些是環境促發的，有些是自覺的，不知不覺，後知後覺。《毛》詩中的「詩」和「詩人」我們可以等同現實中那個提筆寫詩的木焱，他牙牙學語，沒有學院化的教條，要如何字字包含珠璣，如果是的話，就不成《毛毛之書》了。

它有一種柔軟的質地，或有台灣詩人的影子，巴特說的「語言的回音聲」，比如：羅智成的《寶寶之書》，夏宇，敻紅。這本無可厚非，《毛毛之書》的雛形就是在當初的塗鴉之作，沒有嘔心瀝血，民族大義。它反而接近詩的核心，探索，遊走。沒有目的寫作的詩，詩就自由了。

★創作的神思：詩人與鷹
詩人與詩的核心一直盤旋在木焱的書寫創作中，直到我們讀到〈詩人與鷹〉：

當天際充滿想像　　　　
我的翅膀躍躍欲試　　　　
不為躲藏的獵物　　　　
我的俯視是放大它們的恐懼　　　　
我盤旋在溫和的氣流下　　　　
曬著太陽　　　　
不為一天初啟的溫飽　　　　
我喜歡這種速度與高度　　　　
與地面若即若離　　　　
一名住家中的詩人發現我　　　　
一幅自然風景畫中翱翔的　　　　
鷹　　我不疾不徐地飛離藍色畫框　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
離開他對這幅畫的思考　　　　
希望他不要誤解　　　　
我不是一塊好看的顏料　　　　
我有我的流動方向和美感追尋　　　　
這會兒松鼠跑進來偷吃花果　　　　
樹梢與光劍創造出輝煌騷動　　　　
我們早已習慣不期而遇，在光芒下　　　　
不思慮當即的外表——不噴香水　　　　
不打領帶、不修飾羽毛、不耍特技降落　　　　
當我飛過一隻靠絲網旅行的空中蜘蛛　　　　
復又飛回詩人的藍色憂鬱畫框　　　　
他始終沒有變動注視的角度與神貌　　　♀
彷彿他才是一抹美麗耐看的顏料　　　　
希望他能夠看見　　　　
我持續自由自在地盤旋　　　　
與他成為永恆　　　　
對望

詩中的敘述者：我、鷹、畫框中的鷹（畫作）和詩人的創作在這裡融為一體，當中有疏離又有結合，而鷹和詩人的對望呈現視角的互換，翱翔的鷹成為創作藝術的隱喻，它本身就是藝術，是詩人創作之物，欲望的投射，更是美的追求。鷹的形象也是詩人和藝術創作最佳的詮釋，它睥睨萬物，它鳥瞰獵物，它孤傲，它挺立，我們可以和楊牧的《亭午之鷹》互讀，木焱詩中的鷹一方面是詩人畫中的鷹，這只鷹又不甘做一隻畫中之鷹，而飛出畫框。也可以把它讀成是所有詩人創作者的精神宿命，一旦作品完成，作品又不屬於作者，文字本身自成生命，飛出作者原來的設想。所有創作的神思不也如此嗎？

★小結：流動的吉光片語

木焱是善於寫小詩的，《毛毛之書》、《祕密寫詩》或《no.》這些都是小詩，它沒有長篇的議論敘事。我們在瞬間的寫作中，用木焱喜歡的字眼叫「靈光」，那是班雅明一生追想的美好國度。詩之國度。

木焱的詩，他的半（偽）自傳，他毫無隱匿的把前半生寫成了《年代》，讀詩，或寫詩，我們總要寫得很隱諱，張錯說的，詩是隱藏的藝術。木焱的詩美學卻不加以隱藏，他不斷把自己詩人暴露在他的讀者面前。詩是誠實而裸露的。這和詩的隱藏形成截然不同的審美趣味。

對於一個正在進行寫作中的詩人，文字的靈光晃漾，我知道那就是詩。

延伸閱讀：詩意／藝與鄉愁

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◎杨邦尼【文学观点】

马华旅台诗人木焱迄今出版的诗集多以短诗见长，我曾经这样评述他的《毛毛之书》：木焱是善于写小诗的，《毛毛之书》、《秘密写诗》或《no.》这些都是小诗，它没有长篇的议论叙事。我们在瞬间的写作中，用木焱喜欢的字眼叫“灵光”，那也是班雅明所一生追想的美好国度：诗之国度。木焱的诗，几乎是他半自传，他毫无隐匿的把前半生写成了〈年代〉，读诗，或写诗，我们总要写得很隐讳，诗固然是隐藏的艺术。木焱的诗美学却不加以隐藏，他不断把自己诗人暴露在他的读者面前。诗是诚实而裸露的。这和诗的隐藏形成截然不同的审美趣味。（《文讯》2009年1月号）

