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⊙鍾怡雯．元智大學中語系副教授

關鍵詞：感傷主義、方路、雨、單純地書寫、內心圖景

在六字輩的馬華創作中，方路（1964-）是一位罕見的「感傷」主義者。他主要寫詩和散文，小說創作量較小，著有詩集《傷心的隱喻》（2003）、散文集《單向道》（2005），另有一部詩、散文和小說的合集《魚》（1996）^[1]。把方路稱為「感傷」主義者，乃是因為「前六字輩」^[2]創作者中大都步入中年期，有的早在開始創作時便有意識的選擇反省歷史和批判現實作為創作主軸，創作量豐沛的可能歷經風格的轉折和蛻變，「感傷」或者是年少時的遺跡，或者是刻意地被壓縮成為零醒的點綴，不會持續並放大地發展成為風格。感傷，尤其是抒「小我」之情的感傷模式，在馬華創作者身上，總有那麼一點「為賦新詞強說愁」的風花雪月意味，很容易被貼上忽略現實的民族主義標籤^[3]。感傷是抽象的感覺形容，它跟讀者之間的關係是一種情感上的呼應，理論通常使不上力，評論缺席是這類作品的存在狀態。^[4]

方路從一九九二年起發表作品，他的散文和詩的主軸通常不是事件，而是高密度的情感，死亡和離別，物傷其類是他最常處理的主題。至於收入《魚》的五篇小說，基本上並沒有逸出詩和散文的範疇。他在《單向道》的自序〈單純地回鄉〉說：「散文，對我來說是一種傷逝的文體」^[5]。《單向道》前有題辭「給亡兄李成財」，《傷心的隱喻》的題辭則為「給亡母陳蘇女」。散文和詩對方路而言皆是悼亡之書，書寫是祭悼，向過往凝視，張望，是傷逝的結果。「單向道」意味著「無法逆反的時間之流」，姿態因此勢必是「傷心」的。「傷心」是一種生命情調，也是內容，既是情緒，也是風格。

方路的散文、詩和小說反覆書寫死亡、貧窮、病痛、對文學單純的追求，這些「事件」全都被壓縮在憂傷的「情緒」裡，事件是背景，情緒是核心，抽象的抒情營造出低靡的氛圍，雨則成為方反覆出現的主意象。實際上，雨在方路筆下並非單純的景，而是情感的外化，即情之所托，正如王國維說的「一切景語皆情語」。

本文第一節處理「雨」這外在客體如何被方路內化為內在客體，有時甚至內外不分的狀況。其次，「感傷的內容」，那在情感底下的「潛文本」，必須浮出水面，事件的還原，有助於理解方路感傷之必要，因此本文第二節以感傷底下的潛文本為討論焦點，論述寫作對方路的意義。論述取樣以散文和詩為主，小說則因為量少，僅為輔助說明之用。作為創作主力的七十首詩，以及四十篇散文，其實是互文──靠著散文的註釋，或詩的註釋，感傷才能找到合理的解釋──散文是詩的完形（gestalt）要件，詩之於散文亦然。

一、潮濕的內心圖景

  　「雨」是方路最常使用的主意象，有時出現在題目，有時成為詩／文的背景。如果感傷是主題（theme），則雨是一種顯現（epiphany），反覆出現的自然景觀必有其內在的意義，因此雨顯現的是方路的內心圖景，折射出他的內心情感。雨對於方路而言，不是景單純意象或形象，而是有所寄托的「感象」^[6]，高友工在其〈文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解釋〉特別提到「感象」一詞，他指出形象（image）是狹義的「感象」，是指此一「刺激」及「感受」透過其他的生理和心理因素，所形成的印象。形象指的是專指個別的「簡單印象」（simple image），是一個未形成有內在結構的複體（complex）^[7]。借高友工的概念，雨是具有「內在結構的複體」。固然雨可以是實體的景，卻不可視為客觀的存在，它同時指向作者的內心狀態。

