格格不入

存在一棵無花果樹──我讀黃遠雄詩集《等待一棵無花果樹》

說到底，在百孔千瘡和海市蜃樓的生活中，我們更需要的是時時喚醒自己：親愛的，沒有那樣的鳥蛋。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──沙禽

去年杪返鄉，從南院馬華文學館處取得黃遠雄由雙福出版基金會贊助出版的新詩集打字稿，迅速翻讀後，腦海竟然沒有半點感想。在回台的飛行途中再次展讀，希望在字裡行間找著可以共鳴的意象，挖掘詩中的涵義，結果亦是徒然。

直到讀過張錦忠的序言〈與遠雄同行，繼續〉（星洲廣場，文藝春秋，2007/10/21）和沙禽的賞析〈歷練之歌〉（文藝春秋，2008/2/17），我雙雙對照手中文本，還是無法連接，破解詩文密碼，乃至於就在部落格說「黃遠雄的詩我很多都看不懂!」，引來網友的熱烈討論。其中，yts（部落客ID）羅列了對黃遠雄近年來詩創作的見解，認為他的作品已大不如前，試摘錄如下：「他去除了意象表述，以語言直指現實生活的感知。因此他面對的問題不是在於寫甚麼，而是如何寫。……在直露的書寫中，往往必須靠語言去撐持，……，語言一旦撐持不住，不免就會讓整首詩垮蹋下來，而失去了詩的魅力。……左手人的詩寫得不錯，是因為他懂得營造氣氛，或狂飆式的氣魄，裡面含蘊著他強烈的情感，那彷如用語言撞擊語言，撞出了雄壯的聲響。那時期如「一棵不斷走動的樹」幾乎是名句，在七０年代而言不同凡響。然而，中年過後，他的語言找不到生命感了，生活磨去了他的那一份芒銳，卻同時磨掉了他在詩語言上的一股銳氣。這情況在李宗舜的詩創作上也同樣出現。是以，從左手人到黃遠雄，或從黃昏星到李宗舜，他們的創作都面對到同一個難題，即：詩語言轉化的失敗(？)或也可說，到了他這種年齡和心境，詩的技藝與語言已經無法撐起他的生命之重？一切的現實，只有生活。」（全文頗長恕未能盡錄，可上網參考http://www.got1mag.com/blogs/muyan.php/2008/02/24/asmcmaas_as_as_cbfec_er_e_ne_ecce#comments）

Yts的短評字字到位，論據可抵，以詩語言、意象和美學來切入，而據此拋出黃的詩的技藝與語言已經無法撐起他的生命之重這個問題。Yts可說是一位認真而且挑剔的讀者，他用了一把形而上高度的尺來衡量一名作者的生命歷程（但其實是過份的要求，敢問可以撐起生命之重的詩語言與技藝標準何在？詩人對待生活一定保持銳氣不可嗎？）。不過，如果你是一個愛詩人，請暫且收起任何成見，不要去管好與不好的問題，因為我終於讀出了不一樣的黃遠雄。

左手人或黃遠雄寫詩40年，至今只得3本詩集，當下付梓的即是黃遠雄一度停筆不寫後於1998重拾詩筆的結集。十年來，他只寫了一本詩集的詩作量？黃遠雄自己透露寫詩很慢，一首詩往往要琢磨好久。此番話想必是他近年寫詩的一種態度。當我們翻開這本詩集，很容易就讀到詩作中的「緩慢」，其中又帶著一種「不可承受之重」，這便是我幾番無法破解黃遠雄詩文密碼的原因。真要打開詩集的大門，第一必須卸下以往對詩歌解析的文學理論，第二必須放下對文字意象和尋找佳句的敏感（因為該本詩集幾乎直白），第三讀的時候必須慢，切勿急躁。如此，我們才領到入場卷，接下來就各自去開啟作者的幾十道（首）「書寫自我」的門窗。

我常以為詩人在詩中所追求的無非是不可企及的烏托邦，在文字中去完成他的想像，或者「作為自我救贖」（沙禽語）。直到遇見黃遠雄的「無花果樹」，我的思想碰到了沉重的門窗，推不開，到不了。黃遠雄在這堆文字作品裡向讀者顯露現實生活中的自我──那個赤裸裸的本性，幾乎就是存在主義大師海德格所說的本真了（由有形的存在者，認識無形的存有）。他毋須隱藏，毋須轉譯意象，毋須設計意境；他本身的現實經歷即是他對詩／詩人的存有的表徵。直接地說，他所處的世界，眼光所觸及的外界，就是他的詩界。因此他的書寫也無關乎詩與非詩，美學或非美學，他就是書寫的本身，他就是詩的本身（他即是本真的言說？！）。

讀者若以此思想去讀，就可以明瞭黃詩，例如〈文字同行〉中「漸行漸遠，我想起了‘湮沒’」，他在寫詩（存在者）亦在寫自我（存有），遂後這些文字「走過時間，走過我／相遇相知後／成了日夜／成了我們」，詩和自我已然結合成一個本真（On Being）。

再看〈寫詩與守夜的癟狗〉，此處黃遠雄藉外在正在寫詩的我去書寫自我變成一隻「癟皮的老狗」，「牠有意或無意的狂吠／正好劃破淤滯的時空／讓我抬眸」。在虛與實之間，那一句「牠有意或無意的狂吠」寓意了黃遠雄自我對生活處境的不滿，而他又能怎樣改變？他僅能寫詩，以詩去「面對一座巨大空無」。最後的兩句「回神／照見來時路」硬是把自我那份存有拉回現實，一切於焉休止，彷若沒有發生過。

釐清黃遠雄這本詩集的思想理路（希望如此而已）後，我們追蹤他在現實生活中的道德價值觀。從詩集裡可歸納出一組為數眾多的政治或社會詩，他時而針貶時事，時而嗤之以鼻，服膺的是對正義與平等社會的使命感。例如〈挑釁〉雖寫山水之景，實述暗潮洶湧的政治動亂，一句「一枚憤怒垣喋如我」便見立場；「一蹤一躍／就可以識破他偽裝的氣度／肺腑中狹隘的容量」，隱射的不就是鎂光燈下那些講大話的政客達官！黃不僅「撩起鬆垮的褲管／凝聚火力」（〈內巷〉）準備跟惡勢力拼鬥，亦見其處世之道的延意，如〈設立窗檻〉最末二段：「監視在被監視下如常進行／一切噪音行將止於智者／我循序跟進／無意包庇／踰越」，告示了讀者他對於強權的無懼，只是跟進了智者的舉措而已。如果讀者據此無限發想，誇大他的勇者無懼，他又有話說，因為「我只想、匆匆、趕路／回家」（〈趕路，回家〉）。

