企鵝國度︱ 恍如冰山一般凝固，冷峻；又恍如冰川一般消溶，浮晃
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对匈牙利诗人导演贝拉塔尔（Bela
Tarr），或许一般观众还不熟悉，这位来自东欧的导演，其电影风格就有如东欧和俄罗斯的大部分导演所具备的两项特色：诗意的叙事画面，和浩瀚史诗般的生命视野。
这层视野，我想主要因素是，东欧列国的历史一直都是处于豪强军骑蹂躏的时态，分合之间动荡不安，人命如草菅，因此对生命意义的感受也就更敏锐，更绵长，更透视，而且总是融合了宿命观。
而诗意的画面，其内里涵盖着心灵，是主体心灵与四周环境空间相互交融的结晶品。镜头画面的处理方面，远景镜头的大量使用，使得人物的重要性让渡给环境空间。仿佛人物并不是镜头景框的焦点中心，环境空间才是。渺小卑微的人物对比巨大的环境空间，这才是生命的原来尺寸比例和面貌。人定胜天或人大过天，是人类自我膨胀的妄想。环境时势才是主宰者。
不过，贝拉塔尔的作品虽也含有诗意的叙事画面，和史诗般的生命视野，要强调的是，他的生命视野毋宁更加关注个体生存的内在困境，他的叙事风格也比较个人化。对那些习惯了剧情主义的观众而言，贝拉塔尔的叙事风格可谓是超强的催眠剂。我想，这主要是贝拉塔尔后期的叙事节奏，犹如一名迟暮老人那么迟缓，拉长的影像流动时间，对缺乏观影耐性的观众无疑是一种挑战。
虽然贝拉塔尔自1979年便开始拍电影，但是他的作品并不多，30年内大约只有10部影片。目前我看过的是诅咒 (1988) 撒旦的探戈 (1994) 鲸鱼马戏团 (2000) 乔安娜 (2005) 来自伦敦的男人 (2007) ，就已经足以将他列为我的最爱大师之一。
贝拉塔尔有一点类似波兰哲人导演奇士洛夫斯基，和俄罗斯诗人导演塔可夫斯基，其影像同时具备两者的哲学思维和长镜头诗意，不过贝拉塔尔的画面色调和探索命题似乎更“晦暗”，其意蕴更深邃幽微，也就更令人难以亲近，更费解。这是因为贝拉塔尔的叙事风格，还同时交织着象征主义和神秘主义，所以，若无法好好领悟他在影像里运用的符号意指，就很难欣赏他的电影精髓。另外，贝拉塔尔的孤独感，也比奇士洛夫斯基，和塔可夫斯基，来得更浓稠更晦涩更幽暗更阴郁。
他那闻名的极端迟缓的远景长镜头，有时是俯视角度，恍如悲悯观察渺小苍生卑微的生活在上演着；有时是水平镜头，恍如迟暮老人带着凝滞的浑浊的目光，漠然环顾追随着四周人群的倾轧状况在发生。故事人物的生存情境犹如他的长镜头一般沉缓压抑得令人窒息，犹如画面大量出现的仅有几盏街灯微弱照亮的无边黑暗（强烈的光暗对比，根据光暗幅度的严重不均衡，凸现出光的微弱和黑暗的广阔幅度），在一张张饱经风霜凋残、麻木的脸当中，在一幕幕仿佛无以为继、迟缓的日常举动当中，那是一个个被生活的卑微和内心的孤独压抑得沉重如斯的灵魂，在在传达了贝拉塔尔所思索或关注的主题：（为何）苍生的生活是如此卑微，如此沉缓凝滞；（为何）人的内心是如此孤独，是如此幽微黯黯。
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1736324/
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附录生平
贝拉•塔尔是匈牙利继60年代米洛斯•杨索之后最具突破性的杰出电影导演。