除了短诗（小诗），木焱诗中还有另一种叙述风格，一个革命的，好比他心仪的切·格瓦拉，社会批判与关怀的。

一、诗：诗意与诗艺的突围

然而，从2007年至2008止，除了短诗之外，诗人发表在本地文艺副刊出现30行以上的长诗有了不同以往的风格与气象，诗的形式与内容有了转折与突围。

以〈行为神〉（51行）、〈与远雄同游〉（48行）、〈大河恋〉（32行）、〈诗人与鹰〉（31行）、〈吉普赛之歌〉（35行）、〈从古巴归来：一个资本主义社会分子的革命情操〉（46行）到〈十题赠游川〉（113行）等。小诗如果是诗意的吉光片羽闪烁的话，那么长诗需要的是诗人的体力，架构事件，叙事和说故事的能力，以及撑起因为长句和行句可能带来的拖沓和累赘负担，长诗要“举重若轻”，轻重之间不能有闪失。这正是长诗不易之处。

以上文列举的长诗，我们读到那是诗人与（其他）诗人的对话：〈诗人与鹰〉是诗人与鹰互为隐喻，鹰即是诗人诗意∕诗艺的磨刀霍霍，诗人是鹰，是艺术与想像的载体，是木焱作为诗人心中诗意∕失意∕诗艺的一次美学的展翅和展示。

我持续自由自在地盘旋与他成为永恒对望——〈诗人与鹰〉

〈与远雄同游〉和〈十题赠游川〉则是对前辈马华诗人的敬意与追悼，前者是“隐匿低调”的黄远雄，后者是“高调猝逝”的游川，呈现诗人与前辈诗人的情谊，远雄之诗的“冷”与游川之的“热”，一个是健在的诗人，一个是已故诗人，木焱以后辈诗人的姿态投以寻常与深情的追溯与寄望。

可是，木焱心中自有一个“不在此”而“在彼”诗意和诗艺的逃逸路线。我们在〈行为神〉、〈吉普赛之歌〉、〈从古巴归来：一个资本主义社会分子的革命情操〉读到3位生命情境与情调不同的诗人心中歌咏投影的形象：德国行为艺术家约瑟夫·波依斯、西班牙诗人洛卡和革命家切·格瓦拉，诗人选择3人表面上没有关联，我们仔细阅读3人无论在艺术、诗歌或社会理想无疑和“革命”有关，这里的革命不止是政治议题上的，更是对生命热忱的投注与现实的批判，其终极是为了改变，一种乌托邦的彼岸世界，诗的理想境地。

木焱从2007年至2008年，两年间来往马台之间心底的浮躁和理想藉由3首长诗表达他至于家国、社会乃至个人诗意∕艺的追索，写他人的长诗即是写自己的长诗，他人的即个人的，个人的是他人的，更是世界的。我以为这是诗人与鹰的形象一次重要的互为转喻与诗意∕艺突围。

二、散文：乡愁的回归与离去

诗的木焱是诗人对诗疆界的不断移动，而散文的木焱这两年是不断对马台之间不断的往返，白话一点，散文的木焱投注与耽溺的是乡愁的书写。乡愁者，米兰·昆德拉这样叙述：

20年来，他心里想的净是他的回归。可是人回到故乡，他才了解了一件事，他很惊讶：他的生命——他生命的本质、他生命的中心、他最珍藏的宝藏——活在伊塔卡岛（Ithaca）外，活在他那漂泊的20年里。而这份珍贵的宝藏，他已经失去、无从寻回了，除非说给别人听。（《无知》（L’ignorance），尉迟秀译，台北：皇冠，2003年，第36-37页）

所以，我们读到〈寄乡愁〉、〈回程〉、〈台北不归来〉、〈秋夜，携妻飞行〉、〈此时此刻〉等，或长或短的散文，散文的场景从台北到大马新山士古来（诗人的家乡）不断的踯躅，行吟泽畔（比如丽都海边或浊黄的士古来河），而无论是在台北的家，和士古来的家，二者都是挥不去的乡愁萦绕，散文的木焱叙述这两年来如何马台间的归去与归不去：死者（祖母） 的逝世召唤诗人回去，新婚的诗人又有妻召唤回台北，出境和离境，机场和关卡，“当一切注定，他回到台北”（〈台北不归来〉），“我遂变成卡缪口中的‘异乡人’”（〈寄乡愁〉，“在新国境内，我们显然是过客，我的目的地是台湾，他的是文化中国。在地铁上，我们即又碰面，却正在离开”（〈回程〉）。

