格格不入

無所不在的命題：虛無

在〈家書〉一詩，詒旺敘述了元旦回家的事，返回宿舍後將經過寫成家書， “我回來的時候你剛好不在/從廁所的盥洗用具猜想/是阿姨來了陪你出去/我把手信放進冰箱/……我覺得這是一封有用的家書/它使我實在，不至於虛無──/虛無是一個回家的幽靈”。至此，詒旺透露出他的生活感觸：因為虛無，所以像幽靈般回家/做事/教書/寫詩。是以，口語化的敘述已不是平易近人的字句，反變成顧左右而言他的潛台詞。

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Posted by Sinigel Ng in 思奈焦部落 on 5.30.2009

那些不喜歡讀詩的人，正在天堂裡睡覺。

——毛毛之書．1

深夜讀《毛毛之書》，書太薄，輕盈得好似手中拿著的是一張寫了詩的紙，而並非一本詩集，它的重量似乎比一杯茶還輕，然而詩人的思想是靈傑的，會騰空而起的，不受重量束縛。

詩集的封面幀裝，滿是螢粉紅，夜裡在光的照耀下，真的會閃爍著螢光那般；內頁排版宛如華文小學一二年級時的課本，中文字底下安放了羅馬拼音。對於經歷過中文課本有羅馬拼音附注的小學時代的人，到底是要感到親切的。2007年有人出版社出版了這本書，我是遲至2009年的今日，方才將其讀完。

一般時候我不讀詩。不讀詩的理由可以有很多，好比我不寫時、寫不出詩、感覺不了詩、冶煉不出詩的文字……有了這些原因，我不寫詩，再來也不渴望成為詩人，甚至放棄寫詩。因為一本或一首詩的回籌率實在太低，甚至比一篇只有三四百字，通篇我我我的「肚臍眼」小文還不如，利益當前，詩養不起一個人，所以我不寫詩。

但是，讀詩有時是一種消遣。好比你讀陶潛、你讀徐志摩、你讀喬叟、你讀歌德的浮士德、你讀聖經、你讀佛經里的偈。因為有這些詩在，所以有了神話。周作人在《雨天的書》裡面曾說過，神話創作者並沒有隨著時代的變遷消失，只是他們轉而變成了詩人，繼續創造神話，創造神。

現在想起周作人的話，不禁要將之和木焱的《毛毛之書》嵌合在一起。當然，這本書沒有多少的深刻，卻有一定程度教人省思的地方。尤其是詩人所寫的戰爭詩。詩人在戰爭詩中，每個字所營造出來的同情與憐憫，「自腐爛的戰地」與讀者同在。

不過，我還是覺得詩人是浪漫的時候多。好比詩集中，不時會閃現出來的，寫詩與散文，散文與小說與詩之間的血緣關係。也許，詩人是想成為一個屬於「妳」的散文家，想在寫小說的時候，成為一個「他」。那麼，寫詩的時候，詩人是否想成為「女」字部的他、你，抑或詩人根本就是處在「中性」的位置，來詮釋世界，解釋詩人所見的實況，人生不可思議的苦和樂？

「以前的天空是甚麼顏色的」？類似的童稚的語言的詩句，在《毛毛之書》中隨意翻閱，拈一句便是。我佩服的是，詩人這般年紀猶能以童稚的目光，描繪出成年人自孩童蛻變之後的「屬性」。那些來自成長的變化，慾望的、利益的，夢裡的、情人之間的……將那些關鍵字鏈結，我想便是詩人的合成體。

若你問《毛毛之書》適合誰讀？這本書在哪裡閱讀最為適合？在我看來，深夜讀較好，入眠之前，來個輕盈簡短的感性。哪裡讀？可以的話，站在書局或圖書館讀是不錯的。在那樣人來人往的環境下，詩人的思想在詩句中轉變，你亦隨著詩人的轉變而轉變，唯有站著才能體會到「宴會里／笑聲／親吻的酒杯／水晶燈下／被侍者認出來的／／ABCDEFGH我JKLMNOPQRSTUVWXYZ」的感情、時間和影子。

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－－　兼談一點點《毛毛之書》

當世人確知沒有烏托邦，還有詩的
國度，我願是國度裡一個掃地的工人。
　　　　　　　　　　　　　　——木焱

我的朋友木焱出了他的第三本詩集。第一本詩集共有十本，九本是純手工製造的；還有一本深藏在木焱的靈魂深處（不知道搞什麼詭異，改天替他開刀取出來（笑））；每一本的造型都不同，一下子就賣光了，而且永遠不會再版。第二本詩集《尚未命名》只有網路版本，就貼在他的站台上，而且還沒發表完。木焱習於躲在學校附近的地下道神秘地搞行動／裝置藝術，彷彿黑市交易一般，將詩集以低賤的價格賣給不知名的人士，不論交換或者販賣詩集也變成他藝術作品的一部份。這第三本詩集，我也是託一個朋友才買到的，據說唐山曾經一舉出現過十三本，擺在夏宇旁邊，現在不知道還有沒有剩？

這本詩集的封面沒有詩集的名字，只見到一個女子的姣好腰部和手臂，據說是木焱的情人的照片，木焱說他自己看了就會勃起。我翻開第一頁，才瞧見卑怯怯的詩集名字：《木焱詩集》——這樣的編排方式不會太感傷嗎？再翻一頁，是「秘密寫詩」四個大字，大手筆地宣告了木焱的詩是藏在心臟最底部的工程。然後連目錄也沒有，就看到了第一首詩，卻是「無題」。無題詩就像孤魂野鬼，詩句飄來飄去的；何況還是木焱親筆謄寫，人瘦，字更瘦，飄起來連人帶詩，不可捉摸。然後讀第二首，居然還是無題，第三首也無題，然後第四，第五，到了第六首，終於有了題目。一連五首無題詩，果然是充滿了秘密，又像是抗議什麼。

我曾經阻止木焱出詩集《毛毛之書》。貿然出詩集是一種危險，如果不是真有千斤壓頂的好身手，感覺一出詩集就會墜入萬丈深淵似的。那些出了詩集的人，彷彿都是加入了敢死隊的勇士們。而這第三本詩集，木焱果然是刀槍不入了：

連名字都沒有的雨滴
怎麼能夠和閃電相遇
又滑進你溫熱的眼眶呢

那天妳抬起頭
我在上空悶吭一聲
太陽就死了

從此妳不打這兒走過
而繞過大廈、水池、花園
直接來到一朵衰敗的薔薇
說：如果世界還有，我即是

香水隨即洒滿地
走過的地方都開出花
地球還剩一點

木焱總是憑藉著他武力強大的想像逞兇鬥狠，隨隨便便就把太陽嚇死，用花香擠扁一顆地球。這一首貌似情詩的作品，當他直接來到「一朵衰敗的薔薇」前，那種姿態實在很難不讓人想起他所喜愛的「薔薇學派的誕生」，以及背後「如果世界還有，我即是」自大又慘烈的悲傷。「連名字都沒有的雨滴」，木焱在《年代》一詩中，把自己從小到大的輝煌經歷著實用詩祭奠了一遍，而他念茲在茲的就是他的「名字」。