以《麦克白》为界，贝拉•塔尔的电影可分为前后两个截然不同的阶段。在此之前的《家庭公寓》、《局外人》与《预制人生》延续了由Istvan Darday开创的“纪实虚构”电影，风格粗糙真实，以令人目眩头晕的手提摄影著称，包含大量的特写镜头。影片取材现实生活，热衷于抨击官僚体制、社会弊端。
《麦克白》之后，塔尔的创作步入另一个极端。他摒弃了对社会与现实的探讨，捡起了少年时的梦想，转而开始关注哲学、信仰等更普遍的形而上问题，影片变得深涩难懂。此外，塔尔执着于对电影语言形式的探索，中远景、长镜头成为他的标志性风格，景物、场所具有与角色同等的重要性。因为这种突变，有人将他与塔尔科夫斯基和索科洛夫相比。也就是在这个阶段，贝拉•塔尔开始与作家Laszlo Krasznahorkai合作，陆续将他的几部作品《天谴》、《撒旦的探戈》及《鲸鱼马戏团》搬上银幕。
1988年的《天谴》是塔尔真正打入西方主流艺术电影的开始，在政治压力下，塔尔夫妇不得不在德国逗留一年，并目睹了柏林墙的倒塌。随后的事情顺理成章，在祖国电影人的盛情邀请下，两人回国拍摄了惊世之作《撒旦的探戈》，此片长达令人窒息的七个小时，却仅有区区一百五十个镜头。
第三部改编自Krasznahorkai小说的《鲸鱼马戏团》前后用了足足六年时间，作为塔尔最新的一部长片，《鲸鱼马戏团》为他带来了前所未有的世界性声誉，2005年2月，法国著名的艺术电影制片人、欧洲电影学院2004－2005年度主席恩伯特•巴尚(Humbert Balsan)在巴黎办公室中自缢身亡。原因很简单，贝拉•塔尔的新片《来自伦敦的男人》在欧洲电影界群策群力下筹集到数百万欧元的预算，开机不过几天已花得精光。为这部影片巴尚的所有财产已做抵押，他欠下巨额债务，到后来实在是走投无路走上此路。这一点塔尔和很多导演一样，可以毫不犹豫地花掉20万欧元只为了拆掉外景地一个碍眼的脚手架，以换来更加完美的电影，但所付出的代价何其巨大！
发布者：Mtime
[ 點閱次數：16800 ]
《脫困1989》德國電影
影片細膩地表現出一名雙性戀者痛苦掙扎的心理，以及迷惘的靈魂，尋愛的絕望；情感飽含令人悲憫，是部能進入内心的電影。
開始時男主角掙扎于同性戀的身份認同，一旦他鼓起勇氣踏入同性戀圈子，豈知，同性戀者之間的情感關係之不穩定模式，更是波濤洶湧，愛恨交加，來得快，放棄得也快，萬般情意眨眼化水，下一刻便翻臉不認人，剩下的是失落，是荒涼的迷惘，是無盡的遊戲，是徹底的孤獨，是行將老至。
http://www.mtime.com/movie/13142/
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剧情
一名羞于承认自己是同性恋的老师，与女同事逐渐产生情愫，一位意外的访客，竟勾起他压抑多年的秘密。不久他邂逅了一名年轻男子，旋即陷入狂恋，三人却因此都陷入痛苦深渊。这是1989年的一部东德电影，获得了1990年德国柏林国际电影节泰迪熊奖------最佳同志长片电影。
[ 點閱次數：13063 ]
一封沒有寄出的信/一篇散文式的影評
W：
那一夜的見面距離上一回有多久呢？有好久了吧？然而是多久之前的事呢？我思索，一陣茫然，茫然一片。這期間，都做了什麼？有什麼改變？你問。這期間呀，我笑了笑，我總愛接別人的話頭，同時腦海裡迅速閃掠過許多臉孔……這期間，陸陸續續、零零落落髮生了一些事，遇見了一些人，有一些變化，可是總地來說，也沒什麼特別，也沒什麼大變化。
好空泛的回應話語，是麼？
