熱帶魚

*先和許文榮許大哥打個招呼(稿費領了)，教程二未出版這裡先貼一貼。
有點違反我的原則，算是破例。我反對把貼網路文當學術，也認為‘學術會議’只能在正式場合開。
本文也要向馬來西亞的舌頭泡製者：畫的龔萬輝、詩的邢詒旺、吃的林金城，以及生于1963的詩人、學者、教育工作者致意。
這麼‘高調’，要謝謝高高的記者天洋整天在部落寫‘輕政論’煽動‘冷火’，呵。

文字蘑菇冒现
── 扫描马华七字辈的文学场域 张依苹

你这般野种﹐要甚么体面﹖
老爹爹纵有万贯家私﹐自有嫡子嫡孙﹐干你野种屁事﹗
── 冯梦龙《喻事明言．第十卷．藤大尹贵断家私》

You come to a land with no ancestor,
You have to be your own ancestor.
(你来到一片没有祖先保佑的土地﹐
你需要做自己的先祖。)
── Shirley Lim

“东南亚华人要保存自己的文化﹐避免成为无根的浮萍”
── Wolfgang Franke

“要在南洋建立中华文化的最后堡垒…… ”
── 林语堂

一﹐假说雨和文字种种

何谓马华文学 ﹐就如在廿一世纪初的当下思考何谓中国文学 ﹐答案都是多义或歧义的﹐本文因此绕过关于定义的问题。好在于马来西亚﹐中文人口并非多数﹐中文人口当中进行文学创作的更是少数﹐当中写得比较通顺及略有艺术架构的的作品﹐遂成“马华文学” 。
七字辈﹐顾名思义﹐为出生于上个世纪70年代马华作家的总称﹐相当于台湾的六年级生﹐中国大陆的下半身书写世代的年纪。
从上世纪20年代至60年代﹐马华文学多倚赖南来作家﹐或称南来第一代作家运作。近半个世纪﹐马华文坛处于书写文字与创作文学之间的文化过度阶段﹑中国南来作家思乡与侨居的中文游离阶段﹐这其实和华人于马来亚这片土地的政治面表现出来的犹疑﹑忐忑有共进退之效。
直到出现了五字辈以至六字辈的书写﹐马华文坛的大环境逐渐从“文字记录与生产”的高比例慢慢往“具备文字艺术架构的文学创作”转移。五字辈在马来亚(Malaya)独立(1957年)的时代诞生﹐六字辈则在马来亚和北婆罗洲(Borneo)一起成立马来西亚(Malaysia)这个新国家(1963年)的时代背景之中出生﹑成长。

在试图让文学虚应时代背景的前提之中﹐不能不顺路提起﹐原马来亚的半岛马来西亚在1969年爆发的种族冲突事件﹐“人头落地“兼“血的场景”在现实之中产生了﹐也就开始进入马华文学书写的意象之列。1987年﹐茅草行动召唤了风雨和风雨里的野草﹐作为马来西亚境内营运的将帅﹐大将书行发行人傅承得 从《赶在风雨之前》到《笑声如雨》﹐频仍重复其政治抒情的基调﹐从预感风雨﹑经历风雨﹐到内化风雨﹐雨成了渴望与终结与再开始的热带中文符码﹐既忧郁又多情。或不是纯属巧合﹐1977年出版诗集《刻背》的诗人政治学者何棨良 也曾早在他的散文〈长雨〉召唤雨﹕
“把疑问问天。
雨雨。雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨雨。
雨。
雨雨。”

而每一代写手从“为赋新词强说愁/仇”起家﹐渐渐弄假成真﹐在森林﹑在野地﹐在风雨飘摇的年代﹐在马来西亚十三州各地﹐不约而同如雨后菌菰冒现…
…

二﹐被拒绝的一代

一个具体的分水岭在70年代初发生。

1971年﹐马来西亚国家文化局颁布新文化政策﹐殃及作为文化环节的文学﹐于此断定﹐“唯有以国文书写的文学作品才是国家文学” ﹐至此﹐开始了中文流离到南地而为华文之后﹐文字在中国境外的“境内流离”。七字辈即是不识时务﹐在不受“国家” 欢迎的文化氛围中蒙懂进入书写的﹐在自身的洒血之地(Tanah Tumpah Darah) “被拒绝的一代” 。他们牙牙学语﹑习写华文(中文) ﹐他们在马来西亚不同的角落摸索世界﹑被文字召唤﹐用母语书写生活的经验﹑书写自己﹐然后发现一块“此路不通” 的牌子挂在前往“国家” 的路口﹐已写的﹐未写的那些皆被出生地的“国家文学”完全拒绝。对土地的乡愁原与生俱长﹐对从属政治的忧国乡愁﹐则往往是模仿﹑选择﹑顺应既有论述的衍生物。马华七字辈书写的对象是甚么/谁﹖马华七字辈脑子里思考的是甚么﹖或者﹐马华七字辈如何接手中这一棒﹐以为接下来的八字辈可以延续的﹖

