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講題範圍：從Robert Wilson、政治劇場、舞蹈劇場、音樂劇與歌劇、跨領域表演、跨文化劇場，以及台灣本土劇場的嘗試等多重面向，來探討世界當代劇場的許多不同面貌。

鴻鴻簡介：詩人、劇場及電影編導，本名閻鴻亞。曾任《表演藝術雜誌》、《現代詩》主編，現為台灣密獵者劇團策劃、導演，以及台北藝術大學戲劇系兼任講師。

鴻鴻──《世界當代劇場新潮》

集詩人、劇場及電影編導於一身的鴻鴻，為《戲劇大講堂》掀開序幕，讓學員一開始便接觸久經流傳的“世界劇場”。

也許因為其獨特的身份──詩人兼劇場人，鴻鴻一開始便說：“文字作品，你寫了只能藏著，當代人無法了解你的作品時，就要留到以後才能被世人解讀。劇場則只有此時此刻，它反映的是一種現實、現世。我其實不把劇場看成作品，那是大家共同期待下所發生的表演。但沒有任何演出是完美的。每一場的演出都不一樣。而它的無法完美、活力和發生的市場，最珍貴。”

曾經得過台灣各大報新詩重要獎項的鴻鴻，從文本創作跨足劇場創作，後又以電影《三橘之戀》獲得各大國際影展認同，他說，要接觸及了解戲劇，不能不從世界劇場開始，就像他當年未寫詩之前，爺爺就讓他先背唐詩一樣。

談及世界劇場，不能不提及古希臘戲劇。古希臘時期，神廟前殿，戲劇就是在儀式之後發生的。但鴻鴻說：“劇場其實是在瓦解儀式。我們說寓教於樂嘛。在劇場中，樂最重要，它的樂在於經驗分享，它的樂在於它存在著各式美感。我們說‘人生如戲，戲如人生’，所以戲劇是一面鏡子，但它是哈哈鏡，讓我們可以從不同的角度觀照人生。”

戲劇這種表演藝術，總是無法輕易以語言和文字說明。所以，鴻鴻以播放戲劇片段的方式，帶領學員從希臘悲劇到台灣現代劇場瀏覽一遍。

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《戲劇片段分享》

首先，鴻鴻現場播放了兩個不同版本的古典歌劇《尤里西斯還鄉》，一是由德國導演執導，另一則是在法國歌劇節由英國導演執導的版本。讓學員看不同導演執導的同一部戲，目的是要告訴大家：戲劇必須經過對照。

以希臘悲劇打頭陣，因為鴻鴻說希臘悲劇值得一演再演，不同的導演可以賦予作品不同的詮釋。

〈抽象的歌劇：說明戲劇的功能〉

不管在哪個版本之中，《尤里西斯還鄉》的角色離不開人類、時間、命運和愛情。而因為英國導演從戲劇出身，較為注意歌劇整體的演出，在演員的姿勢、位置、服裝等細節上都較為細膩。

鴻鴻說：“英國導演的《尤》，飾演人類的演員在佈置成冰天雪地的場景裡全裸演出，比德國版本的人類更為脆弱。他只能守著一盆火，沒有那溫度，人類便活不下去。”

在簡短的歌劇片段裡，鴻鴻似乎在教導大家如何賞析歌劇。例如：飾演人類的演員全裸，隱喻人類一點尊嚴都沒有。而飾演時間的演員裹著腳，沒有辦法奔跑，但時間卻有一雙翅膀，像時光稍縱即逝。命運是個蒙眼的美女，從這一點，我們能夠如此解讀：命運是如此美麗，但並不公平。而最有趣的，是鴻鴻對愛情的法說：“飾演愛情的是年輕演員，說明愛情永遠是年輕的，而時間是蒼老的。愛情一出場便站在高處，象徵愛情是挺而走險的。”

〈讓沒有機會說話的人表達心意〉

接著，鴻鴻播放了國外“狗劇場”的一部喜劇。有人說，“狗劇場”的作品，是愛爾蘭荒誕劇作家貝克特的喜劇版，賦予了悲劇人物當代的樂趣。

在這部描述勞資關系的喜劇當中，對白極少，演員僅以其節奏、姿勢和動作，讓人會心發笑。鴻鴻說：“世俗的小人物，是喜劇重要的元素。人生太多繁憂，喜劇是舒解人生壓力的元素。但只要換個角度、距離，喜劇其實是悲劇，像這部喜劇裡，員工永遠都提著瓦斯，老闆永遠在員工後面催促，這樣描寫勞資關系，其實是導演對人生的透徹都放在裡面了，這不是取笑，而是讓人更了解這些世俗小人物。”