身是從馬來西亞流浪到這海島的窮學生，人生地不熟，木焱比其他人有更迫切地需要文學獎獎金，因此他不斷在各種文學獎名單上尋找著他的「名字」。數度參加文學獎都不甚順利，在詩中我們讀到了他大量的感嘆：他總是生著病，「從我乾燥的詩句摸到／堆積額前崎嶇的化石」；他不斷咳嗽，「讓咳嗽聲停止在玻璃瓶裡／讓疾病的消息漂泊一陣子／有心人撿到瓶子／自然會找到我／這痛苦的本源」。他的周遭如此變態兇險：「翻開沾滿慾望的字典／我的手腐爛……一種吞噬自己的妄想／再度降臨／並且／很快吃了我的五官與肢體／我碰過的東西／都會吃」。他是被動的，他無計可施，他只能「在室內枯等任何一切／可以讓我在外頭出名的文字」。

木焱的寂寞構成了詩中幢幢百無聊賴的人影。他「用乾淨的玻璃杯／關住一只可愛的螞蟻……／玩倦了／掀開杯子／用手指大力壓死螞蟻／意外就是這樣」，彷彿控訴了在這個體積龐大的時代眼中，不論個人如何忙碌奔走，也不過就是一隻螞蟻。他還「挖掉桌子的心臟／吸乾杯子的血……如果有個影子走來／拿去他的手他的腳／這樣他就留下／使這裡更加／更加地空虛」，即使無聊到一種血腥的境界，一切只有更加空虛而已。在《什麼乘3》的命題裡，找不到具體的快樂來擴充增倍，他疑問著：「結果，會有一種感傷／流於感官之外／而不會流淚……而妳是美／美的是什麼」。

木焱在詩中不相信許多事物，他的全部就是1/3的詩人，1/3的情人和1/3的讀者。他詩人的身份曾經是他的全部，後來被劃掉成了部分，所有的「我」排成一列，有些被扭曲了，有些被壓扁，還有粗劣的以及殘缺的種種。他的情人種類至始至終只有一個「妳」，他以為自己是專一的，但是那麼多個「妳」也只滿足了他慾望的一部份。而千奇百怪的「他」「它」「牠」和特別多的「她」圍繞成的讀者群，讓他欲求著「更詩人的黑暗」，「更死亡的明亮」以及「你們沒有的東西」；最後卻依舊是以「多棒！我不會寫詩，這些頂多是一則故事，有關我和／一個叫木焱的關係，有點曖昧，因為他在躲藏／他在我體內，不知道是死是活」不堪收場。

此時此地世紀之初，種種有形無形的戰事，都讓木焱覺得無奈。《戰爭與和平》這首圖像詩，他驅使「死亡」不斷趕路，彷彿趕屍人，從遠處層層疊疊來到眼前，死亡變得無比巨大，驚心動魄。於是他看見科索夫：「那裡的人讀著這樣的報紙／每天擦血」；看見「一隻台北的蒼蠅停在一名營養不良的阿富汗難童」身上；看見生活是選戰和失業，欺騙和不道德一同被打開，宛若潘朵拉的邪惡盒子，但是笑容和年輕都紛紛被閤上。於是他感嘆：「一生中，有那麼幾首可以寫出來的文字，真的是夢想了。」他的靈感不得不早洩，因為他寫出來的詩篇，注定是要被取笑的。

木焱在後記裡謙虛地說：「我的詩作品總帶來許多麻煩。」他認為他的詩們都很難讀，最慘的是，到頭來只有自己在看。他不善於經營文字就像是不善於經營生活一樣。我卻覺得，木焱這本詩集裡的詩，語調明朗，清楚地傳遞來每一個字句的內憂外患，要我們同情且明白了他的內心如何欲求著詩，外界的現實卻往往使他貧窮無聊地過著生活並且失去讀者。不過木焱仍然是一身傲骨，他說：「所有東西得以在我死後／一一實現」。木焱卻又不安地寫下絕望的預言：「到底，我這個幻想是無法實現了。……那些沒有讀我的詩的人，他們將來可能富有，開轎車，有自己的房子，可以出國旅行，讓孩子學鋼琴。他們的種種這些，當然比讀一首不知所云的詩來的有作用」。在反反覆覆的自憐與自傲中，他撕開了整個詩壇背後血跡斑斑的困境：這樣對詩如此熱情的詩人，到底是什麼原因，使他只能成為詩國的一個掃地工人，越是不斷地欲求，越是不斷地遭逢意外？

木焱在詩中嘗意興風發地要為我們「查緝書卷中的酒精濃度／調查李白的死因」——如此天真勇敢一詩人，誰能忍心讓他在光天化日之下為了搶救詩仙活活溺斃？我們應該有所為，離開溫暖的被窩，起床翻閱他的詩句，不再逼問他詩是什麼，（如他所說，或者真的讀點哲學或者維根斯坦），認認真真，一整天都有所期待，然後用心體會他的秘密勃起（呃，女性讀者有所不為）。

原題為 [讀詩筆記] 詩國度裡他願是一個掃地工人

木焱詩集《秘密寫詩》

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來來
去去
我的想法不過
方圓十里

(走遠的絕少回頭)

庭院以磚開始
以草　　　　　　～〈庭院〉

前言：
　　去年台北國際詩歌節，主辦單位邀請了兩位新加坡詩人，我從詩歌節手冊看到黃廣青這個名字，遂即想到大學時期和讀詩會朋友討論過的一位新加坡詩人。於是寫了封電郵向負責人鴻鴻詢問。果然，這個詩人就是10年前讓我眼睛一亮，廢寢忘食的「短詩能力者」──現代詩社1991年第一屆「第一本詩集」得主，著有詩集《受難前書》，即是其獲獎作品。
　　猶記得，朋友敘述他怎樣在唐山書局的詩櫃「搜」到一本薄弱32開的詩集，一翻開卻是驚天動地帶給我們不同於台灣現代詩的聲音。我們就決定把它作為當月讀詩會的主題，我更因此興奮地寫出一篇賞析。直到現在，除了《受難前書》，我再沒有讀到過黃廣青另外的作品集，而我手上有的僅僅是《受難前書》的複印本。　　　　　　　　　　　
　　原來他近年經營新加坡的英語文學出版社firstfruits，出版過《吃風》《4:30》等，成果斐然。去年杪，《衛生紙詩刊》創刊號刊登了一首黃廣青的詩作，主編鴻鴻喜見他的新詩作更精銳深沈。同時我也翻「碟」倒「件」，好不容易才找到該篇當年激情之我見，以饗讀者。
　　
黃廣青，新加坡人，1967年生，曾與詩友蔡深江等人合辦《風見雞雜誌》。黃廣青的詩作有一種獨特的味道，好比梁文福的新謠，頗具新加坡味。由於生活背景特殊，加上受英文教育，國民服役等等，使他年紀輕輕的生活非得精彩不可。因此，我們在他的詩作里，品嘗到在地的社會風氣和生活曠味。同時在不怎麼流暢的中文裡，我發現詩歌原來可以靠著幾個簡單的字詞串起意象與結構，證明詩歌不必靠華麗詞藻，不必在意文法，隨性所至。
黃廣青大部分的詩很短，有些甚至少於十個字，最長的也不過40行（只有兩首吧）；短詩佔了詩集的4/5，可見他是位字斟句酌的詩人。詩人藍菱說「黃廣青的詩表面上看來，文字直接，簡單，實則聯想層層，自有它的暗示性。」在《受難前書》里，我們看到他獨特的詩歌寫法，天馬行空，變化詭異的文字組合。那些看似毫無相關的字句，在他的隨性排列之下，變成一首首不斷反應出影像的詩。他擁有一顆成人的童心，這心是成熟的，表現出來就有一點憨厚，呆質，卻很有趣。我們從〈穿鞋之我見〉、〈書莊〉、〈無緣緣〉等三首詩，看到他施展魔幻之筆，洩漏孩童的秘密：