嘿嘿，是，是發生了一些事，遇見了一些人，但最後……最後都不是什麼，來來去去，反反复复，都一樣。
還是在原地兜轉。
你似乎會心，笑了笑，然後我反問了你同樣的問題。
都一樣，你說。
好取巧的答复，四兩撥千金，無需主動付予多大力道。
我們都沒有再深入談下去。點到即止。這樣很好。一開始總是美好的，但不能再深入，再深入就會失鮮，發出腐餿味，像所有的事物。
然後你提及剛才的荷索電影節，也可能是我先提起吧，不太記得了，分不清了，也沒關係。無所謂，反正我們無法確定的東西太多了，反正到最後，是，或不是，或許都無所謂。即使或許，也只是或許，無論足不足夠。算了。
你說你最喜歡那一部《生命的訊息》(Sign of Life) 。幾部電影當中你最喜歡這一部。
什麼嘛？荷索的電影你都沒看幾部，這麼快下定論，讓我懷疑你對“你的唯一”的表白的可信度與忠誠持久度。
我總是懷疑別人確定的話語與態度。
噢，轉入正題，德國新浪潮大師荷索的電影我看得較多（或許關於我也比你看得較多，只是始終學不乖，可是我懷疑為什麼要學乖為什麼要妥協？）從第一部《Sign of Life》起，然後《Even Dwarfs Started Small》，再接著《 Land of Silence & Darkness》、《The Engigma ofKaspar Hanser》、《Heart of Glass》以及《Stroszek》，算入以前看過的《The Wraight of God》（天譴），總共七部。
他的電影都有這麼一個共同點：心靈的蠻荒，以及騷動，凝然對峙著文明和禮俗。你是否捕捉到這訊息？你是否意識到這矛盾？
然而《生命的訊息》觸到了我心靈深處。我承認這一點，好吧。 （別調侃）
那時的我們，聚精會神觀影的我們，或許流著共同的感受吧，並且被那感覺震懾，被那感覺滲透內裡，被那感覺將我們沖走、漂流吧。
同樣的傷懷，或許那時候。
然而現在，今刻今時，失眠的凌晨三點鐘，我必須寫、我必須寫出來、我必須深入地寫出來。
幾日前，拜讀了兩篇有關荷索電影的文章：“荷索－等待發掘的可能性”和“原地兜轉的車子”。前一篇主要談荷索電影的多重解讀下的可能性，後篇談及不停原地兜轉的車子寓意著某種困境－－在體制壓抑下嘗試逃離已滯如死水的生活，遍尋心靈落腳的終站不著，終究折回，才發現原來無一處可去處處都一樣的困境。
他們舉例了幾部電影，唯獨遺漏了《生命的訊息》。哎，總是有所遺漏，生命或一篇影評。
我要怎麼、從哪開始談呢？關於平凡乏味的生活裡那潛伏的寂寞/寂聊？那麼抑躁騷狂的寂寥，無法忍受日子彷彿只是無機地重複著過夜的剩飯。或許不關生活精彩甜美與否，而是存在本身的內裡世界就是孤獨，荒蕪與騷動，這就是個體存在的真相，像柏拉圖的寓言裡，山洞裡的一群人，他們背向洞口，集體望著日光投射洞壁上渴望融和卻又疏離的身影晃動著的姿勢。 （這或許是存在主義最終指向的）
不，讓我們避免先直接深談主題，這樣比較合乎所謂一般的處世之道。
那麼先談畫面。你是否注意到了《生命的訊息》每個畫面停留的時間比一般剪接手法的影片來得長？拉長的鏡頭使我們感到沉悶無聊，並且枯躁不安；同時，更長時間對畫面的凝視卻形成某種感覺的蘊釀與沈淀。悠悠時日漫無目的地流淌，瑣碎生活冗長淡漠地漫漶，涔涔汨汨，恍如溪流上的細碎光銀閃爍。細述情感與生活無聊地漂白………（停格一年）
（一年的時間像漆黑畫面一般流淌）
………然而蹣跚獨踽到這兒，我不能再寫下去了。 （一年後我重尋回這斷章，終於決定為她賦下最起碼的一個句點，即使美麗與否。）