戲劇的功能：不完全接觸語言，卻能夠讓人看懂。

讓我們看抽象的《尤》，鴻鴻當然不只是籍此為我們上一堂歌劇賞析。鴻鴻其實想通過《尤》，說明戲劇的功能。

他說：“雖然聽不懂他們在唱什么，但通過演員的動作、位置、姿勢、音樂、場面調度，可以讓觀眾了解它的故事。這正好說明，語言雖然是表達的工具，但戲劇卻不完全接觸語言。它是用間接的方式來得到共鳴，而劇場是一個能打破人與人之間不同文化界限的場域。”

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〈嘲諷、對抗、批判〉

“因為人生有許多問題是無法被解決的，所以我們需要戲劇。在無法解決的問題中，要有喜劇性的抒解。”這是鴻鴻在播放瑞士導演作風前衛的戲劇《臨時》所說的。

《臨時》講述一班政治人物，必須在訓練班受訓，才能出來競選。劇中，準政治人物的一舉一動，把典型的政治人物丑態都演出來了。《臨時》諷刺政治人物好斗的個性、嘲諷儀式的永無止境、影射政治人物都必須替自己鋪紅地毯。觀眾在演員逗趣的演出中大笑，同時卻彷彿看見了現實生活的一幕又一幕。

〈戲劇的目的：讓人戴上顯微鏡〉

“當這種事情發生在現實生活，我們不覺得怎么樣，但放在戲劇中，就變得很荒謬。這是戲劇的目的，它讓人戴上顯微鏡，然後觀察到人的行為和可笑。”

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〈打破語言的障礙和壓迫感〉

在播放《仲夏夜之夢》之前，鴻鴻說：“劇場的魅力在於它要求真正的生命力，它必須經過肉身的表現來完成表演，如果只是文字的訴求，那可以回家打開書本或著上網。”

提及劇場的魅力，是因為《仲》裡頭有一名非常出色的非洲女演員，她配合肢體動作徹底地表現了她對先王的忌妒、指責。而這個版本的《仲》，導演在裡頭加插了一名印度小孩，視覺化地呈獻文化的衝突，並且以視覺稀釋語言障礙的壓迫感。而劇中非洲演員的表演，是我有始以來所看過的最攝人的表演。那一幕，劇中沒有配樂，其鼓聲是其他的工作人員拍打舞台邊緣所製造的聲效。

鴻鴻說：“劇場的珍貴也在於它是全體所製造一個幻景，去推動一個戲劇的發生。”

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〈台灣劇場〉

來到鴻鴻最熟悉的台灣劇場，鴻鴻毅然選擇以“臨界點”及“台灣渥克”兩個不同風格的台灣業餘團體演出，加深我們對台灣劇場和劇場類型的了解。

台灣“臨界點”所演的《白水》，是台灣第一個外銷成功的作品。改編自《白蛇傳》的《白水》，完全由四個男演員飾演裡頭的角色。《白水》以創新的手法呈獻，輕易就與傳統的《白蛇傳》區分開來。

鴻鴻說：“為什么排當代經典，而不說自己的故事？用當代經典的好處是，有共同的語言，觀眾一看就知道改變在哪裡。導演、劇團不必從零開始。演出經典，不是要沾經典的光，而是因為一再的討論，那裡頭就會形成對話的基礎。”

“臨界點”由美術系學生組成，是個非常注重視覺效果的團體。與“臨界點”不一樣，“台灣渥克”是個走入社會，與民眾的認知為基礎的團體。所以，“台灣渥克”會在廟會裡表演，他們以最俗的方式，帶群眾走入戲劇。

“他們會女扮男妝，以不同的方式來表達戲劇，有日本小劇場的風格。他們的表演方式更生動，融合了外來的元素，再在本土經過改造。在80年代，因為政治和社會因素的關系，台灣劇場是年輕知識份子發聲的管道。後來台灣藝術學院培育了很多人才，台灣劇場目前應該是百花齊放，與二十年前相比，形勢一片大好。台灣電影的觀眾不斷流失，但劇場累積了一群觀眾。和詩一樣，劇場是屬於小眾的，但這小眾的力量卻很大。”

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〈結論〉

以《世界劇場》為講題的鴻鴻讓我們看了這么多的戲劇片段，其實就是想要讓我們知道：劇場是個空的場域，不同的理想、身體、故事、文化，都能放進來。而馬來西亞是個擁有複合文化的地方，它的劇場應該要更有生命力。單一文化是無法體會這種充滿爆炸力的雜質所產生的力量。

最後，鴻鴻以“雜交才能產生最健康的小孩”這句話，與馬來西亞劇場互相勉勵。

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