芍药栏边

◎原文刊载于《人民音乐》1955年第8期
◎作者为陕北民歌合唱队的组织者张树楠和王方亮

◎1952年中央歌舞团的陕北民歌合唱队与周总理的合影,30个女演员全是绥德人,合唱的第一首歌是《三十里铺》

一九五二年十二月中央歌舞团成立后不久,就决定建立一个民歌合唱团,这个合唱团在演唱上既要忠实于民间歌曲的朴实风格和它的人民性,同时又要把民间艺术的优美特点加以发扬,使它放射出更加灿烂的光采。

当时碰到的第一个问题是:到哪里去寻找我们的歌手哩?我们很自然地就想到了陕北——这个早就以它丰富的民歌著称,早就以‘信天游’、‘蓝花花’闻名全国的地区,这个革命的老根据地,那里有着鲜明的革命民歌传统,要寻找民间歌手,那简直是一个最理想的地方。我们两人愉快地接受了这个任务,在五二年年底和五三年年初前后两次到陕北绥德、米脂一带,在当地政府协助下,从三千多个人当中进行仔细的挑选工作,一共选出了二十三个,这二十三个人就是我们民歌合唱团的最初的基础。

然而，事情进行得总不会是那么顺利的，摆在我们面前还有许多困难要我们去克服。尽管我们的歌手们都掌握了一定数量的民间歌曲并有着演唱民歌的经验，也有着较好的音质及听音感觉，可是他们还缺乏一些最基本的音乐知撤，而且文化水平一般说也不高。因此，从开始我们就注意到应该着重提高他们的文化水平和他们——些初步的音乐知识。另一方面，尽管这些队员都是来自民间，他们和当地人民的生活以及民朋艺术曾有过血肉般的联系，但如果来到城市后不注意保持并加深这种联系，就会逐渐丧失这些珍贵的条件，而且严格地说，他们的基础也还有必要继续丰富和加以巩固。所以在两个多月的基本学习之后(五三年六月)我们决定再回到陕北，在绥德县城城郊五里的清水沟村的窑洞里住下来学习，除了继续学习文化文化外，更主要的却是为着掌握更多的民间歌曲。我们请了当地的民间艺人蒋禧祥来担任教学，在短短半年的时间里，每个人差不多都学会了六十多首新歌。五四年二月我们回到北京，在北京举行汇报演出，这个年青而新鲜的艺术力量立刻就引起人们的注意。以后，在六月我们重新又到陕北，进行了一次人员的选拔和补充，我们的队伍就发展到目前这样三十多个人的规模。

由于合唱队队员们的特殊情况，打基础的学习始终是我们的主要任务之一。文化学习和政治学习我们还可参照一般经验进行，但专业训练对我们却是一个新的问题:像这样一些从民间来的成员，要使他们掌握基本的音乐知识，而又不因此而捐害他们原来的风格和基础，这方面我们一点经验都没有，完全要在工作中不断地去摸索。我们选定了视唱，练耳，欣赏民歌、声乐及合唱这留门课程，视唱首先用简谱，使他们能最快的掌握初步的识谱能力，教材参照波兰玛佐夫舍歌舞团的经验，根据队员特点专门为他们编写的，这个教材的特点就是尽量使它具有民歌的风格。在学习视唱的后一阶段中还加了带有歌词的民歌及一般歌曲，以扩大队员们音乐感受的范围。关于练耳是否采用十二平均律音阶的问题也曾有过争论，最后仍决定采用平均律来进行学习，理由是民间调式特殊风格的掌握和保持与训练准确的听音能力二者是不矛盾的，如果合唱队员具有了敏锐地辨别音高的能力，那么他也就就可以更好地掌握民间音阶调式的特点。欣赏学习是了帮助队员更深入、更多方面地理解音乐，我们采取了课堂欣赏及到剧场看演出两种方式来进行，内容有各种民间音乐及民间戏曲，而以民间歌唱为主(同时也适当选了一些苏联的民间歌曲)。民歌学习在业务课中占着主要地位，每天都有两小时。我们总是是先把民歌(老艺人所唱的曲调)的谱子记出来，使队员们的学习更加方便。学习时仍然采取由老艺人一句一句口授的方式，这样队员们就可以更集中精力领会歌曲的情绪和风格，使学习更深入而踏实。

除在课堂上学习外，户外的练习也很重要，在陕北当天气不过冷时，每天早晨，在朝日初升的特候，我们便跑到高山上,河旁边，尽情地歌唱，声音可传数里之外，在风格的掌握及声音的锻炼上都收到了很大的效果，为后来的合唱打下了很好的基础。声乐学习尤其是一个比较复杂地问题，为慎重起见，在第一年中，我们没有进行个别的声音训练。从第二年开始，当队员们的基础更牢固一些之后，我们才对大部分的队员进行了单独的声音训练。单独的声音训练，是根据每个人的条件，以陕北歌曲来作基本练习的，通过练唱歌曲来适当地纠正一些一些不大正确的发生方法，使声音更自然、柔和、持久，并更好地掌握陕北民歌中真声与假声的运用;在不影响陕北民歌的风格、语言、曲调的规律下，对呼吸的运用及共鸣的方法也进行了讲解。

这样作证明是有一定效果的。当然这还不是唯一的解决简题的办法，如何制定适合这些同志的练声教材及训练方法，还有待于我们更多的研究。对于合唱训练，我们严格防止队员们单纯地模仿西洋合唱的演唱方法。我们要求队员们踏踏实实在原来民间演唱的基础上来达到合唱时的吐字清楚、音调清朗、表情丰富、声韵谐合。由于队员们刚来时音色、音量、音域都不一致，过去又没有合唱的习惯，我们决定第一年练齐唱，逐步培养队员对合唱的兴趣，养成他们集体唱歌的习惯。第一年要求作到音色与音量的调和统一，要求重视呼吸，像说话一样自然地唱出来。我们选择一些音域不过高也不过低的联系，使他们首先把中间的音区巩固起来，使这段声音唱得自然、柔和、整齐，声晋坚实。只有首先把中声区唱好了，才有可能把高音和低音唱好。从一年的效果证明要做到这些并不是很难的。

第二年到开始联系合唱的阶段，虽然已经推行了一年的视唱、练耳的学习，但唱合唱还是有困难。所以只能要求演唱一些此较简单的二部合唱。这一年所练唱的合唱作品，都是结合了演出节目来选的，在排练时，我们强调了通过合唱的形式，不仅要保持原来的民歌风格，而且还要加以丰富;要求队员充分地理解歌曲内容，情绪饱满，情感真实，要求过去从老艺人那里怎样学的，现在就怎样唱，并在声音上再加以修饰，作到自然、整齐，特别要表现出陕北民歌的高亢、嘹亮以及真假声运用的特点。如在《蓝花花》一曲中:“青线线那个蓝线线，蓝个英英的彩”当唱到第二个“线”字时，要求队员们的声音明亮，逐渐加强，非常自由奔放地拖长，然后再转到高音2上（这个音是用假声长处，假声再陕北民歌演唱上地特点是透明、结实而有生命力）。女低音声部也要在演唱时有旋律感。如歌地唱出，不谨是起到和声的作用，而且要在演唱时有旋律感。