我寫不下去這沉重的寂寥與百無聊賴，卻又似鬼魅一般糾結粘附於生命本身。我原本打算深入地觸及：關於生活瑣事、關於情感關係、關於心靈關於愛之種種無法深入的無可奈何，那關於深入的心靈渴望最終化作一縷輕煙，那輕不可聞的嘆息，或許我們都明白，明白為何兵士行腳至瘋狂的懸崖邊緣。
當然或許我們還是小心翼翼地好，輕拐閃入彎叉路，或幽巷，我們不要去註明某些東西：某些不可深言地、某些無法純淨化地、某些小時候不甚明了長大懂事後歷練的我們不輕易說白的（而其實我們都明白）…………
小我
P/S：於Help College舉辦的荷索電影節是在2003年的11月閒，至今一年整有餘，歲末除夕的煙花又即將璀璨地綻放於城市的夜空，而我在這裡，等待那一場煙火，像電影裡的情節，只是我還沒瘋，我是如此清醒地孤獨，我孤獨地忍受著生活的寂寥。
註明：《生命的訊息》(1968),德國導演荷索（Werner Herzoq）第一部劇情片，被稱爲存在主義影片的標誌.
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剧情
史楚锡是个受伤的士兵，被送往了遥远的希腊小岛进行复原疗伤。在那里，他和希腊妻子诺拉照看一个废弃的军火仓库。这对新来的夫妇渐渐适应简单生活，但很快当地的炎热气候、异国的水土，加上充满疑心和乖戾的居民逼得史楚锡发疯了。最终于他崩溃了，意图杀死妻子，然后还计划点燃军火库。到了最后，发疯的史楚锡炸掉整个小岛之前，士兵们占领了该地区并将他逮捕了。
[ 點閱次數：13723 ]
作為德國新電影運動四傑之一的荷索（Werner
Herzoq），其電影經常呈現兩種對立面：文明禮俗與心靈蠻荒的兩極對立，以及，理性與瘋狂的抗衡辯證。他的電影經常都會將主角人物置於一種處境：蠻荒的絕地境域，當人們脫離文明的常軌之際，靈魂被逼要面臨嚴苛的環境——以凝視生存個體内裏的心靈蠻荒，孤絕，與騷動。這是個人唯心主義與環境凜然對峙的巨大悲劇之亙古命題——生存個體是否能戰勝其四周龐大的環境力量？其中有多少環境對自我的磨損和傾軋，在在説明了個體的生存充滿艱難和壓迫；人的靈性，經常被環境現實所鑄模，被緊箍在種種局困當中。
你是否捕捉到這訊息？你是否意識到這矛盾？
無論是自然的森林深處，還是人類居住的環境，心靈的蠻荒處境一樣存在。文明生活雖然資源豐富，卻終究無法充實心靈。而他的電影中出現的，不停原地兜轉的車子，寓意著某種困境－－在文明體制壓抑下嘗試逃離已滯如死水的生活，遍尋心靈落腳的終站不著，終究折回，才發現原來無一處可去處處都一樣的困境。啊原來，文明集體生活和森林獨居生活一樣，終究落得心靈蠻荒的下場，終究無可救贖，因此要麽瘋狂要麽偏執，猶如遇溺者在急流當中緊抱住浮木。
荷索的作品當中我最喜歡的是他的第一部劇情片——《生命的訊息》，大抵這份共鳴的主要原因是我們都是存在主義者唄。我要怎麼、從哪開始談呢？關於平凡乏味的生活裡那潛伏的寂寞/寂聊？那麼抑躁騷狂的寂寥，無法忍受日子彷彿只是無機地重複著過夜的剩飯。或許不關生活精彩甜美與否，而是存在本身的內裡世界就是孤獨，荒蕪與騷動，這就是個體存在的真相，像柏拉圖的寓言裡，山洞裡的一群人，他們背向洞口，集體望著日光投射洞壁上渴望融和卻又疏離的身影晃動著的姿勢。
（這或許是存在主義最終指向的）
後記：認識德國電影大師荷索，是在2003年底。