中國古典文論自魏晉以後拈出「抒情的自我」（lyric self），到清末王國維《人間詞話》「以我觀物，故物著我之色彩」這一抒情傳統，都強調「情景交融」^[8]。景物是創作者有意識地選擇之後出現的內心圖景，乃情之所托，是內在情感的投射，那麼，這「內在結構的複體」所指為何？方路第一次離鄉、返鄉再離鄉都是雨天，〈鄉關有雨〉和〈七月鄉雨〉兩篇散文都籠罩在雨裡：「雨勢，時密時疏，在睡意或清醒中感覺這場雨落出自己曾經擁有過的最和諧的雨聲。鄉下的雨，太久沒有聆聽了……，聽起來，感覺中的雨滴帶有些感傷」^[9]，「有些感傷。有雨做證」^[10]。彌漫在方路散文中的雨，主要內容大體包括孤獨、寂寞、鄉愁，這些抽象名詞便是構成「感傷」的主要成分。他彷彿就是一尾沉浸在雨水裡的魚，在濕漉的敘述中沉溺不能自拔。

方路以抽象感覺書寫抽象，事件不是敘事主體，感覺才是。於是書寫往往成為「感傷」的載體，因為一旦有「雨」，雨的內涵：孤獨、寂寞、鄉愁等抽象符號立刻被召喚出來，這是一套內在的「語言典式」（code）^[11]，幾乎成為書寫的自動反射。雨是感傷的外化，感傷是雨的內容。方路寫得最精彩的幾篇散文如〈哀愁〉、〈鄉關有雨〉、〈揹雨山丘〉、〈七月鄉雨〉，詩如〈母音階〉、〈舊雨〉、〈鳳凰木〉都浸潤在感傷／雨裡。〈鳳凰木〉便是一個十分獨特的例子：

我在你的組屋前站成一場雨
鳳凰木漫不經心開出五月花
紅色的絮語
在雨中
盛住了濕意很濃的火焰
像你的臉頰
曬成那場太陽雨^[12]

鳳凰木的火焰意象應該是炎熱無比的，在此正好象徵青春年少的狂熱愛情，這一樹不經心開放的五月鳳凰，即是彼此內心燃燒的火焰。如果僅僅如此，我們只能說它意象雖準確，但手法呆板。方路卻在火焰裡狠狠下了場太陽雨，讓枝頭上熊熊燃燒的花火，在空中邂逅一場浪漫的雨勢，水火相融，竟融鑄成「濕意很濃的火焰」。在剛柔（水火）並濟的情境敘述中，有效營造出新意。方路對雨景的偏執，在此一覽無遺。

方路特別喜歡透過綿綿的雨勢，跟自己和讀者對話，一旦脫離這個情境，敘事便無所附著，例如〈東禪午後〉、〈十七區．雅典．茉莉花〉、〈直涼初旅〉、〈新山與我〉等散文純屬記事之作，寫來便有些手足無措。

這套「語言典式」的形成或許跟方路的散文觀有關，他在散文集的自序〈單純地回鄉〉中如此描述自己嚮往的散文風格：「可能是一種純散文，一種能在長篇敘述又不失駕馭文采的張力，嘗試在小說和詩歌明顯的定位中，尋求另一種自己能真實感動和安身立命的散文語言」^[13]。另一方面，他在詩集自序〈單純地刨木〉中表示：「未找到自己的詩學觀點前，詩於我，只處在一種單純的書寫狀態」^[14]，所以他借用Paul Celan的話：「詩人在詩歌真正存在之時，就要立即再次離再他的初衷……詩歌是孤獨的。它孤獨地走在路上。誰要寫詩就與它一樣……」^[15]。如果把「真實感動」、「安身立命」和「孤獨」作為書寫的理由，那麼，「抒情」往往成為以上理由的整體呈現。

中國的抒情傳統往往跟寫作者的生命情調和教養結合為一，這一脈的抒情傳統嚴格說來是以抒情詩為主，高友工把這一表現形式視為中國傳統思想和文化，在文學的實踐成果^[16]。在方路那裡，則是以「感傷」作為「抒情」的全體，生活成為「詩意」的存在，而詩意必須依附象徵（雨）方有所表現，一旦離開這個象徵（系統），缺少醞釀孤獨的情境或心境，便無法因「真實感動」而得以「安身立命」。〈哀愁〉有一段話便是很好的例子：

我的悲傷往往是由於那些與我無關的事件迫使我思考。思考的結果，我與那些事件仍然無關。唯此悲傷，算是和那些與我無關的事件有過接觸了。這是木心說的。可是那時的心情，這麼貼近這種感覺。相思樹，本與我無關，但砍木外勞的舉動讓我心裡浮上很深的感傷。……雨繼續紛落下來，在鏡子外纏綿。^[17]