马华七字辈作家﹐至此应该都迹近总的冒现了﹐1970年出生者已经39岁﹐而最年轻的1979年出生者也已届而立之年。
作为人生处于30岁至40岁之间﹐正在慢慢开始接班的马华文学新生代作家群﹐当中已出书者﹐且其作品风格兼作者本身背景较具开展潜质者﹐他们的书写成了笔者首先关注的对象﹐作为文本/标本﹐亦为初探七字辈作家书写场域的可能范式指针。本文罗列的十位作者出书几乎都在公元2000年或过后﹐意味着﹐既有已冒出头的七字辈作家﹐基本上没有应了“出名要趁早”的早慧型如16岁出集成书的作家﹐他们有的甚至在大学阶段才真正开始发表作品﹐鲁钝者居多﹐几乎都是迟到者。当然﹐这也与马华境内出版气候与条件有关系﹐导致作家可能在一﹑二十年后才出版写作初期已然成文的作品。
马华七字辈在风雨年代之后冒现﹐一些写手随着时间的过去无故消失﹐未有长成活跃的文学生命﹐根据笔者十七年来持续的关注 ﹐以下讨论涉及的十位七字辈作家经过反复筛选﹐大约可以作为现阶段扫描马华七字辈书写的样本﹐当然还有一些有着类似创作持续力的作者 ﹐由于作品尚未结集出版﹐仍然散落各处或抽屉﹐本文姑且保留不论﹐这并不意味他们的存在被漠视。

三﹐马华七字辈的思考基调

作为马华第三代人的七字辈作家﹐成长过程之中亲临的关键家国历史场景没有第一代的战争﹑离难阴影﹐没有第二代的反殖﹑反帝国遗绪﹐即便是五字辈作家最为历历在目的1969年513事件和1987年茅草行动﹐七字辈也因事发之际尚处人生少不更事阶段﹐心上不会有太深的直接刻痕。
上述事件对已经成年的马华七字辈而言不是现场经历﹐而是史料。马华七字辈更加历历在目的﹐也许是上世纪末“后马哈迪时代”的政治弊端﹑经济风暴﹐或是“安华事件”延伸出来的非官方组织及在野力量的 “烈火莫熄”( Reformation, 音译从马来文Reformasi) 诉求。

相对于六字辈大学时代的校园氛围﹐随着大专版的“内安法令”──大专法令在七十年代末进入校园﹐于九十年代念大学的七字辈处在纹风不动﹐且置身校园宿舍管制森严的大学里﹐没有太多机会介入时局的精神面但觉若有所失﹐但未曾经历的虚无感大约也只能是无以名状的苦闷和乏味之感。
相较之下﹐马华七字辈面对的现实难题更可能是形同残障或缺席的“国家”机制(Nation State) 带来的“国家”资源分配的问题﹐如新经济政策蛋糕在种族之间分配不均的问题﹐华裔不论学业成绩只配给一成的国立大学升学名额的问题。此外﹐极权控制之下的公共空间﹐媒体审查制度﹑公开集会的禁止﹐这些情况也抑制了国民正常的互动和成长﹐这些问题延伸出更多的问题和反弹…… 我们可以预见﹐面对如此生活环境﹐人的响应可能有几种﹕一﹐抵抗。二﹐创伤 三﹐迁移 四﹐精神/分裂。

可以注意的是﹐比起五﹑六字辈而言﹐作为e世代和所谓新新人类的七字辈也是更加倚赖传播媒体与周遭接轨的一个世代﹐亦即倚赖视觉经验和记忆。电影业开启了Imagism(影像主义)的书写风格﹐那目前新生代写手大量的观影经验及一早就面对计算机荧幕书写的模式﹐加上日常也倚赖计算机在网络进行沟通﹐也许﹐我们几乎可以毫不夸张地揣测﹐多数人的经验是看来的﹐现实和超现实之间的界限并不那么分明﹐这或许也在他们书写的当下成为一种思维模式﹐一种出口。此外﹐七字辈作者中的一个普遍现象是﹐不论散文或小说作者﹐同时或曾经写诗似乎占多数﹐这点也值得注意。

四﹐马华七字辈与其书写端倪

生于1970年后1979年前的马华作者当然还有超过十年前已经得客联小说奖成名的小说家李天葆﹐连连得花踪文学奖的小说家黎紫书，在台湾念书期间颇有佳作﹐近年亦获得花踪文学奖的散文作者许裕全以及诗人周若鹏。然而因为以上四人的文学生命更靠近六字辈队伍之列﹐本论文因而不录。除此之外﹐另有持续创作且各已出版两本及一本书的邢诒旺和赵少杰﹐由于书写倾向和其余七字辈作者比较有隔﹐本文也因此先搁一边﹐当作存而未论。本文引述的例子则如以下﹕