11月份，電影協會舉辦了荷索電影節，連續幾天播放他的大部分影片。我的朋友W很喜歡荷索電影，但捕捉不到影片傳達的訊息。其實不難領悟，關鍵在於分析數部荷索電影，從中思索出他們的共同點，因為這共同點往往是一名導演的關注焦點所在，也就是作者的中心思想。了解了創作者的中心思想，就容易捕捉他影片所表達的主題。換句話說，就是須調準和創作者一致的思路頻率。
備註：荷索的影片我看過
赫拉克勒斯(1962)
生命的訊息(1968)
侏儒流氓(1970)
海市蜃樓(1971)
沉默與黑暗的世界(1971)
阿基爾，上帝的憤怒(1972)
卡斯帕爾·豪澤爾之謎(1974)
玻璃精靈(1976)
史楚錫流浪記(1977)
諾斯法拉圖(1979)
陸上行舟(1982)
綠螞蟻做夢的地方(1984)
浩淼的藍色遠方( 2005)
灰熊人(2005)
重見天日(2006)
世界尽头的奇遇 (2007)
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生平
赫尔措格是新德国电影运动中最著名的导演之一，与法斯宾德、文德斯、施隆多夫等人齐名。
更多中文名：
- 华纳·荷索、维尔纳·赫佐格、维尔内纳·赫尔措格
附錄：
对影人 沃纳·赫尔佐格 的一句话影评 评：10 抵岸的水手 (金华) 2008-10-13 21:21:12
真正的纪录片大师，他知道怎样才能在事实与主观之间找到最深入的表现方式，他“不能容忍的是对风景的抄袭”，自然在他心目中是无比神圣的，人类的喧嚣在他的眼中没有一点魅力，永远游走在边缘，却一直在剖析着人类的灵魂与地球上一切生物的存在关系，从某种意义上说，赫佐格属于电影的另一半。 [全文]
赫尔佐格---唯心主义的影象之王
Claudio用左手 发布于：2008-02-28 14:04
9.5
读《赫尔佐格谈赫尔佐格》
杨慧 发布时间：2009-3-28 16:45:33 来源：中国艺术批评
http://www.mtime.com/my/movingdust/blog/1934272/
一直感觉，理解赫尔佐格的电影，需要一些哲学气质和素养以及对人真挚到古朴的爱，否则，无法面对他画面中那些巨大、空旷、神秘诡异的自然风景，那些没有历史的时空，那些仿佛从泰远否极走来的没有年轮的梦游者，执著的狂人们，侏儒、聋哑人和“文盲低能儿”（用了引号是因为赫尔佐格不这么看），还有那些精灵作怪的生灵，以及旋转的山顶、盘旋的汽车，挂上树梢的舟楫、牵上陆地的轮船......;在赫尔佐格的镜头里，我们看到的，是大量需要异样理解力的图像画面和需要哲学悟性去理解的影像符号。但在赫尔佐格自己看来，这一切超验的世界却又是他最本能的心灵解语，是他超越一切意识形态铅华，对人类精神的素朴探索。
拍电影是生命的彻底真诚和信念
“我是一个奇怪的生物，沿着生命不断向前，在身后留下痕迹。这些痕迹就是我的电影。”（第208页）支持赫尔佐格走上电影道路，并以奇特的方式完成了一部又一部与众不同的作品的秘密，显然只有一个，那就是纯粹。相对于资产阶级文明社会既成的思维和行为方式,赫尔佐格是一个精神相当纯粹的人，而电影又是支持他纯粹地活着的唯一方式。自幼他都是一个无法从众、并在流俗中很难感到舒服的人，甚至与周围世界沟通困难。他所有一切为的都是凿破西方世界试图托起人类存在的资本主义文明，及其意识形态的脆薄冰层，去探索人及世界的本真面貌和意味，并在奇异的影像画面中，描摹和创造一个有“人味”的世界图像。这些都传达着他对人的尊严的基本理解，那就是人格不同流俗的本真和纯粹。