表面上看起來，哀愁似乎是因為相思樹被砍所勾起的。哀愁一起，則必有「雨」（引文最後兩句：「雨繼續紛落下來，在鏡子外纏綿」）。再往下讀，看似因砍樹而起的哀愁，實則別有所指，概而言之，不外乎孤獨：「在房裡養痛，接到友人撥電問候，弄醒我時，雨仍滴滴答答落下，房裡照舊一個人，永遠的一個人」^[18]。這「永遠的一個人」是讓他「心裡浮上很深的感傷」最主要因素，感傷情緒既已開始，已經停了的雨遂又紛落。

必須注意的是，「永遠的一個人」和「雨」始終如影相隨，這篇散文從頭到尾其實都在下雨，雨究竟是「造境」抑或「實景」，已經很難辨識。要而言之，感傷可以是「感物」（有感於外境的雨而產生）的情緒，因雨而催生的感傷，也就是中國文論始祖陸機在〈文賦〉所說的「瞻萬物而思紛」。在結尾處，他忍不住感嘆「而人生，是否也得感受一輩子的哀愁」^[19]，就在等雨停的情境之中劃下文章的句點。哀愁被封鎖在散文裡，在現實中，它被「懸置」（suspending）或「括弧起來」（bracketing），方路因此得以在他「真實感動」的散文裡「安身立命」，也可以說，書寫結束，哀愁得到「抒發」；就創作者而言，他的哀愁同時也得到「紓解」。〈鄉關有雨〉以離鄉做結：

午夜，在等最後一趟長途巴士時，仍有微雨落下，加深了夜的寒意。母親在門口送我時說：「這次回去，大概要等到新年才回來了吧。」「有時間會回來。」我回答的時候，仍是好多年前第一次離鄉的感覺，有些傷感。有雨做證。^[20]

文章以雨和感傷並舉，可見二者的關係。感傷畢竟是抽象感覺，因此必須有物象（雨）來象徵心象（感傷），這兩者形成一種呼應、比照，雨並此營造出低迷的氛圍，宜於感傷或抒情。〈舊雨〉一詩的雨便和「抽泣」、「孤寂」和「壓抑情緒」等串連在一起：

以為有人在外頭暗暗抽泣
打開窗時　原來是一場剛剛
落下的雨聲
……………
多少年了
離開舊居
這些打疼過我名字和記憶
的雨珠　低鬱的雨聲也因為
放逐而把它回音淡忘^[21]

「舊雨」即有老朋友之意，這首詩的題目實是雙關，作為老朋友的雨和熟悉的感傷結伴而來雨的意義既外又內，作為內心潮濕圖景的意義確實是「不言而喻」（不直言而使用象徵）。從窗外的誤聽（以為有人在外頭暗暗抽泣），到記憶的內層，雨聲帶動詩人的思緒，沉又不鬱，哀而不傷，確實有一種來自聽覺深處的淒美味道。當然，一再寫雨，免不了踏進「大師的雨區」。此詩的第二段：「落在椰樹上　晾衣竿上／石榴樹　花盆　生鏽的鋅板／落在哥哥舊車頂上」，很明顯來自余光中〈鬼雨〉和〈聽聽那冷雨〉的獨創技法。盡管它還是能夠在創意的陰影中，產生本文所需的意義和視覺效果，但高度的模仿性，卻讓讀者的閱讀焦點自此歧出，歧到原典裡去。

在方路詩文創作中，雨同時成為舞台、背景、配樂，甚至成為一個無所不在的隱形角色。它籠罩著方路的三本文集，形成一個統一的敘事氛圍。但細讀之下，其中不免常有重覆的路數，畢竟雨勢有限，心境卻無窮。這是方路在未來創作時，應當深思的策略。