1) 冼文光
以光为食(2003) 69musix出版(马来西亚) (简体字)
柔佛海峡(2006) 青年书局出版(新加坡) (简体字)

2) 翁弦尉
游走与沉溺(2004) 八方文化出版(新加坡) (简体字)
不明生物(2004) 八方文化出版(新加坡) (简体字)

3) 许通元
双镇记(2005) 大将出版(马来西亚)( 简体字)

4) 龚万辉
隔壁的房间(2006) 宝瓶出版(台湾) (繁体字)
清晨校车(2007) 宝瓶出版(台湾) (繁体字)

5) 陈志鸿
腿(2006) 印刻出版(台湾) (繁体字)

6) 刘艺婉
不是写给你的(然而你不认为)(2007) 大将出版(马来西亚) (简体字)

7) 梁靖芬
梦寐以北(2007) 有人出版(马来西亚) (繁体字)

8) 曾翎龙
有人以北(2007) 有人出版(马来西亚) (简体字)

9) 木焱
毛毛之书(2007) 有人出版(马来西亚) (简体字)

10)张依蘋
企鹅小乖(1997) 彩虹出版(马来西亚) (简体字)
少女小蕊(1997) 彩虹出版(马来西亚) (简体字)
吉隆坡手记(2006) (线装版2005﹐白皮版2006﹐书衣版2007) 漫延出版(马来西亚)
(繁中带简)
暗恋(2007) 漫延出版(马来西亚) (繁体字)
哭泣的雨林(2008) 有人出版(马来西亚) (繁/简)

不以文类划分﹐而以创作主体为对象的方式﹐笔者尝试从十位作者(作者序列按其(纯文学)作品正式成书的年份)作品中﹐梳理出七字辈迄今书写的路径﹐或许﹐竟也前未来地指涉其书写场域之所在。

i) 叛逆或寻路

叛逆是马华七字辈作者的普遍标志﹐表现在召唤火﹑水(火+水=火水﹖)﹑光﹑切这几方面﹐作为“抵达” 的开路工具。火的意象古来有之﹐燧人氏﹑普罗米修斯等原型呼之欲出﹐当然﹐如果从马华文学书写自身寻找蛛丝马迹﹐火的意象也可以容许烧芭者形象已然确立的《土与火》作者 进入读者反应。最无疑义的切入点﹐远的应为遥对康拉德( Joseph Conrad)识见《黑暗之心》的焦虑﹐以及近的﹐呼应“烈火莫熄” 改革现状的渴望。马华七字辈的叛逆可以在一些具有解构主流语言﹑颠覆传统伦常观念﹑挑逗禁忌﹑以及对异同观念挑侃的书写中见出。

打着“以光为食” 的招牌出场﹐平面设计专业﹑业余摇滚乐手的冼文光﹐自己打造的《以光为食》和在新加坡出版的《柔佛海峡》两书从封面到内页的设计都一手包办。《以光为食》封面为发光的荧灰色﹐“光”字放得很大﹐第h页一幅两脚分立如“光” 字的插图﹐封底兼目录页把诗的篇名排成四支齿牙不一的钥匙﹐很明显﹐走的是视觉系的路线。冼文光在第J页的自序文写着﹕ “当炼晶者开始写---第一行诗句---并不知道会在甚么时候抵达﹐或曰进入语言的核心。…… 然而甚么是‘诗人自己的声音’﹖…… 里面有没有自己的回音﹖”而在〈回音〉(页69)中﹐冼写到“我在额头里抵御回音。…… /送走疲惫的旅人﹐小小的麻雀/回来了﹐对我说﹕到外面去吧﹗”甚么是去外面﹖至少不应该是在既有的框架里。

对于冼的小说《柔佛海峡》﹐在台湾的马华文学学者张锦忠 视为“文
字荤素不拘﹐立意求变的新颖意识(make it new) 显露无遗。…… 隐隐然觉得﹐新品种出现了。”( 《柔》序〈两张之前的脸〉)而研究马华文学﹐具有新加坡经验的中国学者朱崇科 的看法则是﹐ “巧妙糅合了极富活力的本土语言(马来语﹑淡米尔语﹑粤语等) ﹐转而以相当豪放的措辞喷泻而出﹐这使得冼文光的言语在鲜活之余又可以呈现出一种深刻﹑犀利﹑冷僻又张扬的怪异。”( 《柔》跋〈发异声于“新” 邦〉) ﹐似乎都看出冼的企图和写作的路向。而冼自己在作为设计环节的目录页及书名页的“文案” 置放着“这是一个没有脚也不知该把脚插到哪里的时代。我们脱离最初的家庭﹐试图在一个人与人之间的关系已经堕落为消费主义原理的社会中进行小小的反抗﹕我们的反抗其实只是对现实的回避。” 和“我们总是在等待﹐每一天﹐希望会有一个人出现﹐带着匕首﹔希望那个人改变我们的未来﹐或只是提供一次出轨/出窍式的奇趣或奇迹── ” 两组文字。或许这也是冼的另类思考﹐不只是“立锤无地” 这种路的根本问题﹐而是先思考那可以移动﹐甚至〈跳起来〉的脚。当然﹐冼的“语言出轨” 算是达到叛逆的效果﹐他的路的展开则还得看后续的书写成果(按﹕总不能一直用粗口写文章吧。)。