在合唱中还特别强调地要求每个合唱队员要吐字清楚，民歌的歌词和曲调都是结合得非常紧的，我们的演唱应使听众了解所唱的内容。在排练中我们采取了无伴奏的方式来进行，使民歌的特点唱得更加清晰、深刻，这对于听觉的锻炼也有很多帮助。两年中一共排辣了《三十里铺》,《对花》，《赶骡子调》、《信天游》、《蓝花花》, 《抢手帕》、《女孩担水》、《碾糕面》、《买上雨瓶生发油》等节目。日。五四年五月，民间合唱队正式与北京的听众见了面，这样朴实、美丽、高亢地陕北民歌，由这些陕北的农村姑娘演唱出来，是那样地动听、亲切、自然，立刻就博得听众的赞赏，不断地要求再来一个，久久不得下台。

五四年十一月，我们参加了中国音乐家协会主办的“中国民间古典音乐巡回演出团”到十个大城市演出，表演了104场，受到全团各地观众的热爱。我们的演唱为什么会受到这么热烈的欢迎呢？作为新中国的第一个民间合唱队出现，大家觉得它新鲜、可爱，这当然是原因之一，但更重要的原因还不在于此。有一个听众听了我们的节目后说:“……表现得这么自然、亲切，人虽然不多，但有火热的真实的感情……”。

民歌合唱队之所以能够有这样的成绩，是与队员们过去的生活经历分不开的。为什么她们在台上演唱《三十里铺》、《蓝花花》表现得那样逼真呢?领唱《三十里铺》的演员说：当演唱这些歌曲时，我一站到台上，就好像回到了陕北看到了陕北的山、水、道路，也回想起自己过去那一段遭受封建压迫的痛苦生活，不由得把自己变成凤英及蓝花花，唱到痛苦的地方眼泪也就流下来了。”有的队员从小就被家人包办作童养媳受尽了折磨，有些同志从小就喜欢唱歌，逢年过节秧歌对里总是缺少不了她们。在旧社会裹，她们也曾幻想过能有这样一个时候让她们尽情地欢唱一辈子，今天她们实现了这个愿望，该会感到多么的幸福，所以当她们在台上演唱时，就会很自然地歌唱她们自己痛苦的过去与幸福的今天。

我们的队员都是都是有才能的农民青年，在学习上也是能刻苦的，他们在演出受到鼓励后就更熬情地学习。

在今天，人民中间的天才是不会被埋没的，他们只会像初开的花朵一样，一天比一天开得更加美丽。尽管这样，但是这个队的基础还是薄弱的，要把这些队员培养成优秀的民间合唱队的歌手，还有着很多的困难要去克服。希望大家对这个队除在过去一段的作法以及今后如何发展(包括队员的吸收、演唱作品的地区性、创作问题、声音的提高……)多给予指导。也希望不久的将来，能有更多的民间合唱队不断出现。

◎在此感谢《土地与歌》网站文子与少年兄的资料提供。

[ 點閱次數：15068 ]

中国民歌，很多人对于它的理解，包括十年前尚未踏足中国这片土地的我，都认为是其曲调应该是优美、细腻，听起来嗓音应该是偏窄、亮；唱起来吐字清晰、柔美，这才是所谓“典型”的中国民歌唱法。这和我长时间接触并学习的西洋美声唱法的宽、厚、大，完全是不同的一种类型。庆幸的是，有机会在音乐学院接触“民间音乐概论”这一堂课的关系，加上这几年对于民歌老唱片、老录音的收集与整理，使我彻底打破了原有的看法，重新认识民歌真正的魅力所在，也使我开始走上了热爱中国民歌的不归路。

民歌，顾名思义，它来自于民间，来自广袤的山川、田野，来自千百年来赖以为生的土地。曾几何时，它被一代代的农民，用口传心授的方式传承至今；也不知道多少次，农民们对土地的感情，不由自主地通过民歌的方式，淋漓尽致地抒发而感动。土地上一切悲欢离合，都能在他们的歌声中完整的呈现出来。这种声音的特质，在于对土地深切的感情，对生活的忠实内容，对大自然的激情互动。脱离了土地，除了苍白的形式美，它不具有任何生命力。

马子青与合唱队演唱的《三十里铺》

提起个家来家有名，家住在绥德三十里铺村。
四妹子交了一个三哥哥，他是我的知心人。

三哥哥今年一十九，四妹子今年一十六。
人人说咱二人天配就，你把妹妹闪在半路口。

叫一声凤英你不要哭，三哥哥走了回来（里）。
有什么话儿你对我说，心里不要害急。

洗（哩）个手来和白面，三哥哥吃（哩）上前线，
任务移在定边县，三年二年不得见面。

三哥哥走起身坡坡里下，四妹子硷畔上灰不塌塌，
有心拉上（个）两句话，又怕人笑话

《三十里铺》可以说是经王方亮改编成合唱版后才使此曲从绥德传遍开来，有着相当的历史意义。虽然很多歌唱家都有录音，音效和唱法都极其细腻完美，但始终没法取代此版录音在我内心的位置。

对于“原中央歌舞团民间合唱团”（实际上原称应为“中央歌舞团陕北民歌队，但当时很多人更喜欢称她们为“大姑娘合唱队”）这个名字，现在知道的人可能不多，但是它曾在中国解放初期，第一次把陕北民歌用无伴奏合唱的形式带进中南海的民间合唱团；从而在短短的六年时间唱遍中国各地，得到热烈的的反响，当时很多人不只一次被她们的歌声深深的感动得热泪盈眶。

但是关于此合唱团的来由，始终是个谜。之前也曾查阅关于他们的资料，才发现关于合唱团的历史背景资料少得除了原中央歌舞团民间合唱队，孙继南等主编的《中国乐通史简编》一小段文字介绍：“1953年1月13日中央歌舞团陕北民歌队组成。该队成员全部选自陕北地区的民间女歌手。演唱代表曲目为：《红军哥哥回来了》、《三十里铺》、《兰花花》、《走西口》等。1958年以后该队划归延安歌舞团，1962年解散。”

◆马子青演唱三段不完整版《绣荷包》

初一到十五，十五的月儿高，
那春风摆动杨（呀）杨柳梢。

年年走口外，月月不回来，
家丢下小妹，挂（呀）挂心怀。

三月桃花开，亲人捎书来，
捎书书带信，要一个荷包袋。

这版《绣荷包》是经过作曲家王方亮在50年代中期改编成的无伴奏女生合唱版本。其中首段是用米脂一带流行的曲调，作了局部的改动。但却是我目前听到最好的一版《绣荷包》。只可惜手头上的录音只有前三段，其余的可能只能去中国音乐研究所找了。

这版《绣荷包》的因缘，还是我第一次在音乐学院上民间音乐概论的时候。当主课老师按下播放器的那一刻，顿感到身心无比的莫明，深感一种民族情节的召唤，最直接最原始的心灵感召。可以说是因为那一堂课开始，对中国民歌的审美观，或可以说是对人歌唱的声音，作了一次彻底的洗礼。声音，原来可以这么朴实无华。