至此，我們不僅讀到感時憂弊的黃遠雄，也讀到邁入耳順之年的黃遠雄可愛又調皮的一面，和不認老的黃遠雄，仍想要有「急起直追的快感」（〈釋放〉）。

很抱歉的，黃遠雄的詩集我只讀完三分之一，剩餘文本背後的事件和故事並非我這個比他年輕26載的讀者可以馬上消化、體會，等待未來的遲來的共鳴吧（大概只有沙禽、張錦忠等同輩或接近其年代的讀者能馬上心領神會）。

如果有人因為讀畢此篇賞析而說這本詩集為存在主義的產品，我想我和黃遠雄都不會同意。他的詩作或許受到存在主義的影響，討論存在的問題，但其實意是討論現實中存在的本質，虛無（或者黃遠雄指的空無），以致我讀過的詩篇，沒有絲毫印象的殘留，因為虛無即是沒有。那些可寫可不寫的現實面，彷若沒有發生過，而黃遠雄受到「污染」後，硬是咳出來一口尋常不過的生活中的痰。

現在──套用海德格的詮釋，以「過去」的一切存有做基礎，以走向「未來」的存有做目標──我相信，我很快就能逐一讀懂、分析黃遠雄這口痰的虛無，以及它對一棵（或將來的更多棵）無花果樹成長的影響──他的等待轉變成對後世的影響。

黃遠雄，繼續在內心茁壯一棵，直指我心、你心，的無花果樹。

[ 點閱次數：11782 ]

與遠雄同行，繼續　　◎張錦忠

轉載自文藝春秋 星洲廣場 2007-10-21

這些文字都與時間無關�但它們曾經走過風景�走過時間，走過我 ──黃遠雄：〈文字同行〉

談時間總已嫌太晚。──賈克．德希達：《哲學邊緣》

而時間，時間仍一樣擺動
──李有成：〈象徵〉

今天早上帶著南方故鄉的詩人黃遠雄的詩稿到研究室來，趕在盛夏來臨之前，把斷斷續續寫了好一陣子的書序寫完。

遠雄有感懷詩題曰〈文字同行〉，一開始就以“漸行漸遠”渲染，令我無端想起李後主〈清平樂〉的“離恨恰如春草／更行更遠還生”。不過，詩人想起的卻是“湮沒”與“荒涼”的荒原意象，而且明明關涉時間，還說“這些文字都與時間無關”。這當然是故意將真事隱去的反寫筆法。其實，要索隱也不難：詩人與文字同行的筆耕旅程行之有年，雖然涉過各種風景，卻自認沒有留下甚麼足跡，落得舉目一片荒涼（荒涼，那不是張愛玲最常用的字嗎？）。時間原來就銘刻在這些歲月的詩章裡（“筆握在手中，時間就在你側身”）。遠雄也早就知道，一旦與文字同行，一旦開始寫詩，達達的馬蹄就總已踏上未誌歸期的不歸路。

三十年前，或者更早，某日午後，遠雄不知從哪裡到八打靈二一七路十號《學生週報》與《蕉風》編輯室來喝茶聊天（我知道他是吉蘭丹人，但是那時他在哪裡工作我已忘了，大概是丹州首府新城吧。對於離散族群，還是那句話：“不要問我從哪裡來……”）。那些年──套一種陳腔濫調的說法──他左手寫詩時叫左手人，右手寫散文時叫圓心鶚。我還在關丹時已是遠雄詩文的讀者，因此見面時頗感親切。不過，他每次到編輯室都是行色匆匆，像一株總是在路上走動的樹，像他自己的詩行所書：“行色的背囊未全然卸下／卻見風沙／又起”。我忘了問他：吉蘭丹人的寫作人都愛浪跡天涯嗎？

吉蘭丹的寫作人，我知道期之；一九六○年代末的《學生週報》與《蕉風》常刊登他動人的海洋散文，至今還記得有一篇叫〈海，他有一隻獨眼〉。我知道麥浪，他常給《蕉風》翻譯馬來文學詩文。我也認識以前叫辛吟松的潮州人辛金順，後來他跟我一樣，也離散棲身他鄉了；去年金順寫了幾篇文章記述語文經驗與追尋身分認同，讀來令人感同身受，堪稱散文佳作。還有一個吉蘭丹人叫劉衍應，從東海岸漂泊都門，是柔佛人黃學海還叫風山泛的時候的同學，不寫作，但曾與我輩為伍。黃學海後來也到二一七路十號上班，編文藝版，與遠雄漸漸熟識，開始在工餘編編貼貼“人間詩刊”。

那個年代，我也寫了幾十首詩，在關丹，在吉隆坡，無非是一種在暗夜孤獨地摸索生命反應生活的練習曲，並無意立志當詩人，後來就收在黃學海編的單張詩頁“人間詩刊”《眼前的詩》，所收盡是明朗淺顯之作。“人間詩刊”也出版了遠雄的《窗室之內外》。似乎除了我們這兩個來自東海岸的人的那兩份，後來“人間詩刊”就沒有再推出個人詩頁了。

那已是七○年代末的事了。

黃遠雄在整個七○年代，用他的詩經營內在生命的星圖，抒發個人情懷，刻意運用意象塑造譬喻。他寫空虛、孤獨、痛苦、憂鬱（枯空的城、獨行的人、千年痛苦），寫窗檻內的愛情（“我已真真／實實走出，且把全部的／目光注視於妳”），從為賦新詞強說愁，到“一步一步走出／自己的足跡”。這些作品都收在一九九六年出版的詩集《致時間書》前三分之一卷，以及上述《窗室之內外》裡。

一九七○年代，我從東海岸移居吉隆坡，在PJ上班，跟那個年代同樣流寓都門的詩人文友交往，以我的熱帶黃金歲月見證某個時代的急流速轉。在“肚臍眼文藝”的象牙塔外，在那個冷戰的年代，鋪天蓋地的新經濟政策迅雷般落實、馬來文化以國家文化之名呼發響徹雲霄的聲音、越戰終了、越南華裔船民投奔怒海、互ゆ進入聯合國、水門醜聞、馬華公會曾李相爭、馬哈迪崛起政壇……。時代在倉促而急速地轉變，與文學文字為伍的我輩，情懷與思想不可能不起伏、波動、激盪。籬網外的風風雨雨，已無法擱淺。到了八○年代初，我已離開馬來西亞了。而黃遠雄，不拘形跡的黃遠雄繼續在半島為生活南北奔馳，繼續為左手的繆思寫詩。