二、克服感傷──寫作的意義

寫作，不論詩或散文（小說更是，散文被他視為往小說的過渡），均被方路視為「單純」的存在：《單向道》的自序題為「單純地書寫」，《傷心的隱喻》自序則為「單純地刨木」。詩序和散文序均以單純為題，決非偶然。「刨木」是「書寫」的詩化說法，「詩於我，只處在一種單純的書寫狀態，如初學木工，單純地刨木，未能形成傢俱，還沒資格當師傅，稱詩人」^[22]，寫詩是「在不十分確定的生活狀態和憧憬下，一種自我安穩內心和慰藉的藥品吧」^[23]，書寫是存在的證明，或者僅是精神的寄托，別無他（名利）求，他希望在散文中真實地生活，對散文的期許是「找不到書寫的野心」、「人和文融為一體，抒情的，些許感傷的，淡淡敘述他目擊了的時光的流逝」^[24]，說明了方路是自覺的走上感傷一途。然而方路的感傷裡有一種奇特的「鎮定」，照理說，感傷應是陷溺的，方路卻很努力地自我節制。如前文所喻，他如同一尾沉浸在雨水（感傷）裡的魚。節制的感傷是經過「知性」處理過的，因此是有意為之的「感傷」，換而言之，方路自覺的選擇了「感傷」作為面對世界，以及書寫的方式。〈傷心的隱喻〉是一首只有六行的短詩：

你。在夜間臥成垂直的橋。時光流過臉頰。長成
兩岸淺淺石苔。你站在潮水漲過的欄杆
「過橋嗎。」
「就今夜。」
你從自己掌心看到斷掌。如站在剛退水的河心。
划過淺淺的夜。你。傷心的隱喻。^[25]

這是一首寫給自己，或寫自己的詩。詩中無雨，但漲潮的水勢背後便是一場大雨；詩人在水勢中沉思生命的去向（過橋嗎？），然而詩中卻有一種默然垂首，對命運俯首認命的姿態。消極的意念，划過淺淺的夜。至於「斷掌」這一意象是「感傷」的最好象徵──民間說法，斷掌者命運乖違──一切都是天生註定，無可違逆的命運安排，除了感傷，還能怎樣？因為第二人稱「你」拉開的安全距離，以及詩的隱喻效果，方路坦然揭露自己對命運逆來順受的態度。另一首詩〈那年〉的最後一句「你在我掌上卻看到一些不十分順暢的感情線」^[26]，則和以上〈傷心的隱喻〉引文異曲同工，顯然方路把生命的挫折歸諸命運，而且「認命」。認命，不是批判或違逆，那是狂者的態度，方路則選擇了感傷以對。

方路的詩／散文以感性見長，他的序倒寫得頗撥雲見月，陳述「為何寫作」條理分明，特別有助於理解寫作對他的意義。他提到楊牧的詩觀：「填補並且彌縫一些美學的和倫理的破綻」^[27]，「填補和彌縫」對方路而言具有非凡的意義，寫作是彌補生命裂縫和生活缺口的方式，因此，「感傷」除了消極的認命之外，還有與「斷掌」相抗衡的積極意義。換而言之，以感傷的寫作克服現實的感傷，竟意外為方路找到書寫的動力。

　　那麼，現實的感傷，即那在文本底下的潛文本，究竟是怎麼回事？〈三十九歲的童年〉這篇散文，或許是了解方路最好的切入點之一。此文敘述三十九歲的方路返鄉，在昔日的舊場景中，穿過時光隧道回到被方路形容為「一片無光淺景」^[28]的童年，那赤貧的拾荒時光：

除了撿菜和踏在滿地腥味水漬的魚市場撿爛魚，我和弟弟在童年時光中，尚常穿竄在長街短巷的垃圾堆，甚至躍身爬進大型垃圾桶，為了撿拾丟棄的牛奶空罐，　一個個撿拾回家給母親洗刷清潔晾乾疊好再載到火車路後村專門收罐子的神料商，掙些錢買包米或白糖。家裡小小的米缸印象中不曾盛滿，經常空見缸底，因為缺米，家裡很少煮出白飯，很多時候都是一碗碗稀水粥。有時連粥都煮不出，只有清炒撿回來的菜和壞掉半邊的魚填飽肚子。^[29]

本文摘引這一個完整的童年生活敘述片段，是因為它陳述了方路生命中一段無法忘懷的貧窮與苦難。絕境中掙扎求存，匱乏的物質條件，長年累月地在方路內心積累成一層又一層的感傷厚土，漸漸成為面對現實世界的一種態度。雖然我們無法論斷童年對創作者的影響有多大，甚少可視之為作者人格和創作風格塑成的重要原因之一。