左鞋恐龍
右鞋雪人

左鞋核爆
右鞋石器時代

左鞋殖民地
右鞋獨立日

左鞋洗衣粉
右鞋法老

破折號以下
剪刀石頭
布
~~〈穿鞋之我見〉

１
螞蟻樹下
馬倚樹

問:來世還要
道途
相遇

２
雞冠花前
雞觀花

問:五百年前
是一家

~~〈無緣緣〉

大步
小步
快樂的絨布鞋
跨過水聲
水藍水藍的心情
連衣裙

　小了 姐姐的腳車

不怕
不怕
你做桌
我做椅
~~〈書莊〉

以小孩的眼光做為詩意象的總司令，是黃廣青最擅長的手法。他用稚氣口吻「以小博大」，將這種「大人」不屑「小人」的傳統觀念做為攻擊目標，來譏諷現實社會。例如〈穿鞋之我見〉，讓左右腳穿上不同的物件（的意涵），核爆對比石器時代，殖民地對比獨立日，諸如此類列舉下去，最終原來只是一場剪刀石頭布的兒童遊戲。黃廣青藉此輕蔑一切舊有的觀念，世俗的對立，做了和平的、沉默的、可愛的抗議者。另一首「童詩」〈無緣緣〉的題旨相類似，回顧生命的最初與最終，原來是一場宿命遊戲。當然，黃廣青內心仍然有著純純的感動，看〈書莊〉時彷彿回到了玩「家家酒」的童年時光。
黃廣青的詩思很奇異，有時我不得不將他設定成一名短片導演，以多角度，甚至全方位的廣角鏡來拍攝一個景或一種心情。他又是那麼底「吝嗇」，不會多用形容詞（過多的形容詞會拖垮一首詩，尤其是短詩），只用簡單不過的單字。這又讓我以為他自傲，自信自己的感覺是那麼底精準，自信「那些字、那些詞」就足夠代表「那些感覺」，然後自信成就了他的詩風格。
在〈主日學〉里，作者寫公車上所見：「蘋果，香蕉，橙/雨水斜過紅菊/華文報，英文報」以及〈新英格蘭的周末〉的虛擬空間「天線下/戶掩/燈無/爐熱/火初紅」。兩首詩都用了並置方法，把意象一個個擺在讀者的面前，有序或無序，有理或無理，皆以最直接的「第六感」做了聯結，以他的這種美感直覺，完成了自己的詩語言。
其實，作者也有較為細膩的描寫，這些描寫往往意義深長，意象趨於完整，讀來令人回味再三，如寫〈生活〉：

荷們擎起所有的疲憊
托住下墜的月光

　短短兩行，意和境已混合其中，流動在這兩行16個字裡。月光雖然美，但是疲憊已然，那「擎起」是否承擔得起「托住」;月光和疲憊互相推擠，形成矇朧感，不負責任的意象。所謂「不負責任的意象」就是沒有確定意涵，可以延續不停的意象。這在〈浣女〉中更為顯著了。

<�一>
清晨
她搓揉了一條河
的性格

<�二>
清晨
浣女老去

<�三>
清晨
河叫遠了
她的名字

　　把浣女從年輕寫到老，最後成為人們回憶裡的名字，三個段落互為指涉的意象，到底是搓揉了河的性格，還是自己的，還是時間的呢？河流象徵著時間，用搓揉來譬喻洗鍊的生命，是作者貼切的鋪成。而在〈日夜光峰〉末段「蜂衣/花綢布料/點點是/夜空星星」，詩人又轉向樸實的比喻，卻也掌握到色塊拼湊出來的平衡美感。他以劇本的形式，分成劇目，效果，人物，時間等等，再讓詩元素溶入，演出一首詩。這樣的作品，除了直接考驗導演(詩人)的判斷力，還要視演員(文字)的充份發揮和觀眾(讀者)的欣賞程度了。
〈演出的詩〉和〈Exercise Humpty Dumpty〉，是比較生動的「電影」詩。前者描寫森林的勝利，用了「撼醒的綠」、「機關槍」、「若干隻鳥」和「一匹風」來烘托勝利時的喧騰。最重要的是，字和字之間並沒有傳達「動」的意識，然而若以攝影機將這些道具、效果、劇目串在一條膠捲裡，便可以播放出一部神靈活現的畫面。

6月28日
風:一匹
鳥:若干隻
道具:機關槍
效果:撼醒的綠
劇目:森林的最後勝利

〈Exercise Humpty Dumpty〉則增添幾許灰諧與童趣。他用「頭盔/蛋殼/石頭」映射服役軍人在做火山演習時候產生的雜緒，又是「武以冷，武以硬」，又是「武以薄，武以軟」。最終，還是唱首軍歌繼續演習算了。由於生長在新加坡，黃廣青成年後需要服兵役，便有機會接觸到軍人生活。〈Exercise Humpty Dumpty〉、〈野戰技術〉、〈作戰演習〉、〈iale〉都是寫軍營裡的事件。比如說〈作戰演習〉，他也是用並置的方式，把空中和地上演習的「壯」態，以一棵樹為基點，樹上樹下的，把讀者的視線拉近。用變化多端，大塊大塊的雲和勤勞，力大，沉穩的牛隻傳達了演習時動用的戰鬥武器。

樹上
泊千艄雲

樹下
醒千條牛
　　　　　　　　~~〈作戰演習〉

黃廣青從生活中偷取題材，觀察後再以銳利的眼角裁出一個特別可以總括全景的畫面。如〈回教堂〉，便選擇「停泊在門檻外的鞋子」為主角；在〈回家〉中選擇了鐵樹和橡膠樹，按鐵樹為主角A，橡膠為主角B，最後自己走進戲(詩)裡，攜著主角B回家，走著一段辛酸鄉愁的歸家路，回到記憶中的童年舊夢裡。

屋前
排排鐵樹
屋後
林林橡膠

我該從哪一個方向回家
鐵樹/屋子
橡膠/屋子
距離一樣

多少年了
我選擇橡膠/屋子
　　　　　　　　　～< 回家 >

雖然詩短，黃廣青還是能夠自如運用排比法，使畫面生動起來。「排比」不一定浪費字數，相反的若用得宜，可以增加韻感、加重語境與強調意境。如此，我們看到另一篇佳作〈秦王遇刺〉的緊湊，描繪出秦王遇刺前千鈞一髮的情景，讓我讀出一把冷汗來。