一九八○年的某一期《學報》（那時《學生週報》早已走入歷史了）刊出小啟事一則：“學報編輯室同仁祝賀黃遠雄新婚之喜”。那株在風沙中流浪的樹找到落葉歸根的土地了？我心裡想。詩人婚後繼續寫詩，詩風奔放，社會意識漸漸成型。例如〈吾妻不談政治〉，借家庭絮語影射國家敘事。在風起雲湧的八○年代，有誰不談政治？巫統鬩牆，馬華黨爭，從年頭演到年尾，而以茅草事件終；而在北方，蘇維埃社會主義共和國解體，北京天安門前的坦克碾過請願學生的身體，讓互ゆ錯過順應民權民意的歷史契機，“北京之春”終究只是虛構與想像。在馬哈迪時代，有誰不談政治？有，詩人黃遠雄說，吾妻不談政治。

一九八七年，遠雄有詩題為〈夜訪諾頓外記文字〉，是他的佳作之一，其實這是一首向艾略特（T.S.Eliot）與現代主義詩學致意兼揭示本身的影響焦慮的作品。諾頓，即艾略特的名篇〈焚毀的諾頓〉。遠雄的文學啟蒙時代，也是現代詩在《學生週報》與《蕉風》波濤洶湧的六○年代。流風所及，遠雄六、七○年代的詩篇語多晦澀，但遠雄的詩向來不以艱澀取勝。其實，遠雄在八○年代開始即回顧其詩路歷程與文字吟哦的寂寞志業，故有〈星語燦爛〉、〈懷念〉、〈手上的筆〉、〈灼傷文字〉、〈寫詩〉等作品。對他而言，年少時寫詩，是“自闢一座文字迷宮／滿室敦煌／……／一步步，一步步／走進／浮光”（〈星語燦爛〉。所引前兩行呼應的是〈懷念〉的“一道深淵般敦煌的迷宮／要我涉入文字／繽紛的境界”；〈懷念〉乃向當年的《學生週報》編者李蒼（李有成）致意之作。後三行則是前引〈突破〉詩行“一步一步走出／自己的足跡”的迴聲）。如今寫詩，則是捨棄舊框架，“另闢一座窗框”，儘管難免孤獨、路途崎嶇，但是他體認到：“不斷出發亦是／必然的”。“不斷出發”指的是變：詩風、詩觀、文字求變的希望與聲音。置身馬華現代派詩人行列的黃遠雄，那年夜讀艾略特的〈焚毀的諾頓〉有甚麼感悟？儘管火芒繼續燃焚，（歐美的）現代主義詩風在八○年代已成廢墟，而後現代主義後浪滾滾而來。但是在玫瑰盛放鳥聲啁啾的詩國裡，艾略特的《荒原》諸篇章早已立下典律標竿，恆久散發“豐美的乳香”。但是遠雄在折服之餘，是否也曾亟思斷奶，重新定義“諾頓這座廢墟”？

然則我跟遠雄幾乎一直沒有書信往返，去國後更沒聯絡，故答案不得而知。十來年前，老家遷往新山，我每年農曆新年前總會返馬探望高齡父母（今年回馬，父親已故，一個時代的燈火已漸闌珊），就回到新山這座瞭望“彼岸島國”的“不眠的南端城市”（賴瑞和的說法則是“半島最南的邊城”）。或許是因為遠雄和我一樣從東海岸人變成南馬人吧，每年回來我們都相聚話舊，或出遊尋訪新山、笨珍一帶的舊雨（如沙禽）新知（如林過、馬崙、張美增、李飛廣、許裕全）。我每次返台也都承他送行，風雨無阻，有幾趟還頗費周章，天色未明即驅車送我和妻女前往士乃機場轉機。

一轉眼，那已是一九九○年代的事了。

遠雄在多事之秋的九○年代“行至四十”，進入不惑之年。一個詩人過了四十歲，如果還寫詩，社會意識更濃，感時諷世憂國之作增多，大概也是常態。遠雄九○年代的詩作多語言淺顯意象明朗，例如〈交易〉、〈高空〉、〈柔佛古廟〉、〈華社〉、〈陷落的城〉、〈樓上樓下〉等，承接之前“生活之網已洶湧張開”後的介入社會與描寫生活的詩路。詩集《致時間書》以一九九二年所作長短詩各一首終卷，以誌事業受挫，頓時留下一個詠嘆的句號。不過，這兩首詩只見無奈與自嘲，不見反抗，亦無反抗之意。遠雄在八○年代下半葉創業打拼，但詩一直沒有少寫，而且工程、辭職書、商業社會、鋼筋、水泥、建築工人、銀行等紛紛入詩，頗合“詩為時而作”之道。這回泥足深陷，唯有寫詩自陳“河山變色”，幸好有“風紋不動”的後方可以撤退。挫敗於江湖之後的未來不可知，前頭巨流不可測，但是“後方／有妳”。遠雄兩三年前交給我一份詩稿，其中最早的一首〈紙鳶〉，寫於一九九八年。那已是金融風暴的年代了。中間的六年，就詩而言，果真是一片沉寂的無底深淵嗎？詩，不也是詩人的“後方”嗎？

時序進入二十一世紀初葉，後金融風暴的東南亞面臨發展的窘境，市道不景，重建、改革、政變、選舉之聲此起彼落。終於在種族政治當道與伊斯蘭政治宰制的多元族群國度，也喊起烈火莫熄的呼聲，那就有點反抗的意思了。沒有反抗與訴求的人民的國家沒有未來。但詩人早已看穿現實，〈紙鳶〉開筆不久即指出：“謠言與正義是一對�最難辨識、形影不離的攣生子”。在這個馬哈迪與後馬哈迪時代，遠雄還是寫了不少沒有貼上“政治詩”標籤的政治詩，以及沒有貼上“抒情詩”標籤的抒情詩。收入新集子的作品大體上即屬於這兩類詩──或這一類詩，因為“馬哈迪時代的抒情詩人”（包括較遠雄年輕的陳強華與傅承得）的抒情詩，總已揉雜了政治話語。遠雄寫道，吾妻不談政治。他寫給“吾妻”的詩卻充滿政治。