本身亦身为学者的翁弦尉(原名许维贤) 是马华七字辈情欲书写兼同志书写的典型﹐情欲语言肆无忌惮﹐迹近歇斯底里﹐书写的基调游走在孤独生活情境的无爱纪(无人爱﹐爱无能) 与“ 让我一次爱个够” 的吶喊之间。
“她不是不曾想过将会出现两间房间﹐有两张并列而分的单人床﹐有四扇正面对向高速公路的铁窗。”
“三年了。
分房的那一个夜晚﹐你暗然惊觉﹐那是生命中最入眠的一次。”
(〈喧哗与沉潜──重写情书〉﹐《游走与沉溺》﹐页2)

翁的小说集《游走与沉溺》运用虚空间代入感情生活﹐反复书写﹐或者翁自称“虚拟人生”。书里且“祭物”也“自祭”﹐爱或无爱在网络虚空间﹐或在生活空间里一次又一次重复经历爱情的虚无。爱情的对象和同性恋异性恋角色一再对换着对话﹐产生出一种重复循环的话语空间﹐至此读者终要疑问﹐这是谁﹖谁的人生﹖谁的感情﹖谁终其一生无法真正爱上异性﹖谁又终其一生执迷于“同性” 却遍体鳞伤﹖于是我们发现了小说写的其实是忏情书﹐当中穿插重写的情书﹑祭文﹑以及遗书。或许﹐在文学区分爱情的异或同其实与爱情本身无关﹐因为爱情的命题不是异或同﹐而是爱或不爱。执迷于一些事物的异或同而无法更进一步相爱﹐这种“爱情” 念兹在兹的更可能是因“同”而得以巩固的既有资源与架构﹐或因“异” 而生的新资源与活力。

再看翁同时出版的诗集《不明生物》﹐分为如厕书﹑白皮书及错体书三个部份﹐隐隐透露一种从唾弃﹑陈情及至忏情的状态。翁在“如厕书” 的〈不明生物〉一诗写道﹐“重复吸食爬满在古兰经与圣经的蠹字鱼/发动一场侵略/书的第13回下令烧毁另一本书的前言” 。在“白皮书” 中﹐翁在〈M〉诗中写着﹐“M邀我共享一份麦当劳超值套餐/立下誓言携手投身于床上” ﹐于〈在寻觅中的失踪的马来西亚人〉写下﹐“寻获自己的早上﹐床在异乡”。在“错体书” ﹐〈遇见一名异性恋者〉一诗道出﹐ “床在异乡/在浴室/没有结论/‘我要繁殖。’ 异性恋者如是说。” ﹐翁的两本书不无调侃地藉由“遇见的异性恋者” 之口留下一句半真半假口号。

那么﹐假如挪用“以经解经” 的方式 ﹐我们或可暂且把翁叙情中的“忏情者” 视为“在寻觅中的失踪的马来西亚人”。如此﹐我们有理由继续追究﹐异和同在“马来西亚” 既有社会结构中指涉的种族﹑语言﹑资源问题﹐继续追问﹐我们(可以)要的新品种为何﹖
翁的叙述者在小说集里几乎是马不停蹄地﹐与同性﹑异性不停交配﹑释出口水﹑精液﹐吊诡的是﹐每一个性爱过程总是充满恐惧和不安﹐评论者张光达看出﹕
“数篇小说文本中的叙述者语言常常夹杂于罪恶自责与悲恋自恨之中﹔弥漫着一股巨大的不安绝望。” (〈情欲书写与创伤记忆〉﹐《游》﹐页x) 而文本的性爱结局﹖不是呕吐﹐就是因爱生(爱滋)病﹕“他俩厮滚在中午炎阳高照的十九楼下﹐流着汗﹐最后却抱在一起哭泣。萎缩的下体发出公厕相似的膻腥气息﹐套着一条与尺寸不相干的特大型避孕套﹐垂挂在上头似一根断桠的败枝﹐之后各自蹲在马桶呕吐。” (〈喧哗与沉潜──重写情书〉﹐页 15) 在这短篇中﹐叙述者唯一一次完美的性爱经验结局正是双双患上绝症﹐叙述者在文本宣称自己(对过去的恐惧)“免疫了”。(〈游走与沉溺〉﹐页74)