碗冷出汗
飯冷出汗
汗冷出汗

他蹲
他蹲
在汗們之上

　　前三句重複「冷出汗」，把讀者的焦點意識引導在「汗」上面，藉著重複「他蹲」，可以解讀成荊軻蹲下的慢動作，亦可說是外在和內在的荊軻完全蹲下，表示他已準備好欲刺秦王的決心。最後一句讓畫面回到了「汗」，如此循環便使畫面停格在荊軻蹲下的那一刻，成敗一瞬間，不免讓人倒抽一口氣。
　〈泡茶過程〉中「一座山浮出水面/二座山浮出水面/三座山浮出水面」是個很不錯的意象，而且是連續發生，茶葉被熱水泡開後浮上來，就像冰山。而〈桌面女郎〉重覆三次「眼睛與眼睛的……」和「部位」、「顏色」、「姿勢」一一對應，把觀察女郎的三個方面，寫進兩對眼睛之間存在的言語，可說高明，也證明他有一雙放大鏡般的眼睛。
詩集中另有一些詩題本身即是詩句，例如〈 虎的尾巴無憂無慮，非常現代之抒情 〉、〈年邁的石頭，淚出/黃金〉和〈母親不計成本的懷胎十月〉等三首。第三首牽涉到了作者對「中國是祖國的認知感」是受父母親影響的，現在開始質疑是否該繼承下去？〈父親素描〉里「南中國海過的眼睛/不再潮汐/唯雙眉翔不出/翔不出/鐵蔟藜，以及/鐵蔟藜那邊的泥土」表示曾經飄洋過海南來的父親，情牽著故土的思念。父親濃濃的中國情，始終沒解開，而他，黃廣青，正在尋找答案。
　　也許，現在（18年後），他已經知道，存在與不存在，的答案。

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/ 木焱

1996後旅台馬華文學的在網路化

我很早就在副刊上注意到邢詒旺的詩，早于他獲得花蹤文學獎，早于他出版詩集。如果沒記錯，那時他剛留學台灣，而我已大五畢業。若以旅台馬華文學史來歸納，邢是在我們（木焱、羅羅、龔萬輝、劉藝婉、陳耀宗、顏健富、張瑋栩）之後，而和劉慶鴻、蘇怡雯同屬一期的旅台馬華創作者（目前所知旅台的年輕創作者有林明發和謝明成，前者寫小說，後者寫詩；其餘還逗留在台，或工作或唸研究所的馬華創作者亦不在少數），那時網路發表平台已經不只是bbs的天下，還有明日個人新聞台（已更名為Pchome新聞台）、phpbb介面討論版、部落格，甚至撰寫及成立個人網頁亦非難事了。創作者因而擁有更多（元）的發表空間，但卻因為平台的氾濫（開設更多獨立個人網頁）而始終凝聚不了更多網路創作者以進行交流（除非善於營造網路社群，製造話題來刺激點閱率，否則很難吸引他們，更妄論留住。此網路社群議題早有台灣學者著述探討，讀者可上網搜尋閱讀），不若1996至2000年期間，我們不約而同的彙聚在大紅花的國度、田寮別業等bbs站的現代詩版（以貼現代詩為主，並設有精華收藏區或個人版）討論分享的盛況（許多旅台文學獎得獎人多在其間竄流，po文章，re文章）。

以上我大略回溯邢詒旺之前以及他後來所處的創作與發表機會的情況。

2002年四月，邢在Pchome開設其個人新聞台〈乾爽地帶〉（http://mypaper.pchome.com.tw/news/tendernest），截至現在發表文章已達260筆，幾乎都是現代詩作品，還有幾篇讀詩筆記；而每個月至少會發表兩篇文章，可見邢的用心經營。由此可見，網路不只是具有無國界的發表平台，這個平台亦是作者「放置」作品的藏詩閣，可以搭配圖片甚至做成電子書，而增加點閱率的目的性反而顯得不那麼重要了，文字創作者設立網頁主要是想讓其出版品的讀者和朋友有個聯絡的「方式」（some-way），但近來這種態勢已逐漸被部落客（blogger）翻轉，經營網路創作平台的熱度再度浮現，與平面媒體並駕齊驅，端看台灣中時電子報舉辦的全球華文部落格大獎的盛況可知一二。

諸如許多創作者最終渴望的是在平面媒體如副刊上發表，邢在留台時便已頻頻在馬台港等地的副刊和詩刊雜誌發表詩作，詩質受到編輯們的檢視與肯定。盡管和同期旅台馬華創作者的交流機會受限，然而邢卻因為身在中文現代詩的大本營──台灣現代詩壇，得以吸取廣博的文學養分，學習與成長；在他獲得第7屆花蹤文學獎詩組佳作之後，發表在馬兩大報副刊的篇數更是直線上升（可見文學獎對於一個創作者是何等必要）。於是，邢詒旺在詩的孤獨國繁衍眾多詩篇，眼下這一本《戀歌》就是他的第二顆結晶體，而主軸比上一冊《鏽鐵時代》更加清晰，結構乃14行，外加兩首長詩；詩想乃自我的砥礪及提升，我們從輯名便可探知一二，故地有泥－漫行－山訓－換弦－望川－……－來雲，串成了一幅詩人追求自我的心情風景。

現代詩與十四行

說到十四行詩（sonnet，此種嚴謹格律的詩體）是否到了當代還要依循其排列的句數為4－4－3－3或4－4－4－2，文學史早已有所記載：十四行詩有固定的格式，它由兩部分組成，前一部分是兩節四行詩，後一部分是兩節三行詩，共十四行。每行詩句通常是11個音節，抑揚格。每行詩的末尾押腳韻，其排列方式是：ABAB﹐ABAB﹐CDE﹐CDE。它和歌謠、抒情短歌同為當時義大利抒情詩中流行的體裁。當十四行詩傳入法﹑英﹑德﹑西諸國，並適應各國語言的特點，產生了不同的變體。而詩歌發展至現當代，已不在講究規範（因為現當代詩就是要打倒詩的規範），所以詩人可以隨意安排詩句段落，只要不超過14行，都可以當作十四行詩（一種仿冒嗎？詩人自陳仿冒一些傳統形式，試圖接近、體驗、印證一些什麼）。所以邢的十四行詩是sonnet亦非sonnet，那是詩人的擬真（一種復古？邢把此舉當作是形式和內容的顛覆，遂運用了後現代的概念把「顛覆」詮釋為「重複」或者如他所說的「仿冒」），是詩人給自己設下的一道題（一種對傳統詩體精神的延續？），將詩意控制在14行裡面，他隱藏了莫名意圖，目的是要我們讀到詩篇如何精彩。

輯一主要在自我定義，我們讀到詩人如何定義他的「愛恨與羞恥」，說明他的「不應該」和「愛總是」。此輯最好的作品勿庸質疑是〈故地有泥〉，乃詩人對待生于斯長于斯的故土的一份感恩，有種近鄉心怯的懷想。輯二打開視野，我們讀到詩人觀照四周環境的嬗變，看潮水的起落，風纏繞著腳的漫行，印度的sari像海水，都是他獨有的觀賞角度。到了山訓一輯，詩思有了高度，雖是進入山鎮受訓兩日所寫，卻可見到詩人的靜思，進一步探測內心的向度。例如「那煙霧，是一團／樹的吐氣」、「山在哭——人口／從大貝殼中排出」、「我感覺全身破碎，仿佛破碎的全身／是我的愛」，可惜後面幾首如〈是我〉、〈斷章：無奈〉、〈山外〉卻亂了分寸，思想脫序。換弦一輯主要寫物，語言上有意開創新格局，如「日月撞擊，互逐／如磁丸——巨物／的下體，啊／使我閉上眼睛，默默／忍受。腐朽的蘋果」（〈紅塵漸漸〉），外在與自我的懸殊比對，但又抓住了詩意的連貫，這種特別的處理在此輯內不難看到，但是整首詩的連續性仍有欠完滿，因為當形式先於內容，突顯了詩的語言卻容易丟失了主題（內涵）。不過我仍舊欽佩邢的大膽開創，寫出「如一枚斷裂的北斗在黑河漂浮／不曾離去不曾舀唱過任何一種完全」如此的句子，顯現其特有的美學觀，假以時日不難寫出純熟的個人風格。另外，〈我聽見茅草〉和〈燈〉都有不錯的表現。