大紅木槿花開花落，花落花開。遠雄早已年過五十，兩鬢灰白，寫詩四十年，連即將出版的新集子算在內，才出版了兩本詩集及一頁詩抄，談不上成果豐碩。不過馬華詩人多半如此，也不必在意。生活艱辛，寫作不易，出版更難。遠雄同時代的詩人，如沙禽寫詩寫了一輩子，迄今仍未出版單行本，沙河今年也才推出首部詩集。又如紫一思，於七○年代下半葉出版了《紫一思詩選》後，沉寂至今，詩音杳然。賴瑞和則詩短量稀，近年偶有應景之作，其實無志於此。至於才氣縱橫的飄貝零，更是不彈此調久矣。倒是遠雄四十年來燈下為文字耿耿苦思，鍥而不捨地行吟都市叢林間，不求聞達於媒體，只求經營“意境，排列成一首首”的詩，在報紙副刊或文學小刊物尋求“巴掌大的寄棲地”，已成為以華文書寫的華裔馬來西亞詩人繼續寫下去的典範光源。

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很久以前讀過美國一位女性主義者訪問不幸女性的文章，內容大半忘了，卻記得一首小詩。詩人是不幸女性之一，中等教育，一直在做類似“陪酒女郎”的工作。按照世俗的標准，其實她幸運得很，生活過得去，而且還有點“餘裕”；但她總覺得渾渾噩噩過日子十分不對勁，不斷嘗試轉換工作，最後卻只好認命，因為以她的學歷做“正經”的工作，生活太清苦，似乎更難挨。好在她在學校學會寫詩，詩就成為她對付兩難的武器，然而在受訪時她很遺憾再也寫不出詩來了。詩曰：

Incomplete my life has been／of fortune, love and honest men.／Fortune one can do without,／Love will one day come, no doubt;／But honest men, l greatly fear,／There is no such thing, my dear.

我的生涯乏善可陳，／欠缺財富、愛情和可靠的男人。／財富沒有無所謂，／愛情遲早會到位；／但可靠的男人，讓我心驚膽顫，／親愛的，沒有那樣的鳥蛋。

這當然算不得甚麼好詩，涉獵過一點詩學的人都能指出它的缺失；然而它並非言之無物，它訴求的是現實生活的切身感受，只要你能把握它的“互文性”（不僅指文本的參照，這樣的詩更重要的是對大環境的理解和平行的想像，譬如，在當代職場的生涯中，誰不是或多或少的“陪酒女郎”呢？），你就不會無動於衷。

我無意把詩學和現實性截然二分，作為評價詩作的標准，或以此為黃遠雄詩集《等待一棵無花果樹》的詩分門別類；這樣的動作只能是學究或政客的偏頗姿態。在資本主義橫行的社會，詩學一不小心就會成為學術工業，像其他行業一樣只是換取功名的工具；而現實性很容易淪為政治口號和標語。遠雄的詩巧妙地避過了這樣的陷阱，以堅韌的語言對現實的兩難作出有力的反撲：

我寫詩，極其需要
與文字特有的敏銳性
保持靈光一觸
驚心動魄的交會
──〈寫詩與守夜的老癟狗〉

簡簡單單地
以單薄的枝臂與葉網
棚建一座陰涼
供我
療傷的風景──〈樹總是〉

攤開紙與
筆，把記憶栽種
把足跡根植
澆鑄成日后我回眸
一棵永不凋謝的大樹
──〈讀信〉

正是這種融合了詩觀和現實性的作品，要比上引“陪酒女郎”單薄的陳述更能觸動人心，也比純粹的詩藝更有存在的理由。

高下勿論，其實兩個人的詩的共同基礎，就是省視生活和自我救贖。“陪酒女郎”只是因學養不足而流於粗淺，並且終於無以為繼。詩作為自我救贖當然是老掉牙的理論，但這並不代表它已經“失效”；在這個眾聲喧嘩，各取所需的所謂后現代，詩不論有多大“代表性”和“影響”也只能局限於其中一個小圈子的一隅，詩人（包括讀詩的人）不能自救又能救誰呢？尤其是在極度邊緣化的馬華詩壇，要像遠雄那樣持續不懈地寫詩，沒有自我救贖的情懷，如何能夠：

繼續在內心茁壯一棵／面貌模糊但生機勃勃的無花果樹／繼續等待──〈等待一棵無花果樹〉

認識遠雄的人都知道他歷經大風大浪，生涯的曲折和辛酸不下於“陪酒女郎”。細心的讀者也看得出許多詩作包含了他的切身體驗，甚至可以拼貼出他斷續的足跡，因為“內情”不是憑空想像可以構築的：

檢舉地鼠窩藏於隙罅暗處
猥瑣的形跡
我想起分批潛越的蚍蜉
倉皇走出灌木叢、沼澤地
匿居在工程
廢置的水泥攪拌機內
──〈鼠跡〉

肩膀緊挨肩膀
肅立於六十年代初期
某工廠的每一片耄齡
站崗的鋅片都知道
許多風聞來的靦腆
年少，莫名亢奮的獸
神往於識途老馬
蓄意的盛邀──〈窺覷〉

然而遠雄明了詩不是自傳，也不是“陪酒女郎”式的告白；他的高明處在於把個人的際遇轉化為可望的素材，從而擒勒出我們在此時此地的“共業”。即使在他顯然是傷逝的作品中，我們也能捕捉到那些年代的民生軌跡。

給詩人評價和定位自有其意義，但我無意為之；我毋寧更重視詩在閱讀時的當頭一棒。遠雄的詩有即興放歌的氣勢，想必也作如是觀。說到底，在百孔千瘡和海市蜃樓的生活中，我們更需要的是時時喚醒自己：親愛的，沒有那樣的鳥蛋。

轉載自星洲日報／文藝春秋•沙禽•17/02/2008

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「終於，詩出來了，人們

　卻忘記剛才反覆背誦了的問題。」

──木焱 著《毛毛之書》

提問03：身上充滿詩意，而生命就是一首詩 ──所以， 你亦是一名「行吟詩人」。詩只是文本之一，卻得到過超乎所有文體之上的青眼相加。作為詩人，當我們把一個精神上的產品拿出去時，那必須就是一個成品。而大眾對詩人的理解，也要上一個新台階才行。 他們對詩的想像，常不經意地流於太片面，甚至導致「閱讀詩」 這個動作的倒退，看不到所謂的「 好詩」就容易急躁。