三、小结：在逃的诗人和回家的散文

我们在2007年到2008年，木焱创作的诗和散文中读到两种不同面目的诗人散文家，诗的木焱以各种创作的可能突围既有诗意，当然还有不免生活上的失意，以及诗的技艺的操练，从小诗到长诗（特别是人物诗），我们可以更加笃定的木焱是纯粹的诗人，这点无疑。

散文的木焱，更多处理他婚后“定居”台北而又不断回望他至情所在的大马新山士古来、古来，和他私下命名的“苦来斋”，他不断的回到两个家：“你在回来的途中，一切已经在改变。”（〈台北不归来〉）。

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七月，翎龍委請金倫寄來兩冊新書，散文集《我也曾經放牧時間》，書名取自有人部落格嘉仁所張貼的圖文，翎龍一見歡喜便挪用為書名。我亦以此為題寫了一首詩（許久不曾放牧時間在詩裡）。

另一本是詒旺的第四本詩集《家書》（第三本詩集因時機未到尚未出版），他在短短幾年內便出版好幾冊詩集，可見其旺盛創作力與結集出版的信心；不只短詩、十四行詩，長詩亦有佳作，更嘗試散文詩的書寫。

我在去年評過詒旺的第二本詩集《戀歌》，文章題為〈一個青年詩人的自畫像──我讀邢詒旺詩集《戀歌》〉，原題為〈繆思的仿冒與擬真──從邢詒旺的詩歌到口語詩創作〉，刊載於個人部落格“格格不入”（註一）。而眼下這本詩集大抵是詩人的另一幅自畫像。當時其長詩〈戀歌〉即出現口語敘述和呢喃的段落：“來把我吃掉！/來為我上鉤！/來與我結合！/你魚的嘴唇！/你鳞的閃耀！”，雖然通篇讀下來有點突兀，但完整的長詩結構掩飾了它。我擔心如果那是詩人無意識的思想暴走，以致辛苦建構的語言風格因出現不協調的景觀而毀於一旦。然後隔了一年，《家書》帶來了答案：“我欣喜這本集子的語言和韻律能盡量接近我所使用的口語，雖然我也憂心這樣到底是否有助於溝通。”

從詩的口語抵達口語的詩

但是口語詩寫作有其限度，口語入詩並不意味著寫出來的就是詩，成為詩需要一個艱苦的過程——從詩的口語抵達口語的詩。若省略了上述這一過程，僅僅停留在詩的口語寫作這一起點，以日常經驗的材料分行敘述成詩，那麼這類口語詩寫作便是當代各類詩歌形式中最不具技術含量的。

創作一首叫好的口語詩並不簡單，首先是閱歷的累積，真誠的表現，枝微末節的取捨。它有時可以是小說片段的分行敘述，有時可以是談話內容的擷取；但總得來說，詩還是不能脫離意象或者意境的呈現，不然就不「美」了。

台灣詩人鴻鴻有不少反戰詩運用了口語（註二），用口語去書寫戰爭和社會議題，將真實境況（裁減後）呈現在讀者面前，不必多加詮釋和潤飾，便讓人看到敘述的「爆點」。中東國家如以色列、伊拉克、伊朗、巴勒斯坦的詩人，每天生活在砲彈硝煙中，寫的詩就像站在槍林彈雨談論著戰事，血淋淋之外還要顧作鎮定。以色列詩人阿米亥（Yehuda Amichai,1924~2000）一首〈炸彈的直徑〉便是最佳見證：

炸彈的直徑有三十公分
它的威力範圍
可達七米方圓。
包括十一名傷患和四個死人。
依此造成的痛苦和時間
可以散布出一個更大的圈
包括兩所醫院和一座墓園。
但這入土的少婦
她來自百里之外
擴大了這個圓圈。
而這為她哭泣的孤獨男子
身在遙遠異國的一個更遙遠的角落
將整個世界納入了這個圓圈。
更別提那些孤兒的啼喚
直達上帝座前
圓圈自此繼續延展
直到無邊無際也無有上帝在它中間。　　　　　　　（鴻鴻 譯）