记得1991年11月马子青在雨果唱片录制了民乐伴奏版《当红军的哥哥回来了》，声音虽然还是非常质朴，但与40多年前原中央歌舞团民间合唱队的录音相比，后者显得更广袤大气些。领唱者乍听之下还以为是马子青，其实却是名不见经传的“李秀芬”。

这两种质朴的声音，虽然同是来自老黄土地的声音，若细细品尝，风格却回然不同：马子青的声音显得更浓郁醇厚一些，但哀而不伤；李秀芬则清冽高亢，直入心坎。但都是让人感动的真挚声音。

◆李秀芬与合唱队演唱的《当红军的哥哥回来了》

鸡娃子（的个）叫来狗娃子咬，
我那当红军的哥哥（哟）回来（哟嗬）了。
山羊羊（的个）绵羊羊花儿（就）羊，
我的哥哥随了共产党。
羊肚子（的个）手巾（哟）三道道蓝
我的红军哥哥跟的是刘志丹。

你当你（的个）红军（哟）我（呀）劳（里拉）动，
咱二人（的那）一心一意闹革（噢嗬那）命。
一杆杆（的个）红旗（哟）半空中飘，
当红军的哥哥（哟）出发（噢嗬那）了，

我送我的哥哥坡坡里下，
红军哥哥你骑上大红（哟嗬）马，
手拉上（那的个）红马送过了河，
红军哥哥你走到（那）都记住我。
（噢。。。。。。）

如果把昆曲唱腔比作精致汝窑茶盏中的绿茶，陕北民歌则是豪放的粗瓷大碗茶。绿茶清香淡雅，碧绿空灵，寻求的是细饮慢酌一种韵致；而热腾腾的大碗茶，透着黄土地的干涩味，要的是一饮而尽的豪迈情怀，虽然入口微感苦涩，但回味却是解渴的甘甜。它的一切都来自基本生活的真实诉求。

马子青老师这版《走西口》，唱腔委婉低回，把陕北绥德姑娘的真挚情感表露无疑，很直接，很坚定，加上无伴奏女生合唱的烘托，那种缠绵悱恻的意境与感受，对于不曾“走西口”的男人们是很难能够切身体会的。

◆马子青与合唱队演唱的《走西口》

哥哥要走西口，妹妹（呀）犯了（个）愁，
提起哥哥（哟）走西口，（呀）泪长流。
提起哥哥（哟）走西口，（呀）泪长流。

哥哥（哟）走西口，妹妹（呀）送你（这）走，
手托上（的那就）手儿（哟唉），送出（来就）大门口。

送出（来就）大门口，妹妹（呀）不丢（这）手，
有两句（的那就）知心话，（哎）哥哥你记心头。
有两句（的那就）知心话，（哎）哥哥你记心头。

哥哥你走西口，不能你交朋友
你交下（的那就）朋友（哟），（唉）哥哥把妹妹忘。

有钱你是朋友，无钱你两眼愁。
不如留（的那就）哥哥（哟哎）回家把妹妹守。

《走西口》表达的是与“汉子”离别的缠绵之情，而这首《冻冰歌》就是大姑娘们思念“汉子”的自我排遣方式。

◆大姑娘合唱队的《冻冰歌》

正月里冻冰（哟）春消，
二月里鱼儿水（哟）上漂，水（哟）上漂来，想起我的哥。
想起我的哥哥，想起我的哥哥，想起我的哥哥（儿），等一等我。

三月里桃花满（哟）山红，
四月里杨柳造（哟）灯笼，造（哟）灯笼来，想起我的哥。
想起我的哥哥，想起我的哥哥（儿），等一等我。

五月里葡萄搭（哟）成架，
六月里糜子满（哟）山黄来，想起我的哥。
想起我的哥哥，想起我的哥哥，想起我的哥哥（儿），等一等我。

七月里的葡萄比（呀）鲜桃，
八月里西瓜弯月儿芽，弯月儿芽来，想起我的哥。
想起我的哥哥，想起我的哥哥，想起我的哥哥（儿），等一等我。

九月里荞面满（哟）成龙，
十月里柿子满（哟）街红来，想起我的哥，
想起我的哥哥，想起我的哥哥，想起我的哥哥（儿），等一等我。

从第一次被她们的歌声所感动，再经过多年的资料寻找，由王方亮指挥的大姑娘合唱队在50年代所录制的录音，目前只能找到以上的4首半的无伴奏。据王方亮和张树楠他们的叙述，应该不止这些曲子，应该还有更多的录音流传下来，但是由于中国唱片社对于原生态民歌的重视不够，很多都基本尘封在音源库当中无人问津，有些甚至遗失，甚是遗憾。之前曾与和马子青老先生接触过的文子兄（《土地与歌》民歌论坛网站的斑竹）请教过，询问“大姑娘合唱队”到底有多少录音存世？他说马老先生之前是有一盘唱盘，但是被某电视台借走了就一去不返，要也要不会来了。

其实不止是大姑娘合唱队，包括中国各地的原生态民歌，长期为音像市场所冷落，大量的“伪民歌”混入其中（我指的“伪民歌”，就是那些恶俗之极的电声版伴奏的民歌和当代媚俗的民歌唱腔）被“老外”当成中国的地道民歌来看待，有一种让人哭笑不得的感觉。

难道纯粹的民歌真的没有商业价值？必须得加上不协调的当代元素才能为广大群众所接受？我认为未必。据我自己的经验，我曾经把一些“原生态”民歌的录音让不曾喜欢中国民歌的朋友们听，他们的反应却是让我预想不到的，他们竟然爱上了这种民歌演唱形式，确切的说，是他们被本源的民歌演唱形式深深的给征服了。

严格来说，大姑娘合唱队无伴奏的形式，算不上真正意义上的原生态民歌，她们是经过王方亮等人进行艺术再加工后，在保留原有民歌唱腔特色的基础上，把无伴奏合唱的形式融入其中，不但无损原生态民歌演唱要求的“味道”，更加强了其宽广苍凉的背景画面。这是非常难得的。

一个拥有56个民族的大国，非物质文化遗产之丰厚不是其他国家能够比拟的。单就中国本土民歌而言，实在太丰富了。暂且不要说在民歌的基础上改编创新，如果能够如实的把我们祖先的智慧财产好好的传承下来，已经算是功德无量了。因为它们让我们重新体味人类与土地的内在联系，重新回归我们对大自然远去已久的意识家园。

◎在此感谢《土地与歌》斑竹文子兄慷慨的提供历史照片的使用权。

[ 點閱次數：13620 ]

◎Sumi Jo

刚接触Jo 这个名字的时候，是在一家唱片行，当时放的是她和Richard Bonynge合作的唱片“Carnaval” 法国歌剧花腔选曲，精神突然为之一振，当播放到最后一首La Reine Topaze: Carnaval de Venise（威尼斯狂欢节）的时候，更是惊呆了，她唱的尽是伴奏部分。花腔技巧的运用，音准的准确性，真可说是如鱼得水，毫无纰漏。但奇怪的是，虽然买下了这张唱片，平时主动把它拿出来听的意识却不强，也不知道当时我是出自什么心态，可能是因为听惯了象Dilber温暖贴心的音质，本能的对她明亮锐利的嗓音有所抵触吧！直到1998年她出的La Promessa（誓言）意大利歌曲集后，我才逐渐地感受到她“试图”传递的爱意。这张唱片从那时候开始，一直是我必不可少的音乐粮食，什么时候听她，都能感觉一阵春天芳草味儿扑鼻而来（她窝在绿色草丛的封套，总是给人很多遐想）。