本地讀者對新詩的刻板印象似停留在「鬱悶 的喧囂」。在大馬，沒有老師會因為自己的學生嘗試寫了一首（即使生澀的）詩而稱讚他；沒有人會帶著自己寫好的詩（或喜歡的詩）去見老朋友 ──沒有太多例子可以佐證新詩 在這個國度的價值 ──而你仍堅持創作詩，努力不懈地。對於自己赤裸裸的追求，你的勇敢來自哪裡？而你對這些執迷不悟的老師們與羞澀的生活詩人們有什麼建議？

木焱：我也許正如你說的是一名「行吟詩人」，將生命視為一首有待完成的詩。如果回朔到我的少年時期，我那時是嚮往藝術的，而在我的刻板印象中搞藝術就非得拿畫筆。後來這樣的想法漸漸打開，我發現可以使用有限的、身邊的材料去進行創作，所以文字變成我的媒材，詩變成我呈現的藝術風格。那時候，我比較沉浸於當藝術家，以致我的詩作是放蕩不羈的，因為我創作的依循是美學，是現代藝術理論，所以我不覺得寫詩有什麼難，難的是要怎麼把心中的想法呈現出來。
當我比較深入去了解詩之後，我發現詩更多要表現的是一種精神，一種信念。這種精神和信念是每一件藝術作品都應該蘊含的，這樣才會有生命。所以我把寫詩當作是我修習信念，發展深邃思想的路徑，祂會引領我去到那個美好的地方。我不再執著於藝術家的稱號，詩人也好小說家也好，那只是角色的變換，真正是要提升自己，昇華生命的。詩人若不寫詩，他可以做更多事，例如幫助別人、教育別人，一樣可以提升自己。如此，我對詩赤裸裸的追求，即是信念的堅持，也是理想的達到。
如果我問你，在一生之中最想留下來的東西是什麼？會是詩嗎？還是名？是照片？還是人們的回憶？或是財富──我覺得是感情和感動。

提問04：在《毛毛之書》裡，你在詩中所碰觸到的「場景」（例如「天堂」與「地獄」、「原野」與「陽台」、「美術館展覽廳」與「籃球場」、「沙漠」與「天空」等等），看起來更像是從生活中轉換過來的一個 意象經營的想像。

我以為「地點感」並非你在這冊詩集裡欲突出的主旨。「發生詩的地點」對你的創作究竟起了什麼具體作用？

木焱：上面列舉的地點，只有美術館曾經是「發生詩的地點」，其他都是不著邊際的想像，但是也並非完全遙不可及，除了「天堂」與「地獄」。
在台北念書時，我有機會去各類畫廊、美術館、博物館看展覽，而台北市立美術館是我最常去的地方（今天就去看了 Lee Yanor 的影像作品和鄧南光的攝影展）。那段 20幾歲的時間，我接受大量來自於藝術作品的衝擊，尤其義大利戰後出現的質樸藝術（包含 COBRA 畫派）和 1998年的台北雙年展〈慾望場域〉。你可以在同一個時間同一個地點，看到、感受到來自不同生活領域的藝術家，把他們不同時期的思想結晶好好地擺在你面前。那是個充滿詩意的場所，靈感四處迸發的地點。可是當你回到自己的起居地，沒有了這些藝術，你要去哪裡發掘藝術，找尋詩意？你非得要進入正常的生活軌道，在流動的時光中，在某個地點撿拾被你發現的一個想法、一枚靈感。而你是賦予那個地點以詩意的人，沒有你，那個地點就沒有詩意。
在新山，一再被我賦予過詩意的咖啡館都一一關閉了，每次的回家要再花好多時間尋找詩意的地點。寫詩可以很快，但是尋找 「發生詩的地點」 很難，很慢。

提問05：你與同輩詩人有一個相當明顯的不同（至少，以這冊新詩集裡的作品表現來看）。當大家都在趕著潮流書寫我們看似厚重的「童年回憶」（而我們的上一輩作家則一窩蜂地梳理「南洋記憶」）──「南洋」是不死的原鄉，「童年」是停格的時光。這類題材你卻都不太熱衷。為什麼？

木焱： 開個玩笑話，書寫「童年回憶」是因為長不大，書寫「南洋記憶」是放不下（都已經離開了，還耿耿於懷）。創作者當然會挑選切身的題材來進行書寫，自己比較能掌握，寫起來比較輕鬆自在。這表示南洋和童年對他們是有著深厚的意義。

我對自己的創作有一項小要求，即是人家寫過的東西我不寫，我排斥重複。除非這個重複是有必要的重複，比如這本詩集就是必要重複羅智成的《寶寶之書》，那種唯美是需要延續下去的，所以我破例「重複」了（可參考我對「重複」的美學觀）。
而我的切身題材就是每天在我身邊所發生的事情，那些訊息萬變，抓都抓不住，停都停不下來的時間變化，提供了我寫也寫不完的題材。

提問06：許多人習慣通過歷史經驗與個人經驗來深化「感覺結構」的書寫，馬華作家的情況尤其明顯。許多馬華作品總需要逃過眾多評論人抽絲剝繭地檢驗，才能享受到「自由」（如果還算「自由」的話）。作為一個創作者，你會對自己的作品可能遭受的評價有不安全感嗎？而你會討厭解釋自己的詩嗎？或希望看的人自己去做功課搞清楚？

木焱：沒有這個問題。藝術形式是可以被檢視，可以拿來討論的東西。你可以不認同或不喜歡我的表現方式，如果有機會我希望向你解釋為什麼要用這樣的方式來呈現這個主題。所以我很樂意向大家解釋自己的詩，我更高興大家來解釋我的詩。
其他如書寫背後的情感與用意，我覺得是可以討論以外的東西，屬於比較私密的。這個部份通常是連創作者都很難去釐清的，何況是讀者。

提問07：最後，要問你兩道與《毛毛之書》無關的問題。
你已定居台北，對於自己家鄉一眾寫詩的朋友們，你有什麼話想對他們說？再來，對目前仍處於蟄伏期的八字輩創作族群，你對他們可有什麼美好的寄望？在世代並置的互動中，我總覺得，你對後輩抱持相當程度的美好想望。