他們的口語敘述自然成詩，反觀太平盛世的我們寫出來的口語便有點彆扭，因為書寫對象的意義懸殊，造成像詩又不像是詩。例如大陸70後詩人沈浩波發起的「下半身寫作」，把生活化的口語當成個人主義的表徵，將自己獨見獨想大剌剌地直抒出來，不論什麼題材，舉凡白日夢、無聊、日常生活、嗑藥、性都是書寫的題目，然後「巨細靡遺」的寫出（告白），卻丟掉了書寫背後的意義。雖然打著書寫「下半身的口語詩」旗幟來對抗中國的傳統詩歌界（所謂知識分子寫作和書面語的韻體詩），寫的卻不是「口語詩」，而是連篇廢話，沒有文學與藝術價值。試舉沈浩波〈粉子〉為例，粉子即辣妹之意。

石光華的女兒17歲了
我沒有見過
他在喝酒的時候高興地說
「我的女兒是一個粉子」

成都有好多粉子啊
安靜是一個粉子
楊濤是一個粉子
楊翹楚是一個粉子
張小靜是一個粉子
邢文西是一個粉子
還有我的那一位
也是一個粉子

石光華家藏著一個17歲的粉子
何小竹家藏著一個15歲的粉子
吉木狼格家藏著一個12歲的粉子
楊黎家藏著一個10歲的粉子
馬小兵家藏著一個9個月的粉子

成都有好多粉子啊

在此，〈粉子〉是一篇連詩的口語和口語的詩都不是的分行敘述；若是照「某某某是一個粉子」的模式來寫，別說以上的十八行，八十行甚至八百行都是可能的。大陸詩論家沈奇即指出在70後的年輕詩人群落中，「口語」幾乎成為寫作的「圖騰」，蜂擁而上，以至氾濫成災（註三）。這次，詒旺繼續嘗試口語的分行敘述，在口語化的敘述中使用隱喻，“把隱喻化於敘述，使敘述形成隱喻”。遺憾的是他選擇一個自己還不熟悉、未能掌握的詩歌形式：口語。例如〈簡訊補遺一則〉首段：

回到家，你傳來簡訊：
“沒有家的感覺”
沒有家的感覺，是多麼熟悉的
感覺啊，我於是促狹地回應：
“正是家的感覺”

若就口語詩的體例，此段已可成一首詩，後面不必再以各種隱喻──羞愧的蝴蝶、繭、流放者──去詮釋“沒有家的感覺，正是家的感覺”，反倒畫蛇添足。因此，看似口語詩又不全然是，或許正是詒旺盡力接近口語的分行敘述之一種，並非「口語詩」。

文字的重量，詩的密度

至於敘事，馬華詩人呂育陶推介道：《家書》捨棄陰森繁複的意象，以平易近人的字句展現了邢詒旺溫柔敦厚的一面。雖說平易近人，卻因為敘述中難以契合的來自詩人私我領域所發生的事件，讓人讀起來有距離感，無法有深刻體會。即便在其敘述性語言有不少的敘事，卻獨缺情節所能帶出的戲劇性、寓言性和象徵性，也就是「有敘事沒情節」，沒有「詩意」。

但是仔細讀來，我們不難發覺詒旺書寫親情、愛情、師生情之深，在看似鬆散的分行敘述中顯露無疑。例如〈美學課〉中描寫天真嬉鬧的學生，因為看見飛旋的落葉無心上課，以致本來的華文課變成了美學課。此外，還有感慨人生從學生開始即要面對一場接一場考試的〈蜂舞〉。〈Excuse〉則是回想和友人當學生的時光，為人師表後的有所為與有所不為。〈你還記得〉用鵝卵石來比喻最終的愛，是否還記得當初怎麼歷練愛情達至現在的光滑表面，難得的佳作。

可惜詒旺在書寫這些情感主題時過於倉卒，敘事上的輕描淡寫導致主題渙散，無法凝聚該首詩的重量和密度。最明顯的莫過於〈家書〉，實寫親情和鄉情，卻在中途岔開去寫自己的生活瑣事，而且佔了整首詩的三份之二。〈家書〉的主題和情感是濃重的，卻用輕率的文字敘述，如何達至詩的密度，竟變成不著邊際的「自動書寫」。或許是無意識，或許是作者的另外一種書寫策略，但我想這之間多多少少和詩人的生活觀有所關聯。