就我个人觉得，以Jo本人的音质看来，她比较偏于Lily Pons的路线（法国剧目），而Dilber比较偏于意大利美声路线。但是奇怪的是，以Jo的音乐会剧目和唱片纪录，她却慢慢倾于意大利剧目（嗓音开始没有象唱法国剧目时的那种尖锐明亮，取而代之的是偏暗却温暖（warm）的感觉。而看到近年来的演唱曲目，更确定这一点）；而Dilber虽然在北欧仍以演唱Lucia 、Rossina、Lisa、Marie著称，但是她的音乐会曲目却侧重于德奥艺术歌曲。（据说她的钢琴伴奏Ilkka Paananen是Rachmaninov的嫡传弟子，特别偏好德奥歌曲。本人听过Dilber与他的三次现场音乐会，他可说是目前为止本人听过少数比较好的声乐伴奏之一，另一位恰好是Jo的伴奏Vincenzo Scalera。）

相比之下，Jo比Dilber更会运用音色，几乎每一次的新专辑的出版都会给人意想不到的惊喜。就像她刚出的《Prayer》，整张专辑一路听下来，就好像是几个女高音的合辑似的，说得更确切一些，更象是流行乐手与古典乐手携手合作的专辑。从流行过渡到古典，或是从古典过渡到流行，不论什么形式，要是一个唱美声的歌手，能完全让人摒弃其歌唱技巧，单纯的以音乐的内容来感受她，那将是无穷的享受。Jo予我，就是这样的感觉。很遗憾的是，没能亲聆她的现场演出。记得去年年底，她到马来西亚演出，刚好排在Kiri Te Kanawa的音乐会之后的几天。记得那时候Kanawa的票早就一扫而空，而Jo的票却到了演出当天仍然可以买得到。我当时因为有事必须急于返回北京，之后听我的哥哥说，当Jo的音乐会在Brava的暴风雨欢呼声与掌声结束后，有人悄悄的说：I think Jo‘s performance is much better than Kanawa's。

◎Dilber

而Dilber的歌声，总是那么的平稳、宽广、深沉、朴实，很少花腔女高能有如此的质感。能淋漓尽致地发挥花腔技术却不过分，能稳当的唱出简单的旋律线却能让你如痴如醉。能亲聆她的现场，就如沐浴着春光，是那么的温暖且充满激情，就象朱权在《太和正音谱》所说：“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，其出自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情。”从来就不用担心她在台上会要什么技术上的纰漏。曾有个爱乐者听了她的现场后对我说：“在当代的德奥歌手当中，没有一个歌手能有如此激情的演唱，且艺术歌曲与民歌的处理，恰到好处，从不娇柔做作，实属难得。”因歌唱技法的纯熟，致使她在上千场的演出从不失误。Dilber在接受访问的时候就曾说：“我从前训练自己的时候就要求自己适应各种场合演唱，这包括不同的场地和不同的身体状况。因为你是个演员，你必须要把自己最好的艺术水准呈现给观众。你不能因为今天感冒嗓子不好或时差没倒好犯困就要求观众原谅。其实你在求观众原谅的同时你也在失去观众。20多年来，我参加了上千场演出，从没误过一场演出。当然能让我在任何情况下发挥正常那还得感谢沈湘李晋玮老师教给我一个正确的演唱方法。这么多年来是方法帮了我。”

两个花腔女高给予的震撼，是难以言喻的。尤其是以亚洲人的身份挤入洋人的大剧院，得到国外普罗大众的认可，谈何容易？何况两人得到的评价又不是属于一般牵强附会的评价，更是难得！只可惜的是，Dilber始终没能南下，打入意大利斯卡拉或其他歌剧院重地，让更多人领略她的声乐艺术。是她不愿，仰或是其他原因，就不得而知了。

但愿Jo和Dilber能有更灿烂的未来，愿这两个亚洲名字能在歌剧史上添上一笔；但愿有更多的亚洲的男高音、女高音、男中音和女中音的名字相续出现在国内外各大剧院之中，出现在歌剧爱乐者的谈话之中。。。。。

Sumi Jo的专辑录音
1、Carnival-French Coloratura Arias (Decca E4406792 ) 1994
2、Virtuoso Arias（Erato 3984-9723927-2）1995
3、Sumi Jo Sings Mozart (Erato 0630146372) 1996
4、Bel Canto - Sumi Jo Sings Opera Arias (Erato 0630175802 )1997
5、Live at Carnegie Hall-Live （Erato 3984-2163026-2）1998
6、Les Bijoux（Erato 3984-2374022-2）
7、Arias,Waltzes and Polkas (Erato 3984-25500-2)
8、The Art of Sumi Jo (Decca 4589272) 1998
9、La Promessa-Italian songs （Erato 3984-23300-2）1998
10、Only Love （Erato 3984-8024124-2）2000
11、Prayer （Erato 8573-85772-2）2000

歌剧录音
1、Verdi: Un ballo in maschera ( DG 4495882)/ Karajan最后歌剧录音/1989
2、Rossini: Le Comte Ory (Philips 4224062 )1989
3、Mozart: Die Zauberflote (Decca E4336672)/Sir George Solti/1992
4、R.Strauss: Die Frau Ohne Schatten (Decca4362432 ) 1992
5、Orff: Carmina Burana (Teldec 9031748862)/Zubin Metha/1993
6、Mozart: Die Zauberflote (L'Oiseau-Lyre 4400852)/Arnold Ostman/1994
7、Rossini:Tancredi (Naxos 86600378)/Alberto Zedda 1995
8、Offenbach: Les Contes d'Hoffmann (Erato 0630143302)/Kent Nagano/1997
9、R Strauss: Ariadne auf Naxos (Virgin Classics VCD 5451112)/Kent Nagano/1997
10、Auber: Le Domino noir (Decca 4406462)/Richard Bonynge/1995
11、Mahler: Symphony No.8/Adagio from Symphony No.10 (DG 4594062)/Giuseppe Sinopolli/1998
12、Adam: Le Toreador (Decca 4556642)/Richard Bonynge/1998
13、Joseph James-Requiem after J S Bach (Black Box BBM1023)/Stephen Barlow 1999
14、Wojciech Kilar:The Ninth Gate (Silva Screen FILMCD-321)/1999
15、Rossini: Il Turco in Italia (Philips E4341282)

Dilber的专辑录音

1、迪里拜尔（中国录音录像出版总社发行）80年代
2、Coloratura Arias （ONDINE ODE 768-2）1991
3、Folk Songs （ONDINE ODE812-2）1993
4、Vocalise（ONDINE ODE 890-2）1997
5、The Art Of Coloratura （dBCD50）1998
6、迪里拜尔（20世纪中华歌坛名人百集珍藏版系列/中国唱片总公司出版/CCD-2000/1188）2000
7、迪里拜尔独唱专辑（中国唱片上海公司出版 HCD-0041） 2000

歌剧录音
1、Bellini：La sonnambula (Naxos8.660042-43)/Alberto Zedda/1992.11.14 (live)