木焱：我最初是在網路bbs上面創作貼文。在bbs認識很多寫詩的朋友，彼此切磋學習，讓我很快就掌握詩的語言。後來他們返馬生活，與在馬的創作者融合，變成了在地的馬華作家群，不乏在平媒發表的機會。不過，我還想望著當初我們一起創作的那段時日，大家的創造性相互激盪出許多精采的詩篇，也在批評聲浪中得到正面的指點。可是當大家越寫越「成熟」之後，我發覺創造性沒有了，對詩的探索也沒有了。反而是不斷去尋找自己的根，去書寫自己身份的認同。這樣固然好，但除卻尋根的文學之旅，詩歌還有許多有待挖掘、展開的地方。傳統有其價值，我們應當吸取；但是如果一直走不出舊有的概念（跨越不了問題），我們創作的永遠是在重複過去（的藝術形式和意義）。所以，我寄望八字輩的創作者可以擺脫掉這種自我設限，可以從前輩的書寫當中很快找到自我身份的認同（或許八字輩根本沒有這個存在問題），用更多的力量去開創詩歌「新浪潮」。
我們需要一個更開放的討論空間，不分國籍、不分輩分地對詩歌進行更多可能的試驗，為馬華詩歌這灘死水注入生機。

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問01：你在《毛毛之書》的〈前言〉中提到，這冊短詩結集 「更像是我詩意的棲居在台北的生活日記」。你也說：「我知道在我之外也有著同我一樣苦悶的人，他們或許不擅用文字去表達，但卻一直以來以各種儘可能的方式回應著我，輕易的走進我的文字」。能不能為那些或許是首次接觸到你這些短詩的讀者們，清楚勾勒你這次欲與他們對話的一個具體面向？

木焱：生活中充滿著驚異的事件，那些往往發生在感官之外與之前的細節，總是被生活中的種種事物給掩蓋而不斷被壓在底部。
那些載有許多生命象徵的事件，以詩意般的姿態出現在生活中，尤其苦悶和寂寞的時刻，也同時是靈光一閃的時刻。
這些斷章∕短句，就是靈光的再現與生活雜念之擷取，並在兩者之間碰撞出更多支微末節，是我與大家互動下的成果，也就是與大家生活對話的橋樑了。

這本詩集是寫給大家的。

問02：你提到了生活。我主觀地認為，你是同輩馬華詩人當中，最致力於將生活詩化的人之一。詩創作在這個時代已非一種時尚。我們的上一輩或許有北島作為偶像，而且個個詩人都是憤怒青年。面對一代人的迷惘與激情，詩歌往往扮演著啟蒙者──詩人都是貴族、都是當之無愧的社會菁英。
然而到了現在──除了詩人──許多人都把詩扔掉了。你確定生活裡仍需要詩？你又如何看待自己在這個文壇裡的角色？

木焱：我相信在同輩的馬華詩人群中，都會或都想嘗試去書寫生活，不管書寫的體例是詩、散文、小說。大家在各自的生活領域裡，在不同的成長時期，或多或少用上親身經歷的事件來當題材。
生活是一個取之不盡的故事來源，也是我汲取靈感的地方。而完成的作品，既是對自我內省的成果，也是回應著對抗生活的成果。無論在任何時代，任何的創作形式都在做同樣一件事，就是回應生活、對抗生活、反映生活、提升生活。生活對一個創作者來說是兩面鏡，一面照現真實，一面照現幻像；有時它會讓人感覺既真實又虛幻......不同的詮釋／體會就造成不同的藝術表現，但其根本的東西是來自於這面鏡子，也就是生活（我還沒準備進入「無」的狀況）。
生活就是一首生命之詩，有些藝術家他的生活就是一件作品。我曾在有本詩集裡發表〈我是一件活著的作品〉，我最好的詩還沒出現，因為我才走了三分之一的人生，我的人生即是我的作品。
我發覺，在大馬的創作，如果要有其存在價值的話，一定要先讓人讀得懂。後來我嘗試把詩作傾向生活化的語言，我在〈新山〉和〈甘榜不見了〉做了這樣的嘗試。這樣並沒有降低詩歌的可讀性，相反的他得到了共鳴，這樣人們才不會把詩扔掉。
所以我應該是把詩歌語言生活化多過把生活詩化了。

我曾在友人的部落格留言，形容自己是一隻鴿子（更多人知道的是那隻鷹）。我住的大樓，每天清晨和傍晚，都會有一群賽鴿出籠在大樓之間飛繞，它們飛得極好看，有時候看得太入神，會以為自己在翱翔。而我希望同它們一起，可是我卻有自己的飛行方向和美感追求。所以，我在馬華文壇的角色是一個欣賞者。

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用過了一切的托辭
來震動你，撒謊，疲倦，甚至出於激情，
此刻除了清脆的破裂，看不到出路。
我還說願意承擔罪過。

你點點頭同意。秋天變得多風，巨大，
清晰的花瓶裡枯葉搖啊搖個不停。
我們坐著，看著。當我接著說話
愛在我心裡埋葬了自己，直沒至刀柄。

（選自《千年太平國》，1959）

James Merrill,1926—1995,是與John Ashbery齊名但創作方向迥異的美國大詩人,被新形式主義奉為學習的楷模.

後記:昨晚在明目書局買下這本詩集.許久不曾買詩集,也沒心情讀詩集了.然後坐在雪可屋昏黃的燈光照射下的小圓桌,我僅讀到第二首〈更新〉,整個人就怔著--誰說過願意承擔一切罪過的,可是那人卻硬是讓愛埋葬了自己.這愛得激烈,卻免不了傷了自己,而刀柄時時刻刻提醒著,傷口還新鮮的,我們讀不到任何血跡.所以用任何一切托辭也是惘然,因為刀口與傷口吻合,你找不到它們,就無法給予評斷和治療.