其实﹐e世代虽然通过网络与世界接轨﹐七字辈在性别经验中其实还是面对压抑的一代﹐报章杂志上女明星曲线之间的春光一定被涂黑﹐男女在公园牵手漫步会被罚款﹐更不用提前副首相因“同志事件”所付出的代价了。对照社会对性别议题的态度﹐翁的情欲书写挑逗的似乎也是暧昧的禁忌﹐仿佛对阉割了所有爱情和身体性别器官的政体展开一次义无反顾的绝地大反攻。

或许因为马来西亚曾经是“国民平均每年阅读一页半文字的国度”( 参注
9)﹐马华七字辈作者的偶像往往不拘于国学大师或人文领域的英雄。号称解放四个国家的古巴帅哥Che Guevara﹐暱称切﹐似乎也是马华七字辈崇拜以至书写的对象
。诗人木焱(原名林志远) 甚至有诗〈切．割瓦拉〉﹐吟颂着“Che Guevara/你的名字叫切．格瓦拉/在分裂的中南美洲大地/你是一根针/或者在一面黄墙/你是轮廓分明的图像……谁在神秘的丛林 切/割瓦拉你/有呼叫精灵吗﹖” 诗的企图在基调上和冼文光的广告词“希望会有一个人出现﹐带着匕首﹔希望那个人改变我们的未来” 遥相吻合。如果顺着文字游戏继续玩﹐还会看到张依蘋在其不编页的口袋小诗集《暗恋》里充满童趣装可爱的〈不要叫我娃娃〉“切割三十年 可以吗/切除热带到温带的风景/台南到台北 火车道/切取 童年青春的尾巴/切换可爱记忆(可爱的反义﹕不可爱﹐不可/ ──爱﹗”而切的意象到刘艺婉的手中﹐干脆在厨房切煮起来﹐﹕“挥刀斩切零落掌 声/ 留下半条隽永的诗/ 留下一口缺脚奖杯(正好盛汤)/ 没有了﹐再也没有/ 没有难度的谜语”( 〈然后﹐在厨房研究谜语〉﹐ 《不是写给你的(然而你不认为》) ﹐页60-61)

ii) 弃与忧伤

弃的经验﹐被弃或弃绝在马华七字辈的书写中是普遍的现象。
由于七字辈作者扮演的是不在历史现场的角色﹐似乎﹐他们是被甚么密而不宣一字未提的不明物弃绝或割伤﹐这或许可以上溯经历风雨年代的五字辈文本里的“吻印与刀痕” 或六字辈文本的“狂欢与破碎” ﹖弃的经验带来的是隐形的创痕﹐由于这种痕迹无形无嗅﹐呈现在纸面就成了七字辈貌似为赋新词强说愁的“忧伤”﹐很典型的例子是龚万辉的书写里头一再记起的﹐总是精神恍惚﹑不明所以地﹐或错位﹑或置身密闭空间的忧伤文本。
龚万辉文本里的 “哥儿们”在〈1942年航道的终端〉起哄着问他﹕“是甚么时候你的阿爷开始了失语的人生状态呢﹖是你的父母因为那个纷乱的年代的某些荒谬不已的原因而从此自你的生命中抽离的那段时日吗﹖还是后来抚养你的奶奶也在你十二岁的某个晚上逝世的那时候﹐你的阿爷就开始不再开口说话了呢﹖”而“亲戚朋友们” 把叙述者“拉到一边﹐微笑而疼惜地告诉你﹕‘孩子你不明白﹐你的阿爷﹐是在想唐山啦......” 然后括号插叙﹕ (你孤独而重复的航道﹐就以此开始﹐而在后来的年月里无限展延没有终端。) (〈1942年航道的终端〉﹐《隔壁的房间》﹐页68)

而原来在叙述者十七岁那年﹐他的阿爷吞下一整罐安眠药自杀而死。(页57) 龚万辉写着﹐“那时你并不知道﹐就在和你隔着一道墙板的距离﹐你的阿爷已在床上死去。” 阿爷的死像是一个隐喻﹐失去了祖上的叙述者此后开始流连虚空间
。“你的阿爷死去的那一年﹐……每天放学之后﹐你总会钻进学校附近巷子里头的那间简陋而狭窄的电玩店。”( 同上)
然后我们发现﹐小名阿鲁的叙述者一直在“恍惚﹑恍然” 的失神状态里“错觉”着“仿佛真的错过了甚么” (页59) ﹐“心里仿佛有一种突然被弃置在荒野的那种寂寞不已的哀伤。”( 页61) 忧伤文本自此就一直在记忆里活动。他记起﹐在“昨日的日历纸背, (阿爷)在房门上贴了一张纸条﹐‘阿鲁﹐厨房有饭菜’。” (页61) 葬礼上有人告诉他﹐ “阿鲁。哼哼。你不知道。你死去的阿爷﹐还参加过抗日军﹐杀过鬼子弟……”(页60) 这个通告似乎成了阿鲁的骄傲﹐“我阿爷曾经用这把刀刺杀一名日军少佐。” (页73) “呕﹐阿鲁。你阿爷──呕真的上过战场吗﹖”“没有人相信你所说的一切。他们来不及听你说完就呕吐了一地﹐然后陆续倒头睡去。” (同上)
阿爷在阿鲁眼中的形象是怎样的﹖ “眼前的老人是如此地孱弱﹐仿佛所有的缓慢皆是为了小心地避免一些脆弱的甚么被撞坏粉碎。” ( 页63) 阿爷舍弃物的意象﹐ “阿爷留下一个铁盒﹐铁盒有着一叠旧烂的钞票﹐一枚弹壳和一个火柴盒。有人从铁盒里捡起了一个怀表﹐里头的时间早已静止﹐表盒内面刻着﹕盼君平安。” (同上)