记于2001年07月07日

[ 點閱次數：13078 ]

◎Muzio扮演Puccini《蝴蝶夫人》中的巧巧桑

曾经在20世纪20－30年代风靡意大利歌剧院的男高音劳里－沃尔皮曾回忆道：她的声音就象是用泪水、哀鸣和抑制的内在炽热情感所组成的。图兰多著名的扮演者英国女高音Eva Turner对她的演唱评价是：最刻骨铭心的顷情演唱。著名女高音Malfalda Favero(1905-1981)有一次因为看了她的演出后，跑到后台情不自禁地跪在她的面前。。。她，就是几乎早已被世人遗忘的意大利女高音克劳迪亚·穆契欧（Claudia Muzio 1889-1936）的声音评述。

为了让大家更全面的了解这一位英年早逝的传奇歌剧女伶穆契欧，我觉得我们从真实主意歌剧史开始谈起是有必要的，毕竟穆契欧在真实主意歌剧演唱艺术所达到的里程碑，不是我们现代一般的声乐评价能轻易地给她下定论的，虽然她的名字对现在的爱乐者来说却又是那么的默默无闻。

说到真实主义歌剧（Verismo Opera），其实起源于19世纪晚期，除了题材的选择，在创作上与所谓的“美声时期”贝里尼，多尼采蒂和罗西尼的作品是截然不同的。“美声时期”的作品，大部分的题材选择都围绕在贵族间的爱情、皇室皇位的争夺、女祭司的爱恨情仇……在创作上，其旋律和声优美之极，加上宣叙调与咏叹调之后出现令人头晕目眩“跑马歌”（Cavatina）的花腔炫技段，给予歌唱家最合理且最大的空间去展现他们高超的声乐技巧和优美的声音。但总的来说，优美的声音是“美声时期”歌剧的前提，在整个节奏是严谨的，不许乱加滑音（Portamento）或是自行拖拍以破坏乐曲风格的整体性（但是话又说回来，如果滑音运用得当，它却是美声的真谛所在）；在情感的表达上还是比较含蓄的——女主人公往往要到了发疯的状态才能把她内心的情感完全释放来，就像《拉美摩尔的露契亚》、《清教徒》、《哈姆雷特》和《海盗》等歌剧中的发疯场景（Mad Scene）就是最典型的例子。演唱者往往相对比较冷静、内敛，很少有比较过激的诠释方式，而其中的代表人物有Adelina Patti、Nellie Melba、Luisa Tetrazzini、Amelita Galli-Gurci……

真实主义歌剧则不同，它不论在风格上、题材选择上,都比过去美声时期的作品来得大胆、真实，更敢于揭露人们内心原始的情欲渴望，非常直接，有时直接到甚至没有空间去考虑道德、伦理问题。它的美不单单在旋律上体现了，它更运用了另一种方式去表现歌剧中另一种“美”――一种强烈的矛盾、压抑的内在情感作为整部歌剧主导的表现方式。最典型的代表莫过于马斯卡尼的《乡村骑士》了。由于它的出现，给歌剧史上掀开了新的篇章。在演唱方面，昔日美声时期对声音唯美的标准，已不能满足它在剧情上、曲调上的要求了；它更趋于生活化，已开始把宣叙调和咏叹调结合，形成一种似说非说，似唱非唱的一种曲调形式。【虽然说它是第一部跨时代的代表作，但我们可以从普契尼的老师彭切利的作品《歌女乔空达》中的咏叹调Suicidio!”（自杀）找到类似的形式，还有比才的《卡门》和威尔第中后期的作品如《茶花女》、《命运之力》、《奥赛罗》等作品，看到很多真实主义歌剧的端倪。】

由于1890年《乡村骑士》的问世，也标志着美声新学派的诞生。而当时这一类型的女高音（Verismo Soprano），当然是以《乡村骑士》桑杜扎的首演者Gemma Bellincioni(1864-1950)为代表了。她当初她所演绎的《茶花女》是受到年轻的威尔第所认可的。还有几个是在普契尼歌剧中的首演者：Cesira Ferranni （1863-1943）【第一个咪咪和曼侬】、Rosini Storchio（1876-1942）【第一个蝴蝶夫人】、Hariclea Darclée (1860-1939)【第一个托斯卡和《瓦莉》（La Wally）首演者】都是之后出现的真实主义歌剧的演唱代表。当然，其中还有女高音Lina Bruna-Rosa、Giannina Arangi-Lombardi等女高音的艺术造诣也是不能忘怀的。而我们这次要聊的穆契欧，正也是真实主义歌剧的演唱家代表之一，如果容许的话，她可以说是真实主义歌剧演唱艺术的集大成者。

穆契欧于1889年2月7日出生在离米兰不远的帕维亚的小镇上。父亲是一位曾活跃于英国柯文特花园、美国大都会和曼哈顿歌剧院演出季的舞台导演，而母亲也曾是美国大都会的合唱团员。由于父亲工作的关系，在她两岁的时候就被带到英国去，早期的教育基本上都是在英国的Tottenham和Hammersmith修道院完成的。通过她的录音，我们不难发现她算是意大利歌唱家当中英式英语发音最标准的了。因近水楼台之故，她有很多机会接触早期声乐大师的演出，正如她自己讲述的：“我是在剧院里长大的孩子，我几乎是“每一天”都在观看歌剧演出。我的整个童年的幻想与灵感泉源，大多都是来自观看那些伟大声乐家的舞台艺术。我一直希望我有一天能成为一位声乐家，所以我常常观察这些演员的舞台动作，然后把一切他们所做的都给记了下来。”到了1906年，随着父母到美国旅居三年的穆契欧，最终考虑以歌唱作为她的事业，才特意返回意大利，先后在都灵与女高音Annetta Casaloni和在米兰与女高音Elettra Callery-Viviani学习声乐。

经过几年的刻苦学习，她在1910年以《弄臣》中的吉尔达一角在美西纳（Messina）作为首演。之后她发现她的声音更适合马斯内的歌剧《曼侬》。就在同年的1月15日，以此剧登上阿雷佐（Arezzo）的佩特拉尔卡剧院（Teatro Petrarca），当地即刻为之倾倒，更预言在不久的将来，穆契欧将会赢来更辉煌的成就。就在1912年的秋天，她以普契尼的《曼侬·莱斯科》在米兰维尔美剧院（Teatro dal Velme）赢来了她的第一个真正意义上的成功，同时也迈向了国际歌剧舞台的第一步――进入斯卡拉歌剧院。

在斯卡拉的档期还在安排当中，她已受邀到纳波里的圣卡罗剧院以Desdemona一角作为首演，当时的指挥是Gui。到了1913年，她正式在米兰斯卡拉剧院首演，在塞拉芬的棒下演唱了Desdemona，得到空前的成功。同时在这期间也演唱了鲜为现代人所熟悉的歌剧Smareglia的《L’Abisso》中的Mariela一角。在第一次世界大战开战之前，她受邀到英国科文特花园演唱了普契尼的曼侬，十天之后又顶替了女高音Louise Edvina演唱了托斯卡一角【第一次与卡罗索合作】，赢得了乐界许多好评。在同一个演出季中，她演唱了Mimi【卡鲁索饰演鲁道夫】, Desdemona、Alice Ford【歌剧《弗斯塔夫》】和博依多《梅非斯托菲勒》中的玛格丽特【当中参与的歌唱家有Raisa饰演的爱雷娜、Didur饰演的梅非斯托菲勒和McCromack饰演的浮士德】。