　短詩貴在靈光一閃，長詩貴在敘事結構，十四行詩不長不短，意象與意境的鋪成受限，敘事結構亦受箝於行數無法開展恢弘氣勢，更甭說把靈光拖沓在14行裡面分散閃射，這詩難寫，邢有意挑戰（是否能解釋古今西方詩人屢屢嘗試寫十四行詩的意圖呢？）。晚近德語詩人里爾克遺留下幾部經典的十四行詩集《時間之書》、《杜英諾悲歌》、《給奧菲斯的十四行詩》，倒是讓讀者在選讀著名的莎翁十四行詩之外有不一樣的美學感受。再拿邢詒旺這冊十四行詩集，讀者不妨參照比對不同世代的創作風格，或許可看出文學和思想演進上的歷史刻痕。

新生代詩人的口語化形式

　爾後的輯裡，內容或觸及詩、詩人、政治、天災人禍和心情轉折等等生活書寫，邢有意無意地運用口語化的自由詩體（free verse），讓我們也能聽到他的另外一種「說話」方式。口語詩在新生代詩人的位置，正如中國新詩學者陳超所言：「（中國新生代詩人）在很短的時間裡「共時」親睹了一個相對主義、多元共生的現代世界文化景觀。在意識背景上，他們強調個體生命體驗高于任何形式的集體順役模式；在語言態度上，他們完成了語言在詩歌中目的性的轉換。……新生代詩的主脈之一「口語詩」卻更多地意識到，「你自己」只是一個小小的個體生命，不要以「神明」自居（包括不要以英雄、家族父主及與權力話語相關的一切姿勢進入詩歌）。」（《中國先鋒詩歌論》，陳超，pg.5）這種情況在港台、馬新等新世代詩人（1971年以後出生）亦如此，盛行於90年代末尾至今，而成為新新世代詩人（1981年以後出生）的主要表現形式，從韻體詩到口語詩，這批年輕詩人潛意識運用平民化書寫，淡化歷史和文化，消解文化，切實地進入到現代詩的實驗，還原了人和詩存在的本真狀態。

　大陸先鋒詩歌於90年代崛起，其中代表人物于堅、韓東、歐陽江河，以口語詩告別了上一代的朦朧派。晚近的朵漁、李紅旗、沈浩波，更是發起「下半身寫作」來回應中國的傳統詩歌界，引發大陸先鋒詩界民間立場和知識分子寫作的大論爭「盤峰論爭」。當代大陸先鋒詩派所提倡的，詩人首先是人，然後才能談得上詩；詩首先應該是一種返歸到平凡人世界的生命形式，然後才是文學。如此的論調盛囂直上，年輕創作者亦多有認同，不可否認的是形而上的崇高思維已經在找尋她形而下的肉身，並藉此肉身說出「自己的歷史」。

　口語化書寫在新生代詩人之間迅速被接納，借助網際網絡的普及，電腦書寫的快速與文章發表的分行習慣，使得任何一段文字都先具備了詩歌的「模樣」，加上口語詩所確立的文學位置，造使一封電子郵件或廣告文案或分行文章都能解讀成為一首口語詩。詩歌（文學）創作已不知不覺下放到平民化水平，假使我記錄下某一人的講話內容，分行寫出就是一首詩，遂成「每一個人皆是詩人」（前衛藝術家波依斯曾提出「每個人都是藝術家」的觀點）。然而自覺有創作能力的寫詩人，為了跟「每個人皆是詩人」的人區別開來，趨向把生活化的口語轉換成個人主義的表徵，把自己獨見獨想大剌剌地直抒出來，不論是好的壞的，舉凡白日夢、無聊、日常活動、嗑藥、性都是他們喜歡書寫的題目，然後「巨細靡遺」（可以是逼真的虛構）的寫出（告白），私底下各自較勁誰的生活精采，誰的「詩」最勁爆，卻模糊了文學性與藝術性。

　因此，文本不再存有被詮釋的意義，評論家不能再用文學理論（而是以文化研究的面向）去評價這些作品，因為創作者把自己無限放大，將他自己（生活的空間）直接投射進「詩」的模具內，這些文字的意義是直接指涉創作者的生活，不會有多餘的涵義，有的話也可能是評論者或讀者從自己心靈感受出來而非作者意欲表達的。如此說來，詩壇的存在就是來篩選與界定詩和非詩（他們又是如何去界定？），免得一概文字魚目混珠，把小說當作詩，把夢話當作詩，把廣告當作詩。所以，年輕詩人屢屢想打破詩壇的獨霸與逃脫前輩的陰影，卻因為不加思索地接受過于開廣的藝術形式而賞了自己一道耳光，登上的文學道路馬上又打了包票退回原點。

　在此，我並不否定口語詩具有文學性和藝術性，端看它所處的文學歷史背景及其發生的緣由；藝術形式和美學理論不是憑空冒出，它們一定和所處世代與環境有著密不可分的關係。如果硬生生借用外來的創作形式，就像只吃到好味道卻不知道吃的是什麼東西，永遠只能說好，卻不知道好在哪裡。新新世代的詩人須借鏡於此，開創屬於自己那一代的創作風格，讓文學得以往前行走而不是原地踏步，更不能對外來種照單全收。

繾綣戀歌
　
　當「琥珀把詩人定位／成為時間的飾物」，我們讀到詩人的長篇巨構。〈一個青年病患家的畫像〉題目改自喬依斯自傳體小說《一個青年藝術家的自畫像》（A Portrait of The Artist as a Young Man），全篇分作四首詩來處理，長短不一，對生命和死亡、存在與消長進行一番審視，有別於前部十四行詩的「淺嚐即止」，他不急不徐的經營意境，在韻律節奏下了功夫，斷句也恰到好處，讓人讀到生命的細細長流，品味再三。不過〈戀歌〉更顯成熟，不論詩藝和內容上，邢都運行自如，細微的觀察與唯美的意象轉換是這首詩的成功之處。在這首長詩裡，邢不再使用雲、雨、雷、風的意象，他進入到自我的思維空間，譜出「如情人的齒痕輕輕印在／記憶的嘴唇？起初是驚恐／甚至震怒，然後汁液流出／從那果實的缺口，我們品嘗到了／自己所無法開啟的」（〈嬰孩一〉），語言新穎，思想沉著。諸如此類的精采篇章俯拾皆是，請接下去讀：「回歸靜默。再一次，你的甦醒／像一隻貓咪信步來到郊外／使斑斕的花蝶面臨斑斕的扑／滅。花蝶，部落，我們都活在／一瓣，一葉或一翼的某一點上」（〈嬰孩二〉）。又如他描寫生命與死亡的關係，成熟中透露的慧黠：「那些我們稱之為經驗的屍體／其實和我們一樣，是漂浮／也是固定的：你邁向死亡／帶著歡欣和恐懼像郊游的貓／撲滅：我們是你斑斕的夢」（〈嬰孩二〉）。如此說來，〈一個青年病患家的畫像〉要算作是〈戀歌〉的練習發聲之作，〈戀歌〉的結構完整，情感連貫，意境連續，也不再炫技（詩人在此已掌握詩的技藝），我覺得是本詩集最精采的作品了。