小名阿鲁的叙述者兼插(嘴)叙者厮守一台叫作“1942” 的电动游戏。然而﹐没有用的﹐娴熟技艺﹐轻松闯到第七关。不知到底哪一关才是最后一关。(错过了某个最关键的转角)( 页75) 玩到最后一关﹐在边境﹐阿鲁看到 “他(阿爷)有一张苍老的脸孔﹐交错的皱纹满布﹐像是时间凌厉的刮痕。”( 页78) 他决定“还是回到那间陈旧的房子吧。” (页56) ﹐“恍惚走进了一座时光静止的大房子”。 (页59)
显然“阿鲁”和“你”是叙述者自己﹐说的是被弃以至自弃﹐被困与自困的故事。黎紫书 认为龚的书写“像是他的思维被甚么封杀在困境之中。 (〈密封的异域﹐虚幻的实景〉﹐《隔壁的房间》﹐页6)）…… 所有的叙述语言只有下沉的趋向而无上升的迹象……而不管时光如何奔流﹐永远有孩子阿鲁引路走向作者那看似无尽却其实封闭的缅怀之境。……有必要甩开他的阿鲁(或携着他的阿鲁﹖)﹐去追寻更广阔的‘空间’ 与更多的叙述的可能。” (页9)

龚的文本兜兜转转似乎无止境地一再重复着“忧伤”﹑“哀伤”﹑“恍惚”﹑“错过”﹐ 大量的括号运用﹐真的让人快要失去耐心了。但等一等﹐“恍惚”之间﹐为甚么有点熟悉感﹖忽然想起那诗句﹐ “有的人活着却死了﹐有的人死了却依然活着” ﹖莫非“老灵魂” 乔装小孩﹐到南洋游玩去了﹖
等等﹐回头再看一眼﹐其实龚的文本不完全是下沉的也。《隔壁的房间》除了被弃与自弃的困顿﹐也有因“弃” 的经验而物伤其类的“不离不弃” 美德﹕

“人家丢东西﹐你这小孩倒是都忙着捡回来哦。阿鲁长大要做捡破烂的是口无﹖” (〈遗弃时光〉﹐《隔壁的房间》﹐页140) 抱着癞痢瘦小的流浪狗回家﹐父亲无故踹上一脚。“有一次我们家小黑被怀疑咬了人家的鸡只﹐而我父亲就像捉到把柄那样﹐意志坚定要把小黑丢掉。我忘了我那时到底有没有苦恼或者争辩甚么了…… (页142-143)(祖父插嘴)“不就是吃你一碗剩饭嘛。天天搞得甚么似的﹖”(页143) 原来﹐祖父和阿鲁其实有着“弃” 的“革命情感”﹐ “我 (阿爷)以为﹐你们终究会将我拋弃。” (〈遗弃时光〉﹐页145)“仿佛呼唤﹐又仿佛道别﹐佝偻背影越来越小﹐越来越小﹐最后消失。” “压抑的孩子在电玩机台前面流下眼泪起来﹐……人们在喧嚷的房间里并没有察觉你的忧伤。没有人回过头来。”(〈1942年航道的终端〉﹐《隔壁的房间》﹐页78)
“阿公小时候也是一个被拋弃过的孩子咧。一个人提着大皮箱过番……
” (〈遗弃时光〉﹐页144) 当了阿爷的这个孩子﹐离开前留下的遗书是充满温暖的﹕“阿鲁﹐厨房有饭菜”。(参本论文页8) 祖孙俩在他们的的记忆中可以相濡以沫﹐虽然他们已经(再也再也回不去了呀。) (〈开往淡水的慢车〉﹐《清晨校车》﹐页75)

iii) 第二度流放(内在流放)

不得已的流放才是伤﹐有选择的流放则不是伤﹐而是一种自觉的自由﹐甚至是快乐的。作为七十年代马华新诗先行者所经历的流离和创伤﹐已经为马华文学主体带来了更坚韧的生命。当时的“愤怒的回顾” 也是一次属于文学的现代经验的收获。因此﹐出现在七字辈作品中的(第二度)流放书写﹐不能轻易再伤主体毫发。况且﹐马华作家之中也已出现了许多貌似在境内“立锤无地”﹐实已在“第二度流放”中“再度谋生”成功﹑也在新的生活环境“立锤有地”的模范。 当时的创伤与愤怒﹐回眸一看竟是“甜美的回顾” ﹖