童年是方路的主要題材，〈三十九歲的童年〉之外，〈遊樂場〉亦是張望童年的姿態：「這次回家，兌現了侄兒的心願，兌現自己從小熱衷，卻因為家貧長輩無法經常帶進遊樂場漫遊的情意結」^[30]，書寫在姿態上是回首凝視；在心態上，或潛意識裡，則是縫補（以前的經驗缺口）。進遊樂場是生活經驗，創作是生活經驗的再經驗，在這再經驗的過程中，方路找到了情感的出口，寫作的入口。《傷心的隱喻》有一輯題為「鄉愁」，有三首寫父親的詩〈鄉愁〉、〈父親〉和〈沉默〉，跟散文中較少出現的父親正好互補。方路散文寫母親者頗多，父親卻較少出現，比較完整的片段是〈七月鄉雨〉和〈記憶的請柬〉，前者寫父親因為帶鴉片被警察抓到，差一點在警局自盡成功，然而那是很小的片段。〈記憶的請柬〉其中有一輯「煙館」寫父親在不捕魚時便窩在煙館抽大煙（鴉片）。三首詩和兩小片段的散文建構出來一個沉默、疲累，抽鴉片的父親形象，僅僅如此，卻彷彿已經為讀者說明他和父親之間「無法多說」的原因。〈鄉愁〉裡的父親形象是從孩子的視角切入：「我的童年累積成很深的眼袋」^[31]，童年經驗對於方路的重要性不言而喻。

童年之外，親人和鄉土是方路的另外一個主題，「似乎用半輩子時光，用文字描摹原鄉一景一物」^[32]、「感覺自己回鄉，似乎是返回書寫的場合，一花一草，一石鳥，都可能入筆」^[33]，親人和鄉土同時也是感傷的來源。方路的詩和散文拚湊出貧病交迫的家族歷史：捕魚的父親抽鴉片，二哥上吊，三哥在感化院，四哥工作不順利，時有斷炊的危機；弟弟則沒有固定工作。至於為病痛所折磨的母親，是方路散文的重要主題，她同時是鄉愁的來源：「母親漸漸化為另一種鄉愁，鄉愁又潛藏成為圖騰，遠遠牽掛」^[34]，回鄉最大的意義是探望母親，以及跟「記憶重逢」^[35]。順著鄉土和親人的主題，那麼，離鄉，必然是憂傷的，「在城市，我自己也像一條狗，經常自行到藥鋪找藥吃。」^[36]雖然如此，我們讀完方路的散文，留下印象的不是這些事件，卻是由事件渲染出的氛圍，一種刻意被壓抑的憂愁，在文字裡流竄。

〈夜已深夜已淺〉一文對母親和二哥的逝世，有這樣的概括性的幾句：「我經歷了兩回葬禮，百里相忘，披星趕路，先後為母親和二哥帶香送葬。身邊的儲蓄也如秋天落葉樹，枝上綠葉只剩三兩天。」^[37]，這些事件的重要性在於他們是感傷的現實基礎，如此我們才能理解為何方路的重點往往不是「敘事」，而是抒情：事件／細節被跳過，意象性語言概括了事情的發生，縫補了現實的缺憾，克服感傷，同時也再一次告訴讀者：感傷有理，人生，畢竟是「傷心的隱喻」。

小結

方路年過四十，從一九九二年創作迄今總共十四年，得一文一詩一合集，不算多產。方路的文學夥伴多為七字輩創作者，而他的創作裡一以貫之的感傷，總讓人誤以為他一直處在青春期，似乎屬於七字輩或更小的八字輩。不過，方路的作品裡有一種罕見的沉穩，則是七字輩所不見。他擅長象徵，喜歡繁複的寫法，反覆從不同角度訴說他的哀愁。他的詩文節奏緩慢，以抒情式的感傷見長，寫法也是楊牧式的，讀者必須從方路的潮濕雨景進入他的感傷世界，以感覺印證感覺。我必須很不學術的說，方路的作品總給人「純淨透明」的整體印象。這印象式的說法倒是比較貼近方路的風格，艱辛的經驗被他的「感傷」過濾和昇華之後，成為「單純」的存在，或許，這也是感傷主義者方路在單純的書寫中，沒有預料到的。