　如果真要挑剔，很明顯的詩人的耐力不足，寫長篇韻體詩尤其考人耐力。邢在這兩首長詩裡數度以（）內的自我呢喃為詩寫的瓶頸開解，或以反复、排比的口語來發洩靈思的枯竭，如果把它當作詩人的風格化語言未免牽強，一首長詩最忌諱的就是「暴走」的奇想（或因受困的思想而引發），當詩人按壓不下來時，通篇辛苦建構的語言風格就會出現不協調的景觀而毀於一旦。如果邢能通過這項考驗，修行得道，以平常心看待，便進入到另一層詩歌的狀態──所謂生活與藝術的對話，詩藝與思想的融合，最終將詩和人結合在一起。

零度的風景──詩歌的純粹

　無疑，這本詩集讓我們讀到詩人正在修行自我，他日成為金剛不壞之身。不管是仿冒或者擬真，那些都只是詩歌／美的表皮（所以才有那麼多流行文化）。詩人在自序中寫道：「寫詩一段時間，難免會搜尋起詩的本體、原因、可能、目的，及其他。」我迫切期待詩人那種強大的自覺力量最終衝破文字框框的結果，那不再是「暴走」而是「破繭而出」，或者用被動的說法「水滴石穿」更為貼切。當文學被衝破了，是否意味著詩歌的宿命，即詞的流亡（北島語）。那時候，詩會是這樣的風景呢──

　　是鷂鷹教會歌聲游泳
　　是歌聲追逐那最初的風

　　我們交換歡樂的碎片
　　從不同的方向進入家庭

　　是父親確認了黑暗
　　是黑暗通向經典的閃電

　　哭泣之門砰然關閉
　　回聲在追趕它的叫喊

　　是筆在絕望中開花
　　是花反抗著必然的旅程

　　是愛的光線醒來
　　照亮零度以上的風景　（〈零度以上的風景〉，北島）

　還是其它？我們屏息且拭目以待。

(全文刊登)

預告:從門縫裡引進一道光
──談陳燕棣的詩作〈光〉
《字花》2-3月號

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讀木焱詩集《No.》

木焱，我認識。就是BBS上的muyan嘛。

後來又認識了林志遠，他的詩〈2〉收入《八十七年詩選》裡，以一個理工科學生奇特的二進位邏輯和數字妙喻，令我印象深刻。

然後我認識了馬華詩人木焱。

那一陣子我很迷馬華文學，起先是接觸到美籍馬華女詩人Hilary Tham的兩本英文詩集Men & other strange myths和Tigerbone Wine，以及她的散文自傳：Lane with No Name: Memoirs and Poems of a Malaysian-Chinese Girlhood。再來讀了黃錦樹的《馬華文學與中國性》、王潤華的《華文後殖民文學》，還有發憤閱讀但半途而廢的李永平大部頭小說《海東青》。我又千方百計買到了原甸的《馬華新詩史初稿(1920-1965)》、後知後覺的發現柏楊早在1982年就編過一套《新加坡共和國華文文學選集》。又讀完了陳大為的詩集《再鴻門》和《盡是魅影的城國》。然後往歷史溯源讀了李慶年的《馬來亞華人舊體詩演進史》裡介紹的海外竹枝詞。接著發現近年的論著真是源源不絕，黃萬華的《新馬百年華文小說史》、饒芃子主編的《中國文學在東南亞》、張錦忠的《南洋論述》。語言學研究也有李如龍主編的《東南亞華人語言研究》、鄒嘉彥、游汝杰
編著，《漢語與華人社會》等等。而且幾乎每年都有可觀的碩士論文發表，例如：李志賢，《馬來西亞華文獨立中學歷史課本之分析(1975-1999)》、謝小鳯，《從社會語言學觀點探討馬來西亞英語之本土化》等等。至於馬華詩選，自陳大為、鍾怡雯主編的《赤道形聲》後，才不過兩三年，又出了《有本詩集》一大本22詩人自選。

不過，我以上拉扯了那麼多，其實只是想說：這些和木焱、木焱的詩完全沒有關係。木焱的詩呈現他本人，他本人呈現木焱的詩。

關於馬華背景，我確實曾經認為，正因馬來西亞的教育政策壓抑了華文文學，正因許多馬來西亞留學生以台灣的幾個都會、幾所大學為認同的中心，所以馬華文學似乎呈現出某種「時差」的感覺。好像那邊與我們這邊雖共享同樣的「時間」，但那邊的「時間」比我們這邊慢，好像那邊仍停留在我們1980年代那種有種種悲情和革命理想的美好時代。好像正因馬來西亞留學生在台灣人生地不熟、不易打入本地學生的圈子、打工賺錢不易、缺乏申請信用卡、助學貸款等金融手段、還要承受台灣都會較高的物價水準等等，使馬來西亞留學生並沒有沾染上近十年來我們這邊年輕人的物質消費狂熱。我曾經理所當然的以木焱《秘密寫詩》中的〈年代〉來證明上述這種頗為誤謬的想法，認為這造就了木焱那種遊俠式的、從下往上睥睨台北的、爾偶會ㄎㄧㄤ一部腳踏車或A一本書的特殊性。

不過，我錯了。木焱就是木焱。沒什麼好研究的。別用什麼社會學去分析，別想從他身上找到歷史線索。

我想，就算木焱用英文寫作、用馬來文寫作、用泰米爾文寫作，無論什麼文寫作都好，只要他願意說給在台灣的我們聽，我們所感受到的，仍會是同一個木焱。就像我讀Hilary
Tham的詩，雖然我的英文不夠好，但我仍能感受到她幼年時那南中國移民家庭的氣氛，仍能感受到她祖母，與我過世很久的「阿祖」(我年幼時都這樣用台語稱呼我母親的祖母)，有著某些說不出的類似特徵，而深深引起我的共鳴。人和人，是一樣的。而木焱願意讓我們看到他。

具體的談一談木焱詩集《No.》裡的幾首詩好了：

[26]