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向陽解讀2002七月份〈台灣日日詩〉

法國著名的精神分析學家拉康﹝Jacques Lacan, 1901-1983﹞曾以「鏡象理論」揭示「自我」形成的想像性和虛構性，他以嬰兒對鏡時通过「鏡象」而產生對自我的虚假的圓滿感覺。拉康認為，當一個嬰兒對鏡之際從鏡子裡認出自己所感覺到的愉悅，乃是因為他看到的「鏡象」比他所體驗的真實的自我更完全、更完善，「識別」與「誤識」因而重疊：被識別的「鏡象」被視為是自我身體的反映，而錯誤的識別則將這個身體作為理想的自我而投射到他者，形成一個認同與抗拒兼而有之的主體性建構過程。拉康鏡象理論的淺顯解釋，用他的話來說，就是「第四種目光」──不是我真正的眼之所視，而是通過我在他者的立場上想像出來的目光。

詩的寫作，基本上也類似拉康的鏡象理論，是通過語言的符號運作，在一個一如語言學家索緒爾﹝Ferdinand de Saussure, 1857-1913﹞所說的符號系統之中，藉由符號具﹝signifier﹞、符號義﹝signified﹞的指涉，形成象徵秩序，來呈現詩人筆下的想像、象徵與真實。詩人以語言作為主體，在對鏡的同時，尋索想像與真實的對話。在詩人的語言符號運作下，為世界命名的過程一如「鏡中之象」在讀者的眼前具現。這使詩的創作和閱讀，想像和真實，才都產生了意義。詩﹝語言﹞讓我們和世界連在一起，重新認識這個世界；而在我們閱讀詩之際，同樣也在對鏡，我們解讀﹝而多半是誤讀，一如拉康所說的「誤識」﹞詩人的語言，與詩人的符號世界對話，因此每一次的對話，都帶來一種新的感覺，新的發現，產生新的意義。

用這個角度來看七月份「台灣日日詩」，閱讀的愉悅於是存在。

七月初，大考中心的國文作文題目揭佈，要考生以「對鏡」為題，描述他們面對鏡子的感想或啟發，這個考題出得鮮活有力，卻也可能寫得陳腐不堪，考生多半援引魏徵提醒唐太宗「以銅為鏡、以人為鏡、以古為鏡」典故發揮，新意不多。巧合的是七月二日刊出的日日詩就是旅人的〈對鏡〉，這首詩以對鏡所見所想為取材，呈現對鏡的心境與情鏡，語言素樸，但想像則豐富，其中「看你在鏡中／伸展新靈魂／我不再悶窒於／有限的軀殼」，應是詩人表現的主旨。這首詩，詩人採取與鏡中之象對話的方式，隱隱之中也表現了與拉康鏡象理論中的主體論，而鏡中象「逃脫於鏡中／咀嚼光線／養活自己」，則更突出了主體的異化，耐人尋味。

與此相近的，是詹冰的〈銀髮族〉，這首詩寫老人「對鏡」的心情，同樣採取明朗的語言，透過形式的對稱來表現人入老年之後，面對「一天又一天，黑髮變成白髮了／一天又一天，白髮變成銀髮了／一天又一天，強壯變成衰弱了／一天又一天，青年變成老年了」的句式排列，表現時間與歲月在人生之鏡中的催化；接著語氣一轉，「可是，銀髮族不必失魂落魄了」，因為「一年又一年，經驗變成豐富了／一年又一年，智識變成增長了／一年又一年，愛心變成深厚了／一年又一年，心情變成快樂了」──整首詩，就像一面鏡子，鏡中的我標誌著青春的老化現象，對應的是鏡外的我的成熟與智慧，主體性的建構和認同於焉完成。

子建的〈框〉也是，這首短詩共四行，表現「我」因夢想而不被「框」限的詩想，鏡子、窗戶或者其他帶有框架的符號具，可能侷限了符號義的的多義性，打破框架，想像「就比翅膀輕盈」、「可以飛得比鳥更高」，可以「將窗戶內的風景悄悄偷走」。這首詩正好表現了拉康所謂的「第四種目光」，從框外看到新的感覺，給了超越日常生活經驗的新的圖像。

林婉瑜的「那個」，寫女性對月事的經驗。「怎麼會有那個／從不可說的那個／大量湧出」，再加上「一切，都那個極了」，「那個」在日常生活經驗中有幾層意涵，一是指稍遠處可見之物，二是指不必明說而對方心知肚明之事物，三是常俗禁忌或忌諱而不可說出之事物。在禪宗公案中，頗多「還有這個在」的語式，「這個」多半意指雜念或俗念，放下「這個」才能悟道。不管「這個」或「那個」作為一種符號具﹝符徵﹞，因此可能指涉多重意涵，產生多義性。本詩詩題「那個」即具多義指稱。以引句為例，「怎麼會有那個／從不可說的那個／大量湧出」，再加上「一切，都那個極了」中，首句「那個」指經血，次句則指陰道，末句則是對月事來了之後無以名之的感覺。作者善用符徵的多義性，面對「那個」猶如面對鏡象，識別和誤識交替的趣味因而產生。

另有兩首詩作，歐陽柏燕的〈隨想九則〉、木焱的〈台北蒼蠅〉，則是以形式的對照和內容的對應表現了「對鏡」般的情境。〈隨想九則〉是以九則兩句式小詩串聯，如珠玉連綴，每則獨立而又互有關聯，如九式對鏡之姿，舉其中一則為例：

河水想像卵石磨礪成珍珠的竅門
我想像從你的掌心起飛的無限可能

九則首句皆以「名詞+動詞+名詞+動詞+名詞」的語法，作象徵詞語的推演，給出一個眼中可見的鏡象，次句則根據設定的鏡象，對照出「我」的反應。這在詩中本來就是常見的句式，每為寫詩者所慣用，好處是可見練句功夫，缺點是容易流於刻板單調。〈台北蒼蠅〉則以美國轟炸阿富汗為題，表現作者對於戰爭的嘲諷。詩共五節，每節皆以「一隻蒼蠅停在一名營養不良的阿富汗難童」為鏡中之象，詞句則用「其他蒼蠅」停在其他所在來呼應此一起句，而最終結於「其他蒼蠅呢 停在台北市垃圾豐盛的菜渣上」，使詩的張力因而突出，無飯可食的難童與豐盛的菜渣成為強烈對比，戰爭的悲哀具現；與此詩性質相近的是郭楓的〈春天‧炸彈季〉，春天以「兩種，那麼不同的，炸彈季」的對照圖像在詩人筆下出現，歡樂與死亡、美麗與枯萎，形成嘲諷性的對比。

從「對鏡」延伸開來，詩人也可能以土地和生活作為鏡子，觀看土地，詮解生活於其中日日對應的景觀，重新賦予意涵或感覺。渡也的〈八掌溪〉、詹澈的〈坐在山坡〉、黃徙的〈在詩之鄉〉、陳明仁的〈午後的咖啡店事件簿〉、陳煌的〈瀑布〉、李長青的〈溪仔邊〉等都是。這些詩作昰通過詩人之眼看到的土地鏡象、生活鏡象，其中藏有作者程度不一的「再現」﹝representation﹞意圖，渡也筆下的八掌溪，詹澈的山坡，李長青的溪仔邊，還有黃徙和陳煌筆下所繪，以及陳明仁的寫實嘲諷，都不只是一個景象，而更是來自他們內在感情、記憶與認同的心象，這些詩不止表現景觀，也凸顯詩人的經驗與心識世界。