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^[1]《魚》（吉隆坡：馬來西亞潮洲公會聯合會，1996）的部分散文和詩後來重新再收入《傷心的隱喻》（吉隆坡：有人，2006）和《單向道》（吉隆坡：有人，2006）。
^[2] 「六字輩」為一九六○至一九六九年出生的馬華作家，其中又可以區分成「前六字輩」（一九六○～一九六四）與「後六字輩」（一九六五～一九六九），其他字輩亦如此類推。
^[3] 方路對此似乎有點警覺，少數的回應時局之作，〈煙花〉、〈遙遠的鄰人〉等詩，或者〈日頭雨〉〈我和我的戰爭日誌〉可視為歧出。不過，無論是政治／歷史，或地方誌的書寫，大抵皆籠罩在傷心或憂傷的表述底下。
^[4] 方路的相關評論，主要有陳雪風〈方路的詩路──評〈詩八首〉〉；除此以外，較多是作為主題式和文學群體綜論中的對象之一，倒是有同行以拼貼（方路）詩的方式表達他熱愛方路的創作，詩名即為〈我愛方路〉，詩末作者表示：「喜爱方路的文学創作，《傷心的隱喻》这本詩集陪同我流落異鄉，不定期地漂泊。而漂流的最终去向，僅是从一座陌生機場，到另一座陌生機場」（無花〈我愛方路〉，《南洋商報．南洋文藝》．2006/04/15）
^[5] 《單向道》，頁X。
^[6] 意象或形象在英文都是image，高友工則以為創作者在擷取意象時，必先經過創作主體的選擇，也就是有從「物象」到「心象」的階段，不是客觀的物我兩分，是以稱之為「感象」。見高友工〈文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解釋〉，收入《中國美典與文學研究論文集》（台北：台灣大學，2004），頁52-55。
^[7] 高友工〈文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解釋〉，《中國美典與文學研究論文集》（台北：台灣大學，2004），頁53。
^[8] 情景交融或抒情傳統主要相關論述可參見高友工〈中國文化史中的抒情傳統〉，《中國美典與文學研究論文集》（台北：台灣大學，2004），頁104-164；蔡英俊《比興物色與情景交融》（台北：大安，1990），黃錦樹〈抒情傳統與現代性：傳統之發明，或創造性的轉化〉，《中外文學》（2005／07）第34卷第2期，頁157-187。
^[9] 〈七月鄉雨〉，《單向道》，頁24。
^[10] 〈鄉關有雨〉，《單向道》，頁43。
^[11] 《中國美典與文學研究論文集》，頁56。
^[12] 《傷心的隱喻》，頁82。
^[13] 《單向道》，頁viii。
^[14] 《傷心的隱喻》頁2。
^[15] 《傷心的隱喻》，頁2。
^[16] 高友工〈中國文化史中的抒情傳統〉，《中國美典與文學研究論文集》（台北：台灣大學，2004），頁104-164。
^[17] 《單向道》，頁63。
^[18] 《單向道》，頁64。
^[19] 《單向道》，頁67。
^[20] 《單向道》，頁43。
^[21] 《傷心的隱喻》，頁44。
^[22] 〈單純地刨木．自序〉，《傷心的隱喻》，頁2。
^[23] 〈今晨雨大不大〉，《單向道》，頁162。
^[24] 〈單純地回鄉．自序〉，《單向道》，頁viii。這兩段引文是他論自己欣賞的作者何潮，大抵可以見出方路的創作觀。
^[25] 《傷心的隱喻》，頁90。
^[26] 《傷心的隱喻》，頁105。
^[27] 〈單純地刨木．自序〉，《傷心的隱喻》，頁2。
^[28] 《單向道》，頁15。
^[29] 《單向道》，頁15。
^[30] 《單向道》，頁121。

^[31] 《傷心的隱喻》，頁6。
^[32] 〈春天〉，《單向道》，頁112。
^[33] 〈單純地回鄉．自序〉，《單向道》，頁vii。
^[34] 〈今晨雨大不大〉，《單向道》，頁161。
^[35] 〈七月鄉雨〉，《單向道》，頁30。
^[36] 〈鄉關有雨〉，《單向道》，頁42。
^[37] 《單向道》，頁161。

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