在还没有来美国之前，她在都灵雷齐欧（Regio）演唱了意语版的齐格琳德，然后在1916年1月11日卡罗·费利切剧院（Teatro Carlo Felice），在卡塔拉尼的歌剧《罗莱莉》担当主演。当地的爱乐杂志《Secolo XIX》曾这样来描速她的演唱：确实是个出色的腕儿，她的活力和声音的幅度，很好地穿插在每一个情节中，加上她那真实且令人信服的演技，穆契欧小姐不愧是禀赋异常的歌唱演员。这些在她天赋中不可或缺的本质，将促使她勇于面对一切挑战，以达到更辉煌的成就。她的演唱很有激情，在音色的运用方面她确实是一流的，非常丰富，声音线条多变，音色的明暗效果清晰优美。

她在美国大都会歌剧院的首演，那是1916年12月4日了，剧院安排了她、卡鲁索和斯考蒂（Scotti）一同演出《托斯卡》。在接下来的演出季（1916年-1922年），她先后与不同的著名歌唱家同台演出。她与卡鲁索同台演出了《阿伊达》、《丑角》、《曼侬·莱斯科》、梅耶贝尔的《先知》和马斯卡尼《三王之爱》。与Giovanni Martinelli同台演出了《游吟诗人》，与吉利演出了《安德莱·谢尼埃》。在这期间，她塑造了普契尼新歌剧《外套》中的乔儿杰塔的角色，也同时把《奥涅金》中的Tatyana介绍给大都会的观众。在她之前，Emmy Destine和Lecreza Bori倒是经常和卡鲁索合作的女高音。但之后因为捷克女高音Emmy Destine在国内受困，而当时西班牙女高音Lucrezia Bori身体又不适，在威尔第重量型女高音几乎短缺的情况下，27岁的穆契欧很快地成为歌剧院举足轻重的女高音。在之后的演出季里，虽然有戏剧女高音Florence Easton到来和新女高音Rosa Ponselle在1918年《命运之力》成功首演的威胁【她是卡鲁索发现并大力推荐给加蒂·卡扎查（Gatti-Casazza）的】，但是在穆契欧1922年离开大都会到芝加哥剧院之前，大部分的意大利重型角色都还是由她来担纲。【她的离开，似乎有点和Galredine Farrar相似，都是被排挤出去的。有人说是因为女高音玛利亚·耶丽查（Maria Jeritza）的横行霸道之故。但当时耶丽查在大都会可是出了名的“霸道”，穆契欧被排挤出去也不是没有道理的。除了穆契欧之外，其实很多歌唱家都吃过她的亏，其中也包括吉利在内。当时他们一起演出《费朵拉》时出了些小意外，吉利突然一夜之间就成为大都会出名的“杀人犯”。】

1922年直到她1936年逝世之前，她大部分的演出主要遍布在这几个城市：布宜诺斯艾利斯、罗马、米兰和芝加哥。在这期间，她重新塑造了许多歌剧角色，除了威尔第晚期作品和真实主义的歌剧角色，她也很成功的演唱了施特劳斯的《玫瑰骑士》，瓦格纳的《罗恩格林》，甚至是贝里尼的《诺尔玛》。当然，其中最为特出的，就要数她的《茶花女》中的薇奥列塔和《乡村骑士》桑杜扎了。由于30年代芝加哥剧院面临财政危机而倒闭，她在1933－1934年的演出季再返回大都会参加了几场歌剧演出。之后在罗马首次把莱菲切（Refice）的新歌剧《西西丽亚》带给罗马的观众，这可以说是她一生最后的几场演出之一了。由于她的身子一向非常弱，再加上毫无休息的在两岸三地来回奔波演出，直到1936年5月23日，47岁的她不幸在罗马下榻的酒店病逝。

穆契欧的声乐艺术，我觉得她是结合“美声时期”和“真实主义时期”的精髓再进行进一步的润色，形成一种无法替代的独特唱腔。她的演唱，总是在一个“度”里，虽然她从来不为了达到音量效果或戏剧张力而在表面上作文章，但你不会觉得她表现不到位，反而觉得整个角色更内敛了、更深沉了。她的声音里，总感觉有一种“浓得化不开”的东西，似乎像一种非常深的引力在逐渐地牵引着你，就象是一块“黑金”（Dark Gold）的质感，在吸引能量的同时也散发出同等的能量,可能还要更大。当你在静静地分析她的声音的同时，你就不自觉地进入了她所营造的音乐大千世界了。

其实我喜欢的女高音歌唱家非常多，如Callas、de Angeles、Tebaldi、Ponselle、Bruna-Rosa、Galli－Curci。。。每一位歌唱家都有其不可替代的个人魅力。但能让我在除了谈论声乐技术方面之外，在心灵上能让我还有许多“不可说，不可说”的内在感觉的女高音则非常少，穆契欧就是属于这一类型女高音。她是我目前为止，认为结合了Callas的丰富无比的激情、Tebaldi的传统美声高贵的声音特质和de Angeles细腻且纯净的音乐感觉的一个综合体。

在她之前的很多女高音，尤其是Bellincioni之后的女高音，有相当的比数都出现“风格断层”的问题，就是在“美声传统剧目”和“真实主意剧目”的衔接问题，很少有女高音能够把两者很好的结合起来。其实不只是在当时存在这个问题，近二三十年来也是同样面对这个问题。就拿Freni和Cotrubas来说，他们都是演唱普契尼等真实主义的大家，没有人能否认他们在这个领域所作出的贡献，但是他们在演唱美声传统剧目时的表现，往往是差强人意的,比如Freni在演唱《茶花女》一角来说，就是其比较失败的例子之一。她们其实不是在角色认识方面下不足功夫，而是在时代风格演唱的掌握没有到位。

在Callas的歌剧复兴之后，很多人认为她是把戏剧与歌剧完整地结合的女高音第一人，熟不知在她出现的30年前，在美国大都会已经有人在那把穆契欧的舞台艺术比作现代舞台剧改革者爱莲诺拉·杜丝(Eleonora Duse)。当时人们称她为“Duse of Song”（歌唱的杜丝），可想当时人们对她的舞台艺术的评价之高了。【穆契欧1935年在哥伦比亚唱片公司录制的《茶花女》最后一幕“Teneste la promessa…Addio del passato”中朗读乔治·阿芒的信时的情况，那是她最感人也是最精彩的一段录音。】但奇怪地是，这个曾经让多少歌剧迷发狂的女高音，为什么就那么默默无闻？至少当时在报章上或是其他媒体，没有听过有关她的任何私生活的绯闻或是其他什么的，据曾和她多次合作的男高音卡鲁索说：她就是这样，来了剧院，排练、演唱，然后回家，偶尔与同事交流几句，谁会想起“一个没怎么说过话”的她会是一个著名的女高音？”这使我联想到女钢琴家哈斯吉尔，那是如此的超脱，是那么地不食人间烟火，那种很“神性”的东西不约而同的在这两个女音乐家的身上流露出来。对！就是她那独特的音色，要不是“纯净”的一颗心，如何能让众多的角色进入状态？很多人可以模仿得非常像Muzio、Callas、Tebaldi等歌唱家的声音，但是他们永远达不到她们的境界，不是没有声音，而是没有她们的“纯净的状态”。

穆契欧辉煌的舞台艺术我们是无缘看到了，她不像Callas，至少我们还可以从她的音乐会和歌剧演出录像大致领略她的舞台迷人的一刻。但遗留下来的仅仅六张歌剧集锦和录音效果不怎么理想的1932年《托斯卡》第一幕的现场录音，已经是非常糜足珍贵了。听她的录音，确实有着太多太多的感动，太多太多的遐思。就借着5月23日是她的68周年的忌日，来深深的缅怀这曾感动过多少爱乐人心灵的一代歌后”The Divine Muzio”!