如果有一條繩子
被用來包裹航空郵件
那一定是我的腸
所以我變得更瘦了

腸是人類最長的器官，扯出來長達好幾公尺，中文說肝腸寸斷，這首詩暗示出的思念之苦，正是如此。戰爭電影若要強調殘酷，常常製造出肚破腸穿，士兵捧著一團自己的腸子踉蹌呼救的畫面。
或是敘述日本武士切腹的小說，冷冷地寫著，第一刀割開肚皮，讓腸子垂露出來等等...例如，森鷗外(1862-1922)的小說〈堺城事件〉中的敘述：「箕浦開始鬆開衣服，將刀口由外朝內重重地插入左腹，然後往下割三寸，接著刀子向右拉，最後再朝上拉三寸，由於刀子深入腹內，故傷口相當嚴重。箕浦丟下短刀，用右手抓出腹內的大腸，怒目瞠視地面對法國人。…其中柳瀨將刀從左腹刺入拉到右腹時，又從又腹回頭往左邊拉，因此腹內的腸子從傷口溢出。」腸，是一個我非常不願意去想的器官，所以，我從來沒把綁包裹用的紅塑膠繩想像成是一團腸子。這並不是說我缺乏寄航空包裹給遠方親友的經驗，事實上，我童年回憶中重要的部分就是隨母親到郵局，寄包裹給移民巴西的阿公、阿嬤(外祖父母)，所以很能體會那種冬寄毛衣、夏寄春茶的感覺。(當然，巴西的季節與台灣顛倒)
長大後，倒是常常寄各式各樣的書給朋友(常寄到澳洲，又是個季節顛倒之地)，不過是印刷品，用不著繩子綑綁，所以漸漸就忘了郵局裡有一團繩子，會鈎起人們的愁緒…

下面首詩是電腦時代特有的sensibility(感覺力？)：

[16]
按著enter不放
會有墜落的快感
和
探求不及的哀傷

電腦鍵盤上的enter鍵其實語意頗為奇特，一方面是「輸入」、「進入」沒錯，另一方面卻是「換行、「排除」和製造空白。能從按enter時電腦螢幕的畫面，聯想到「墜落的快感」，從一直下向用空白排除了字句，聯想到「探求不及的哀傷」，的確是很有氣魄的「感覺力」！

[30]

看看自己吧
不是要去看電影的嗎
卻賴在家裡打掃
打掃昨夜多出來的慾望
和以前激情下的落髮
對塵埃過敏
對工作感到沒有興趣
其實是害怕
賴在家裡害怕
把狗關起來了害怕
半夜被蚊子騷擾害怕
夢見你害怕

我覺得這首詩可以與另外兩首聯在一起讀：

[76]

我很害怕就這樣活
被你們研究

我的一生住滿蟑螂
一些沒用廢紙

當我發現
又得整理

[8]

廁所裡有一根頭髮
盥洗盆有一根頭髮
杯子裡有一根頭髮
妳嘴裡有一根頭髮
歲月啊有一根頭髮

卻不知道掉在哪裡

感覺上，木焱是個很愛乾淨的男人。雖然說《No.》這本詩集在我看來跟「私小說」的概念差不多，可以稱為木焱的「私小詩」，但我仍不至於蠢到相信詩裡的每一句話；不過若論批判性的閱讀，我還是可以抓到一些不經意的語氣，例如「當我發現/又得整理」，我想，這絕對是很愛乾淨，常常打掃的人，才會脫口而出的抱怨吧？

說到「私小說」，我承認我最近在看柳美里的《男》，在我看來，這本書介於「後設小說」與「筆記小說」之間，也可以視為「機智(或勵志？)散文」，我個人則當它是某種「體質人類學報告」。《男》的最後一頁，柳美里總結式地寫道：

如果要我描寫男人，我考慮以神話式的存在讓他上場。男人的面孔、性格、肉體都必須充滿神話性色彩。西裝筆挺走在都會中心的商業大樓之間，強壯的肉體兼具狂暴、狂野與知性……可是現實生活中，我所交往的男人偏偏都是肉體與精神完全靠不住的類型。我懷念那些離我而去，擁有眼睛、耳朵、指甲、臀部、嘴唇、肩膀、手臂、手指、頭髮、臉頰、牙齒、陰莖、乳頭、鬍鬚、腳、手、聲音、背部的男人。

事實上，這本書就是按照：眼睛、耳朵、指甲、臀部…背部，一章一節地用女人的情緒檢視著男人的身體。而我讀木焱的詩，有時也會有同樣的感覺，也就是感覺到木焱對身體的關注，感覺到那種「視線」。這可能是因為我自己寫詩的時候，越來越傾向把身體隱匿起來，物質化的傾向越來越重，或是關注虛幻的概念或靈魂，所以格外感覺到木焱詩裡面的身體。不過話說回來，木焱寫的畢竟是詩，他不會不厭其煩地描述各種細節。所以關於「頭髮」或「害怕」，能在字面上看到的也僅有「頭髮」和「害怕」而已。30號詩裡面打掃散落的「頭髮」的場景，本該激起一些意淫的偷窺感，但是加上了「害怕」這個主題，卻讓我頓時冷感。不，並不是說我感受到詩裡面呈現出的「害怕」感，使我覺得受到威脅，或是兔死狐悲傷其類，而是，我想能這麼樣寫出「害怕」，木焱這傢伙一定已找出超克(呵，最近在報上看到這個趣味怪字)「害怕」的出路了吧！一想到木焱已脫離「害怕」而能冷眼旁觀，就讓我對裡面的「頭髮」情慾感到很漠然。

8號詩「歲月啊有一根頭髮」是敗筆，這是我問木焱時他親口承認的，因為這實在有點老套。不過話說回來，這不一定是敗筆，說不定，這是絕妙的一筆。畢竟「妳嘴」一出現，「廁所」、「盥洗盆」、「杯子」也就猥褻而陰騭地沾染了「妳嘴」的意象，而「歲月」無疑是一種吞噬性的概念，這時候掉落下「一根頭髮」，就很有妙趣了。因為頭髮是歲月的象徵，除了對身體有保護作用外，也是決定身體外型美醜的一大關鍵，但是頭髮做為身體的一種排泄物，畢竟是要掉落、要剪除的東西，所以我會說，這時候掉落下「一根頭髮」，就很有妙趣了。最後，「被你們研究」讓我莞爾一笑。

木焱的詩集《No.》，怎麼說呢，就像自拍相簿吧。他在生活中的許多意想不到的情境，把攝影機藏在許多意想不到的角度，用各種意想不到的方式：瞬間攝影、曠時攝影、有色鏡片、特殊的閃光燈、偶而用即可拍等等，拍下了他自己的形象。總之，木焱就是木焱。想認識他的人，就去認識他。

木焱也想認識你。

參考資料：

木焱，《No.》，木焱詩集，(台北：撰者，2003)。
木焱，《秘密寫詩》，木焱詩集，(台北：撰者，[一版二刷] 2002)。
張錦忠，《南洋論述：馬華文學與文化屬性》，(台北：麥田出版，2003)。
謝小鳯，《從社會語言學觀點探討馬來西亞英語之本土化》(The Nativization of Malaysian English: A
Sociolinguistic Approach)，國立臺灣師範大學英語研究所碩士論文，(台北市：撰者，2002)。
王潤華，《華文後殖民文學》，(台北：文史哲出版社，2001)。
鄒嘉彥、游汝杰 編著，《漢語與華人社會》，(上海：復旦大學出版社，2001)。
李志賢，《馬來西亞華文獨立中學歷史課本之分析(1975-1999)》，國立暨南國際大學歷史學系碩士論文，(南投縣：撰者，2001)。
陳大為、鍾怡雯主編，《赤道形聲》，(台北：萬卷樓，2000)。
陳大為，《亞洲中文現代詩的都市書寫1980-1999》，(台北：萬卷樓，2000)。
黃萬華，《新馬百年華文小說史》，(濟南：山東文藝出版社，1999)。
饒芃子主編，《中國文學在東南亞》，(廣州：暨南大學出版社，1999)。
李如龍，《東南亞華人語言研究》，(北京：北京語言文化大學出版社，1999)。
商禽、焦桐主編，《八十七年詩選》，(台北：現代詩，1999)。
黃錦樹，《馬華文學與中國性》，(台北：元尊文化，1998)。
莊鐘慶、莊明萱主編，《東南亞華文文學與中國現代文學》，(廈門：廈門大學出版社，1991)。
Tham, Hilary, Lane with No Name: Memoirs and Poems of a Malaysian-Chinese
Girlhood, Boulder & London: Lynne Rienner Publishers, 1996.
Tham, Hilary, Men & other strange myths, Colorado Springs: Three Continents
Press, 1994.
Tham, Hilary, Tigerbone Wine, Washington, D.C.: Three Continents Press, 1992.
柏楊 主編，《新加坡共和國華文文學選集(詩歌)》，(台北：時報出版公司，1982)。