無所不在的命題：虛無

在〈家書〉一詩，詒旺敘述了元旦回家的事，返回宿舍後將經過寫成家書， “我回來的時候你剛好不在/從廁所的盥洗用具猜想/是阿姨來了陪你出去/我把手信放進冰箱/……我覺得這是一封有用的家書/它使我實在，不至於虛無──/虛無是一個回家的幽靈”。至此，詒旺透露出他的生活感觸：因為虛無，所以像幽靈般回家/做事/教書/寫詩。是以，口語化的敘述已不是平易近人的字句，反變成顧左右而言他的潛台詞。或許又是因為環市公路讓熟食攤不見了，所以虛無；想起朋友懶得回母校走走，所以虛無；還是自己變得虛胖，所以虛無。造成虛無的原因太多，而虛無衍生出來的文字，豈是一個回家的幽靈寫封家書就能交代清楚，所以詩人持續靠書寫來排解。

虛無有時發生在一些不經意的生活事件，例如另一位台灣詩人許赫（註四）寫的〈在早上，一件重要的事〉：“離開一個學術研討會的會場/開二十分鐘的車回家/把昨晚母親蒸的鱈魚從/電鍋裡/拿/出/來/放/進/冰箱/再開三十分鐘的車回去/碰巧趕上午餐時間的便當/然後胡亂咀嚼一些文化閱讀的道聽塗說”。對母親來說，把鱈魚從電鍋裡拿出來放進冰箱是重要的事，許赫卻讓我們看到一個正經八百的文化學術研討會背後，性質同等嚴肅的循常生活境況，增強了敘事的歧義與爆點。此詩的敘事為「一件重要的事：回家把鱈魚放進冰箱」，而隱藏其中的情節其實是「吃」。「吃」在母親、作者和學術研討會三方有了迥然不同的意義，這就帶出此詩的寓言性和象徵性。

無論如何“你必定有你的美學吧/當你散發如一枚多瓣的花/向黑暗探射而照到我/產生辯證”──我在《戀歌》看到堅定的詩人畫像，卻在《家書》看到詩人的另一面。

以下列舉詩集裡幾首我較喜歡的作品：

第一輯的〈校園裡的斑鳩〉，巧妙地運用擬人法來物我互設，將師生關係寄情於鱷魚牌皮鞋和斑鳩的華爾滋舞步，作者雖為人師表，但難掩其天真個性，最後免不了自嘲還未長大，卻希望你們迴避我（另一種尊重），“乃是像一群孩子迴避一個天真的孩子/不是揮空的教鞭”。第二輯，〈環市公路〉呈現出作者鮮少觸碰的社會議題。因為家鄉周圍建造了一條新公路，以前熟悉的熟食攤“都被路吃了！”。可惜家鄉的發展是個假象，作者藉由老舅舅道出了真相：“這條路越來越多車，它們只是經過罷了”。第八輯的〈星〉是一首含蓄的情詩，頭兩句“此刻說黎明或許有些過早/你還是一顆幽幽微微的星”開啟了輕鬆的節拍，與結尾的“因為我愛你且隱約感到/這將是一場漫長的睡眠”相呼應，延續了〈戀歌〉中的暖暖情愫，是一首寫給心愛寶貝的詩。

註一：文章網址為http://www.got1mag.com/blogs/muyan.php/2009/02/18/-429

註二：鴻鴻的反戰詩收入在第四本詩集《土製炸彈》，2006年由黑眼睛出版。

註三：沈奇：“有意味的是，口語熱一旦熱起來就高燒不退，讓人想到是否剛好契合了這個時代之浮躁、粗淺、遊戲化的心態而發展成為一種「時尚」？最難幹的活現在成了最好幹的活，輕快流於輕薄，生動變成生猛，唯宣洩為快，或拿粗糙當銳氣嚇人，以至於成了心氣與姿態的拼比，結果是量的堆積和質的貧乏，大多成了一次性「消費」（甚至談不上「閱讀」）的物事。” 〈九十年代大陸先鋒詩歌的語言問題〉，《誰永遠居住在詩歌的體內》，台灣唐山出版社，2009年，頁56。

註四：許赫，台灣六年級詩人，2005年創立玩詩合作社，著有《在城市，沒有人赴約的晚上》《診所早晨的晴日寫生》。
合作社網址http://blog.roodo.com/playpoem

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