记于2004年05月23日Claudia Muzio逝世68周年。

◎穆契欧1935年在哥伦比亚唱片公司录制的《茶花女》中最后一幕

[ 點閱次數：13432 ]

听完了音乐会，走在天安门广场，迎面的春风，把原先紧绷的情绪吹散开来，但是脑海里却还不断的浮现《乡村骑士》的每一个片断，尤其是扮演Turiddu的61岁男高音Giaconimi的声音，怎么也挥不去，可能我打从心里就没有想把他挥去的念头。

想当初刚听到Giacomini声音的时候，是在中央音乐学院图书馆的演播厅，那时候每一个星期都会定时播放歌剧或交响音乐的录像，当时播放的是James Levine指挥的《La Forza Del Destino》，Leonora是Leontyn Price，Don Carlo是Leo Nucci，而Don Alvaro就是Giacomini 了，那可说是一次黄金组合。犹记得第三幕第一场的浪漫曲《天使般的莱奥诺拉》（Oh，tu che in seno），他唱的是如此的收放自如（在技巧上），深情款款（在音乐表现上）。当他躺在病榻上仰着头和Nucci唱起二重唱《最后的拜托》（Solenne in quest‘ora），可真的考硬功夫，因为古今除了Gigli敢仰头唱之外（可以参考录像The Art Of Singing 中Gigli 唱“Ombra Mai fu ”的时候）没有一个歌唱家敢如此尝试。接着就是第四幕第一场两人决斗时的二重唱《阿瓦罗，你休想躲起来》（Invano Alvaro ti celasti al mondo），如果你把眼睛闭上，就好像是两个男中音在唱二重唱似的，真的很难分辨男高和男中的音色（注1） ，再加上连续的高音降B，A。。（虽然说高音C很难唱得的辉煌，其实连续的降B和A，对男高音而言，如何持续地保持着饱满和辉煌的声音，更是难上加难。）他作到了，而且分毫不差。

之后，有几次上课的时候，老师用他的录像为我作讲解，几乎每一个细节，像声音中换声点，气息，手势，动作。。。。。反复地不知看了多少遍，再作实践，获益不浅。之后陆续地找到他的录音资料，像与Jessy Norman合作的《乡村骑士》、和Renata Scotto合作的《Norma》 等等，他的声音上的表现，始终没有一次让我失望过，说到这两次的歌剧音乐会，更使我领略他的真正的风采。

在谈到我对此演出的看法前，先谈谈这一部歌剧。说到马斯卡尼这一部写实主义歌剧《乡村骑士》，是完全不同于Rossini，Bellini，Donizetti浪漫主义的美声剧目。它不是离人们遥远的宫廷生活，描写贵族和皇室间的斗争和仇恨，或是女祭司面临着民族、爱情、亲情的抉择。。。。。。它是直接描向人们内心最原始的狂野、嫉妒、爱恨亲仇的一部有血有泪的，掺杂着多种冲突的写实主义歌剧。仇恨和爱情、朋友和敌人、妻子和爱人、复活节和决斗日等等，没有一样不是抨击着人们的情绪的。酒，更是一种使人每一个微弱的细胞都能亢奋冲动的促进剂，浇在嫉妒的心里，更是一发不可收拾。在这种种因素的催促下，使剧中的每一个角色，甚至是指挥、交响乐团、合唱团，乃至于听众都精神绷紧，不容许片刻的平静心理和喘息的机会。而演员的声音，要的不是优美动听，而是一种非常戏剧性，非常“狂”、“野”、“宽”、“大”的声音，（正如我曾提过的最原始的声音，它甚至可以不用表演任何动作，单纯的用声音就可以使听众达到歇斯底里的亢奋状态）。它要的是一种情绪，一种可以使听众激动不已的情绪，它甚至可以咬字不用太清晰（有谁听见人家吵架的时候还温文尔雅地说话？当然我不是否决咬字清晰，只是在如此的歌剧中有很多细节，不用太苛刻，情绪上的宣泄更是剧种的重点）。

这13和15号的演出，我都有出席，为了全面的感受他现场声音的效果，第一天我作在2楼右侧，第二场演出我买了半价票100元1楼7排15座正中央。两场演出给我的听觉和视觉效果是完全不同的。而我觉得第二天演出比第一天好。

Giacomini在这两场歌剧音乐会的演出，声音的辉煌程度展示了一代歌剧院台柱的实力。比起前阵子来的意大利十大男高，他们简直是胡闹。他在第一首咏叹调声音的表现，可能在场的朋友会觉得他的声音发乌，但要知道这首咏叹调原应该是在后台唱的，感觉上应该是从远方传来的声音，所以如此的声音表现是可以理解的。当然，到了此剧的重头戏二重唱，在场没有一个人不被Giacomini和Niculescu的演唱弄得热血沸腾，情绪高涨（他宽厚辉煌的高音，在此无疑起了一定的作用，要是换了十大男高音重的其中一人，我想感觉会顿时减半）。“Viva il vino spumeggiante”这首咏叹调，加上庞大的乐队和合唱陪衬，虽然是首欢快的歌曲，但要轻而易举的把它完成，而且音量还要盖过乐队和合唱，传到剧院的每一个角落谈何容易？他的表现，我是满意的。到了Turiddu死前唱的“Mamma， quel vino e generoso”，情绪上，他更像是30多岁的Turiddu，偏于冷静，少了些彷徨，多了些执著。（可能有人会认为此处应该表现的更神经质、更绝望一些，但他却展示出另一种感觉的Turiddu，虽然和原来角色的要求有些出入，但仍可以接受）。

至于Santuzza的扮演着Laura Niculescu，一个挺正规的戏剧女高音，Santuzza的角色塑造得可圈可点，而且形象上特别迷人。在第一天的演出，坐在2楼右侧的我突然感觉到她的整个舞台动作酷像一个人，那就是Maria Callas，尤其是她把双手捂在胸前的时候（当然，像不像已经另一回事了！）她的倾情演译，在目前的年轻歌唱家里面，在中国可找不到一人，我想在国外也算是凤毛麟角。可能有碍于音乐会性质的关系，出场的时候总是漫不经心，在开声的前几秒钟才进入角色。（想起Callas 1959年在汉堡的音乐会，其中《Don Carlo》咏叹调中有一大段前奏，Callas却没有一刻是离开过角色的，可能以Callas来要求她，确实不切实际）。从她第一首咏叹调“Inneggiamo，il Signor non e morto”到“Voi lo sapete，o mamma”证实了她是完全可以胜任Santuzza如此重的角色，而且有过之而无不及，我想如果有机会看到她的歌剧演出，肯定更能展现她的舞台魅力。