轉載自Kama的文藝俱樂部

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我也是要被需要的一處角落

這個城市也許會像諸如「紐約」、「巴黎」、「北京」一樣，引起不少外鄉人的愁思纏繞，愛比不愛少一點，恨又比討厭淡一些些，談它的薄情或者孤寂或者速食或者膚淺多過於讚美它的便利它的不夜它的包容一切與排出相等。一種必須龜居於此卻又不願乾脆地吸附其上的情愫。外鄉人在每一個可能地透明地開放地角落展示他們的孤獨落寞與嘲謔，在隱密地暗處熱切地敲著鍵盤或者緊貼跳著相濡以沫的舞。

我也是個外鄉人。但可惜我寫不出〈台北的憂鬱〉，或者〈我討厭台北〉這麼直接的詩句。

木焱的《臺北》，古綠色的封面，燙金字體擺在正中，像是那種老頭兒先生才會用的楷體，那陣仗、那氣勢，隱隱讓我覺得像是白先勇的名作硬被去掉了人，《臺北》跟閃亮桃紅色的《毛毛之書》擺在一起，顯得後者不倫不類，將兩者擺在一起的我們，也總有一種「有沒有擺錯了啊的」不適切感。

但我覺得好極了。臺北對於外鄉人來說的那種感覺，搞不好、可能有點像這種輕微地芒刺，有時候舒服地需要那種自憐的曖昧，有時卻覺得去不掉的討厭。「在不同的身分裡，你被需要以米蘭．昆德拉來分類無聊與輕重／我被需要來呼應你顯微放大的缺憾，不停挑戰／你之種種被需要，否定你存在的必要以及慢慢／被煩惱取代的快樂，還有不具任何價值的幸福」（〈台北的憂鬱〉， 木焱，《臺北》）。

我私心偏好螢光桃紅而且輕盈的《毛毛之書》，多過於抑鬱而溼氣沉重不易乾爽的臺北（《臺北》）。像毛毛這樣的詩集沒有負擔地讓字句找到詩的位置，隨便翻閱都很美：「就這樣結束了夏天／在我轉換電視頻道之刻 啞了」、「早上醒來穿著衣服／帽子不見了／童年也不見了」、 「屍體躺在煙灰缸／愛人待會兒／就沖到水溝裡」（真的，我只是隨手翻翻的）。

我偏愛那些輕輕地燃亮生活，一點點為我舉著燭光照著生命陰暗長廊的小詩，遠比那些重重地敲打我遠方戰事永遠不停地哀歌；我偏愛那些在生活四處寫下你愛這般的生活這樣的生命的句子，遠超過那些寫來安魂的紀念的哀傷的長詩；我喜歡詩人替我從水漬浪花裡看出時光的甜美與短暫，遠比在厚實老年的樹身上刻下永恆傷痕的印記。

然而，詩人總是善變而且不顧讀者的喜好，木焱也許也是如此。他將來小小談他的詩創作，談他的變與不變，談詩人木焱的臺北或者談許多跟他有著一樣心緒的外鄉人的臺北。木焱的詩在小小賣得很好，經常缺貨，我長想是不是因為大家都跟我一樣特別喜愛《毛毛之書》這個名字，所以拼命想要擁有它。｛或者下一本詩集叫《台北毛毛》如何？（啊不要打我啊木焱）｝

時間：12.21（日）8:00pm~9:30pm
講者：木焱
費用：150元｛會員當次購書可享全店書籍八五折優惠（特價書、二手書同樣可再打八五折），其他商品全店九折優惠；非會員當次購書可享全店書籍九折優惠（特價書、二手書同樣可再打九折），其他商品全店九五折優惠，並可成為成為會員｝
人數限制：預約報名22人（額滿可預約候補），現場開放3名。
地點：小小書房．小小Café　　　
地址：永和市復興街36號
電話：2923-1925　　　
傳真：2923-1926 　　
Email：smallidea2006@gmail.com

轉載自小小書房

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蝶之翼与其绚烂时光——读木焱短诗集《毛毛之书》

诗是怎样出生的
未断脐带之前
她是散文
他是小说

——第8章——

读诗集，也看心情吗？或许兴之所至你也买了木焱的《毛毛之书》，而且是粉红色的诗集，这让你燥热的盛夏时光多了一片旖旎的幻想，诗短而明朗，诗长而惑众，你总是有所非议，诗为什么不能是简约的，直抒心灵，让你读了，有所触动！

读者问为什么不是一本情诗集？还好不是，这是格调问题，不然就会变得庸俗，诗原本就多重意象，短短一行，或几十行，绵绵不绝的时空，不仅仅是对牛弹琴，不仅仅是抒情，或爱情，而是一则生命的咏叹和讴歌。

我在你如散文的身体发现诗的毛发

其中有相关的本质，也有不相关的本质讨论，诗是生活，有隐喻，有寓言，有理性和非理性（不合逻辑的），也有浪漫和遐思，或者病或死亡的意象，不纯粹是繁复的诗或单调的生活。它经过人潮碰撞，淹没，然后继续流动，在诗人之中隐藏、喧哗。

在漠然的城池，在台北的时空，在不知名的国度反复书写，我随意倾读，也近乎贴近诗人的心灵，这原本就是诗。日记（私日记），公开或不公开的生活细节，有一种时光不复的痕迹。从青涩的毛虫蜕变成绚烂的蝴蝶，生命原本就不易慵懒地存活，而必须激进璀璨夺目，不然明日复明日，也将飞灰湮灭的不容再生，更何况是诗的灵感，错过了网罗，也就错过了最美好的时光！

木焱的诗当然是今非昔比了，不晦涩，不矫情，是我们可以比较获得共鸣的。这本诗集没有点题，但阅读上反而更自由了，也更开阔，倒成了年轻读者作者的写诗入门，它没有倾向华丽的词藻，反而倾向了生活的元素，一种穿衣的哲学，青红蓝绿黄靛紫，一种自然风格和绯采，一种心情的选择。

那些不喜欢读诗的人，正在天堂里睡觉。

他选择与喜欢诗的朋友对话。诗在大部分时候是宁静的，但也在倾读的时候引起骚动。我不是第一次尝试阅读木焱的诗，但我阅读的感觉却是沉浸的浪漫，不受繁华的空气污染，不受花花世界的影响，他自称为防腐的诗人，诗也许成了一生的不朽！

（南洋副刊/商余 书话/钟可斯 12/11/2007 星期一）

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