弃的版本还有别的可能﹐梁靖芬﹑张依蘋﹑陈志鸿的文本都有触及去留问题的部份。“妳不知道﹐我回来这里(北京)已经五十几年了﹐还不习惯那种冷。” “回不去了﹐再也回不去了” (〈弃土〉﹐《梦寐以北》﹐页237) 梁靖芬的姑妈“回不去”的是马来西亚﹐梁分析﹐“我猜﹐会让人产生‘不适应’ 之感的其实不是恒温的转变﹐而是要等到有了牵挂或者怀念﹐甚至对那转变产生出倦意时才会出现的心理状态。”( 同上) 于是﹐大概有“牵挂” 的叙述者决定﹐ “我则终将以弃守但心安理得的姿势﹐奔回常年如夏的甘榜。” (页242)
张依蘋则写道﹐“有一回我迟迟等不到机票(回台北上课)﹐同学笑曰游泳回来。我不能。我的生命是被移植的﹐是那种连根部和着一小撮原土另植他处的移法﹐我不是游动的生物。” (〈海外〉﹐《哭泣的雨林》﹐页32)
在小说《梦土》﹐里头的角色思索着﹕ “阿桐﹐如果现在叫你回去住﹐你惯是不惯﹖想吃印度烧饼﹑马来咖哩﹐往哪里找﹖冬天太冷﹐夏天太热﹐阿桐﹐你想想﹐我们还属于那儿吗﹖” (〈梦土〉﹐《哭泣的雨林》﹐页70) 问题显然也是答案﹐哪里可以活口﹐哪里就有人可以生活。或说﹐哪里有美味食物﹐哪里就有人﹕
“错过最后的列车/错过车厢掠过的霓虹/也许不该错过的﹐一些/转折点。黎明没来/就已暗暗睡去。做梦么﹖/到一个岛﹐遥远/没人认得但有人/煮好吃的东西…… ” (曾翎龙﹐〈有人〉﹐《有人以北》﹐页39) ﹐那是继五字辈的傅承得之后﹐以七字辈为主的新生代马华诗人们成立的出版社﹐ “有人出版社” 名字的出处。人不是植物是动物﹐可以逐水草﹐择良地而居﹐也可以自我流放以自处﹐在此流放就不是伤﹐而是历炼。
陈志鸿在《腿》里的同名小说〈腿〉题材看似唐突﹐他自己也坦承“的确非常突兀﹐同志﹑恋童﹑异族。我当初一想到能有此三层冲突就很开心。”( 〈答编辑部访问〉﹐《腿》﹐页166-167)﹐通篇读下来其实非常甜美。那是在一座岛(与其它隔绝)的生活﹐我行我素﹐甚么都可能发生。陈安排两个主人翁一见面就用脚“碰杯”( “碰腿” ﹖)﹐然后说一句体己话“都怪男孩莽撞﹐……跟先生早搁在那儿的腿硬碰了一下” 。”( 〈腿〉﹐《腿》﹐页39)
陈志鸿做的也是情欲书写﹐却不强调恐惧和悲情﹐而是生动充满趣味的描绘﹐写“走路动作尚未适应快速发育的腿﹐…… 孤苦伶仃般在世惹人怜” ﹐状似意淫﹐其实写的是美感。
“碰腿” 的两人﹐一个锡克族老人和一个华族男孩暗渡陈仓﹐共享了一段春光﹐分享身体和青春﹐互相斗智﹐有委婉﹑有宽容﹐体现爱情的公共精神。而那双被关注的美腿还在发育﹐越来越长﹐意味着小男孩长大﹐有自己的世界了。叙述者叮咛着“别来﹐别回来﹐先生要慢慢一个人独老下去﹐等敲钉声自外响起。”
( 页52) 小男孩和异族老人都表现出一种行乐时自在愉悦﹐分别时也懂得自处的状态
。

iv) 精神分裂﹕从异元到多元

马华文学七字辈叛逆和忧伤的另一道出口似乎显现在文本的精神分裂之中。在翁弦尉和龚万辉的叙述文本所呈现的错愕﹑错觉﹐在许通元(双镇记)的叙述文本出现的版本竟是生活所在的错开-双镇(居住过砂拉卓﹐如今在新山), 性别错位的── 双身(双性)﹑及至犹如骨牌效应的崩溃── （精神）分裂── 由单一而成繁复。