中国的几位歌唱家，杨小勇可算是较出色的一位，他的音量在剧场里不显得小，如果他的对手是戴玉强，可能稍好些，但是却是Giacomini如此大号的男高音，不要说是他，就连Leo Nucci如此棒的男中音都无法将他的声音覆盖。说到刘海桃和刘颖这里两位，虽然不怎么出色，但是在此表现都还算是中规中举的。不管如何，我想对于他们来说，也算是一次交流学习的机会。

作为新一代的指挥，汤沐海算是不错的一位，每一个乐句都处理的细致到位，尤其在间奏曲的处理，他算是我在中国听到最好的版本。可是作为歌剧指挥来说，如果在严格的准绳上要求，他很多地方还不是很到位的。就拿他在处理二重唱的时候，有些地方应该赶一些，他却放慢了，有些应该放慢把情绪酝酿起来，他却显得稍微赶了些（写到这里，突然觉得此处就好像《蝴蝶夫人》中的二重唱似的，很多指挥在此处的情绪掌握常常显得力不从心）。但话说回来，这些都属于理解范围之内。

两晚的歌剧音乐演出，确实给了很多人真正意义上的歌剧享受，尤其对于中国演员来说（据我所知道的，在台下很多是有名的歌唱演员），对于台上的演员来说，也造成一种促进作用。看到人们发疯似的跺着脚叫着 “Bravo”和不停的谢幕，证明中国听众不是不热情的，而是外国歌唱演员有没有给与中国听众“货真价实”的演出是关键。

注1：以我所知道有近似男中音音色的，唱意大利剧目的大号戏剧男高音歌唱家的有

1.Enrico Caruso

他曾录有《La Boheme》中Marcello的咏叹调。据记载，当时有一个扮演Marcello的男中音临时在舞台上失声，他问Caruso怎么办？Caruso叫他放心，结果Caruso在后台代他唱，而听众却完全没有发觉男中音失声。当时在剧院里传成佳话。

2.Mario Del Monaco

他的大嗓门是在歌剧院上出了名的，我想无人会有异议。

3。Franco Corelli-在实际意义上来说，他不算是Dramatic Tenor，而是一个大的Spinto Tenor。

4。Ramon Vinay -他可是神奇人物，在歌剧声乐史上可说是一个怪胎。即能扮演Otello，也可以扮演Iago，而且经常来回交换角色演唱。

5。Gianfranco Cecchele-比较陌生的名字，他是和Gicomini一样的岁数，和他的遭遇也差不多，都是被媒体埋没的男高音歌唱家，长得一表人材，曾在Karajan的歌剧电影版《乡村骑士》演Turiddu，是近期扮演Otello的热门人选。

6。台湾的吴文修-曾是柏林歌剧院的台柱，很多著名的歌唱家都与他有过合作的经历，像Renata Tebaldi、Alfo Protti等等，在欧洲的10年，曾造成轰动。现在主要是在日本。他的Otello在欧洲的歌剧院也是出了名的。

7。韩国的尹锡珍-40多岁左右的年轻戏剧男高音。曾在中央音乐学院开过音乐会和大师班。

8。早期的Placido Domingo

9。Giuseppe Giacomini

记于2001年04月21日

[ 點閱次數：13586 ]

◎Eileen Farrell早期剧照。

大约有6－7年前，一位年近70岁的老乐迷，就曾经给我介绍过这位女高音，只因为当时个人比较偏好收藏20－30年代历史歌唱家和花腔女高音的录音，竟错过了这一副好嗓子，真的是罪过、罪过。但事情也来得特别巧合，第一次真正听到她那气势磅礴的声音，竟是她与世长辞的那一天，我与Farrell的缘分才真正地开始。。。。不知道为什么，心里总觉得对她有一种愧疚的感觉。。。。

早在在1960年，美国大都会歌剧院为Lily Pons开了场音乐会，作为演出嘉宾，Tebaldi唱全了《蝴蝶夫人》中的第二幕，而Farrell唱了“Ozean du Ungeheuer"，音乐会得到了空前的成功。作为一个后起之秀，她的名气与个人魅力当然不能与前者相提并论，但从歌唱技艺来说，决不在她们之下。

不知道是否又是另一种巧合，发现她有许多声音的质感，与Tebaldi多少有几分相似，总是那么宽广、圆润，声音的爆发点总是一浪接一浪，使人震撼不已。但她的戏路和曲目比起Tebaldi更宽一些，甚至爵士乐，也是她涉足的领域，这是很多歌唱家所不能及的。也可能是这样的一个原因，致使她不能更深地在古典歌剧剧目扎根，开辟一条属于自己的美声派系，确实是一个遗憾。要知道一部歌剧至少也要上演40－50场，才能真正地磨出一个“角儿”来。但话又说回来，提到Berg的Wozzeck，可真的非Farrell莫属了！

Farrell曾有趣地谈论她对歌唱技巧地看法：“不！我就是这样唱的，我一路来都是戏剧女高音，我从来就没有声区的问题。我的母亲经常对我说（她的双亲都是歌唱演员出身）如果你没有底下的声音，你就不可能有任何高音可言。任何人都不能指出有“中音区”的存在。稍后有人会问有关“过渡音”（Break)的问题，我就会说：你干嘛要知道我的手臂和腿之间的关系呢？事后我才明白，他们指的是声音里的怪东西（过渡音）。而我从来就没有遇过这类的问题。花腔？对我来说，我小时候虽然很胖，但是我仍然可以爬梯子爬得非常的快，或是在必要时跑得非常快去赶公车。而声音的原理应该是一样的。”

在50年代的女歌唱家里，Farrell是续Callas、Tebaldi、Nilson等又一次重大的发现，不单只是Eileen Farrell这一个名字而已，而是一次伟大声音的发现。。。。只是我们的缘分来得太迟了些。

记于2002年03月26日Eileen Farrell逝世后一天。

[ 點閱次數：13145 ]

◎四大名旦之尚小云（杜丽娘）与李世芳（春香）合演《游园》的剧照。

来了北京没有多久的时候，偶然的一次音乐课外出观摩接触了昆曲，一迷就是7年的时间。每当杜丽娘这段【皂罗袍】的旋律响起时，没有一次不是深受感动的。不论是早期的梅兰芳、言慧珠，或是到后来的华文漪、张继青，唱腔如此的委婉缠绵，酥麻之至。从欧洲传统歌剧到中国古老的昆腔这一门艺术奇葩，似乎没有过渡，就那么自然地流进血液当中。

《牡丹亭·惊梦》工尺曲谱与唱词

【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮倦，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！

【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃，那茶蘑外烟丝醉软。那牡丹虽好，他春归怎占的先！闲凝眄，生生燕语明如翦，呖呖莺声溜的圆。

昆曲名旦张继青演唱的《牡丹亭·惊梦》中【皂罗袍】和【好姐姐】

[ 點閱次數：14782 ]