時間也是一面鏡子。本月詩作中不乏此類作品，黃文鉅的〈沙漏〉表面上寫沙漏的形與象，實際上則企圖表現人們面對時間「沉寂數百年的光，傾倒出幾朵乾在岸上的浪」的感慨，最後兩行「那節奏，疏落有致／彷彿一場七月的雪」，有「逝者如斯夫不舍晝夜」的蒼涼感。鄭智仁的〈時間之岸〉，一開頭就是「我做在時間之岸／翻閱沿途風景」，第二段之後則逆溯時間之河，彷如照鏡，寫出「我」的想像。孫梓評的〈時間進行著〉，末兩行「從俯視裡被溫暖俯視／在安慰中，得到虛擬的祝福」，正是對境的心情，當然這首詩既寫時間﹝青春之去﹞，也寫情愛，青春與愛情形成與「我」的對照之鏡，在鏡中，進行的既是時間的圖像，也是「我」的愛情的圖像。

比較有趣的，是半懶魚的〈詩眠〉，這首詩寫的是「失眠」心境：

骨碌碌地
壁虎賴在床上
睡不著
白牆上掛著我
響了兩個結實的哈欠
寂寞起身
摔壞了鐘

用壁虎／我，寂寞／鐘兩組意象相互對照，壁虎賴在床上，我卻爬上了牆壁，成為打哈欠的鐘，讓寂寞摔壞了。這樣的情境，是經由符徵的互置、對調，不知何者為實何者為需？何者真何者假？眼中／鏡中之象，鋪展了對於時間、生命的究詰，又有螳螂捕蟬、黃雀在後的寓言理趣。

嚴忠政的〈嫌疑犯〉，也是。這首詩寫的也是時間，透過太陽「在石綿瓦留下角質層」、月亮「把庭院的夜來香吵醒了」、還有「躲在舊照片裡的景觀」，蔚為詩篇，讓「我永遠查不出主謀」，來表現時間之推移的無法逃避，「嫌疑犯」意指時間，留下的痕跡則是詩與記憶──「像無法忘記一個女子的緣故一樣」。

鏡象，還可在戀人之目中看到，紀弦早年寫的一首名詩就叫〈戀人之目〉，短短四行：

戀人之目；
黑而且美。

十一月，
獅子座的流星雨。

第一段式一個陳述句，簡潔有力，但沒有圖像，第二段則給出圖像「十一月，鶳子座的流星雨」，戀人的眼中出西施，鏡象如獅子座流星雨那般，既寫戀人美目盼兮的明亮，也寫看到戀人之目者心中的歡喜，允為傑作。

本月日日詩中，也有幾首寫情愛的詩，沈花末的〈今夜的話題〉以「我們對幸福的回味太少／說故事的想像力太少」作為「話題」，究問「你在凝神注視」時「得到什麼啟發」，這首詩表現優雅／幽微的情境，是與戀人的對話，也有通過對話自我究問的意涵。「一棵樹開花／一個感官野放的季節」，愛情、生命，都在凝神注視中浮出。林宗源的台語詩作〈妳食電成傷重〉﹝妳用電太兇了﹞，是一首具有諧擬趣味的情詩，以愛與用電對比，寫出戀人之間相「電」的熱情／耗損，「傷重」在台語的符號意涵，指「太兇」、或「太利害了」，在華文的意涵則指「受傷嚴重」，兩層意涵在此詩中都可解釋，語言的歧義性使這首詩產生閱讀趣味。此外，鯨向海的〈你是永遠部再來的〉寫的雖非愛情，而是友誼的悼念，一樣是通過對話，寫出對象在個人心鏡中顯應的圖像；田運良的〈寂靜之外〉則與「祂」﹝神祇﹞對話，寫自然與生命的冷寂畫境。

七月份的日日詩，與大學入學測驗作文題「對鏡」本來毫無關聯，卻由於因緣湊合撞題，我因此試著用拉康的「鏡象理論」作為閱讀分析的基礎，寫下了以上的「誤識」──每個詩人的創作，都是一面鏡子，我在面對這些鏡子及其圖像時，儘管努力地通過每個詩人的符號體系，反溯詩人創作的「鏡象」，但難免還是會有所出入。詩的閱讀，趣味和愉悅在此。對鏡時喃喃自語，是作者和讀者共同的經驗。

2002/08/19-20 台灣日報副刊

在某手機王網站發現自己N年前寫的東西,需付費下載

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50年代，一位出生在台湾台东，听着卑南溪水声长大的女孩，把少女情愫的澎湃化成一首首抒情诗写进了众男性诗人的心坎里。余光中和痖弦不约而同说她是缪斯最钟爱的女儿——敻虹。

在学生时代，她的诗经常在《蓝星诗刊》《文星》刊登，主编余光中形容其作品清婉柔美，有晚唐南宋之风，简直可称现代词。1967年，敻虹出版第一本诗集《金蛹》，让我们读到一个“痴傻”女子对待爱情的慎重，这些佳构已经超越诗歌形式，表现出更为高贵的自然美。例如：

暮色加浓，影子贴在水面
撕也撕不开……

--〈写在黄昏〉

忽然想起
但伤感是微微的了
如远去的船
船边的水纹……

--〈水纹〉

而启蒙我诗歌创作的便是《敻虹诗集》（1976年初版），另一本则是《林泠诗集》。大一那年的暑期打工，在当守卫的半夜里偷偷拿出敻虹诗集来，边阅读边抄写。宁静夜晚，我默念的诗句顺着抄写的笔端爬上来，在脑海中发出韵律，有种朦胧而跟着靠近的悸动。第一次我如此贴近诗，因为敻虹，笼罩在简洁单纯的感动里，整晚都是。

比起近来纷以后现代/前卫为基调创作的现代诗——冗长句、意象跳跃、特殊语词、堆叠词藻（前卫是带领一时代的思潮而非异中求异、特异独行）——，敻虹的短诗无疑是历久弥新，更能打动人心。因为她专注表现的“情”已然融入生活中的“境”。

如此，我想到另外一位以写情诗出名的——席慕蓉，几乎是大众诗人了。如果席慕蓉的读者也来读敻虹，该有多好。然而，心已向佛的她，大抵不祈望了：“而灯晕不移，我走向你/我已经走向你了/众弦俱寂/我是惟一的高音”。

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