张锦忠在《双镇记》的书序提到﹐ “当代小说家所书写者﹐无非是小说历史的记忆拼图──现代主义之后的小说大可做如是观。” (〈小市镇的说故事的人﹕关于小说的思索〉﹐《双镇记》﹐页14) 作者许通元则表示他的书写“追求大同小异﹐生命记录” ﹐为了同中求异﹐也是为了要记忆。《双镇记》中有两篇作品特别显出许的文本的抒情性。
〈三代之间〉里一开始并不相认的母亲是人们眼中的疯子﹐在暗中默默保护儿子。儿子自小皮肤比别人黝黑﹐但不明所以。原来母亲年轻时与一个“黝黑俊俏的异族” 相恋受阻（叙述者的外公）”﹐为了报复﹐好让“逼迫她的那些人
必须照顾她一辈子” ﹐母亲于是装疯﹐她认为自己“一生被断送” ﹐所以也要“那些人的一生也被断送” (〈三代之间〉﹐《双镇记》﹐页120) 。我们看到的异族相爱却是以悲剧收场﹐原因在于上一代无法接受。后来外公知道母亲骗他的真相﹐就“晕倒”了（无法面对的现实）﹐似乎﹐马华文学的现实还没有办法可以接受异/他者。

于是我们看到《双镇记》充满了超现实世界空间﹐以规避既知的“此路不通” 。对许的叙述主体而言﹐随意出入梦境和现实﹐好象是他的生活方式﹐最
彻底的身体书写﹐不只是情欲﹐是爱情。爱的起点是意乱情迷﹐神魂颠倒﹐与“灵异空间” 的境界类似﹐等于说﹐许进行的是灵异空间的身体书写﹐虚景实体。
〈窥〉写的是一个以身试法的故事﹐过程有许多暴力现场﹑伤亡事件﹐许许多多流血的伤口﹐好象其它书写者感到莫名忧伤﹑疼痛的那些伤害被具体暴露出来﹐也像是七字辈作者不在的那些现场﹐现在被一个接一个进入﹑感受﹐不同的“我” 进出不同的性别﹑身份﹑“孤伶伶的身影﹐有股声音似乎钻进显性脑半球的颞叶那声音应该叫作空灵脑电波﹐直达意识中﹐询问我是否有兴趣知晓她的心理状态。(页59) 镶崁于一对传神男女石雕间的镜片。(页60) 无声显现。离开小镇后的全州命案(页63) 地下录像光盘﹐肢解照片。(页64) 这些“多元”的暴力在文本中出现﹐犹如“肉身成道”﹐从叙述者“自己”开始，如此不忍卒睹以致想要“逃离”。(页65) 火光﹐影像是自己曾经的记忆片段。海豚木雕。飘动的字句﹐飘动的记忆。寄生的幻变对象。入驻“她”的体内﹐及至变声。(页69) 意识飘着(页72) 伯父﹐生殖器﹐阿育古铜色皮肤……﹐（最后）巴冷刀插在伯父身上和阿育胸膛上。(页73)
连串无可停止的错体﹑错位﹐仿佛影射着时代﹐甚么东西错了﹖失了﹖哪里发生错失﹑错误﹐且一错再错﹖与案件无关的“我”被吸入一个受难者的角色。 “此刻的我﹐依然难揣测被安排穿梭于无数个躯壳﹐及现今与往昔之间的用意。”(页79)“我忍受不了他内心与肉体被蹂躏的无比痛苦﹐想冲脱他的躯壳﹐无论我不断的蕲求”( 同上)，却无以停止。“我凝聚全灵魂可以爆发的力量﹐终于逼他的口冲出“快停止”……“主体”吞咽口水回答说“快继续”。( 同上) 最后“主体”终于找到了爱……── 那“向它伸手就会爱上你的海豚” ，骑在海豚身体往海上去了。
许的小说与中国当代行动艺术家把自身作为显示器的身体演出似曾相识。不同的是﹐许做的比较像一部灵异电影。阅读之后，仿佛看完电影从电影院走出来﹐惊呼﹐ 还好只是电影﹗
从作为“I” (单元)的“我”闯关到”复数”(多元)﹐结果，用的却是这种方法﹐真是够荒诞了。隐形﹑无嗅﹑出没自如﹐随着每个人越(过边)境﹐连番闯关抵达“Fantasy Island”，令人不禁掷笔一叹：“这难道是‘精神胜利法’吗﹖”

小结﹕
马华七字辈作者到目前为止显现的﹐似乎是一种不论同异── 力求成双成对以至多元的一种身份寻求。我是谁﹖或我们是谁﹖
答案似乎必须从对照中互相显现。因此﹐我们或许在马华七字辈的书写场域看到了一则中文文学在南方的隐喻﹐离散﹑离异﹑边缘﹑漫游，都成了生活的一部份。

候记﹕

而当以为一切已经完成了﹐好象隐约听到哭泣声。谁在远方哭泣啊？
原来是马华七字辈里头，竟然还有刚面世的马华第二代作者的作品﹕
《哭泣的雨林》 。
这成了马华七字辈书写之中，一个迟来的问号：婆罗洲的雨林为何在哭泣﹖

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