“从能够独立思考的那一刻起，我就知道了自己会拍电影”（第3页）。14岁，那是他开始贯穿一生的徒步旅行，认定用脚步才能体验世界“之大”，之“深度和强度”（第288页），精神上狂热皈依基督教的时刻，同时他也确信自己将成为一名导演。正因为如此，赫尔佐格终生没有把当导演看作一项职业。这个世界观、人生观和事业选择同时发生，透露出电影对于他所具有的生命的使命价值，是电影赋予他的“存在以某种意义”。这样一个精神纯粹的、强者的立命意识，贯穿在赫尔佐格电影生涯的全部方面。全书通篇都展现出，他始终在“亲力亲为”地面对“不断制造麻烦，竭力阻止你拍摄电影的残酷现实”（第209页），在一个“不适合拍电影的世界里”，主动承受这种“与魔鬼斗争”的生活，因为“拍电影的本质”就是随着瞬间万变的事件去应对和变化（第41页）。重要的是，正是在“与困境的搏斗中获取创造力，提取出清澈、坦诚和纯粹的东西”（第52页）。而他的电影，最终也都是他这个纯粹真我的影像再现和表现：人物是他生命的重要部分，故事都是他的真实生活（第207页）。
拍电影是一个孤独反叛者对世界的探索和揭秘
支持赫尔佐格纯粹人格的基础，是他的反叛精神。从自述中，我们可以看到，赫尔佐格是一个近乎本能地感受到西方现代文明的种种腐朽和危机，嗅到生活于其中的人类尊严已丧失殆尽的灵魂。选择电影为生，对他来说，就是选择一种激越的反叛者的生活实践。他以近乎癫狂的激进之态，要打破以“虚弱的意识形态为支撑”（第13页）的西方现有文明的生活假象；试图以超越的想象力，拨开意识形态和俗世的全部话语，去寻求生活和人类的真相，从而至少在画面影像层面创建一个可以与虚假对峙的真实世界——这一点是把握赫尔佐格的影像世界，更是理解赫尔佐格的创作生涯传奇的要点。
为了颠覆“畸形”、“虚假”的文明图像，赫尔佐格特强调走进“真正的生活中去”，以生活为经验，创造影像。从他17岁遭制片商拒绝，立即果断冒没有资金之险成立自己的制片公司开始，到他作为一个德国人，但开初就明白自己不属于德国，而是属于那个弹丸之地以外的更广大的世界，再到他的每一部影片都是一次探险的拍片经历，这里都包含着同一个意义，即赫尔佐格不满他看到的人类对自己现有文化定义和文明包装，他要“从零开始创造世界”。这样一种不受摄影棚四面墙限制的强烈生命的创作冲动，也决定了读赫尔佐格自述，了解他的电影生涯，不可能是摄影棚里的平和乃至平庸的制作经验的阅读，而是跟随他一起到天地宇宙间乃至监狱和战场，去赴汤蹈火，经历一次又一次惊心动魄的实地探险。克服许多难以想象的人为和自然的、物质和精神的艰苦，以一种匪夷所思的探险家的姿态，在神秘的孤岛、荒凉的沙漠、史前的沼泽、危险的丛林和冰峰雪巅及硝烟烈火中设置场景，从准备到摄制他的电影，几乎构成赫尔佐格这部自述的主要内容。对此，赫尔佐格德有一个解释最准确，那就是，他不是简单地为了一个“写实感”（第181页），而是要“最扎实的故事”（第177页）。这个扎实的故事是他对世界的梦想，是一种符合人类尊严和内心真正文明的、反现有乌托邦的真正人类乌托邦。的确，正是透过书中他关于非洲的叙述,使我们意识到文明世界人类话语的虚妄以及我们企图以话语组织世界的可悲有限性,也从而接近他和他的电影对世界进行的思考。
不仅在原始、巨大、气势恢宏的自然风景中提升人类的想象力，辨析人类存在的意义，寻找着某种对他来说，可以拯救现实世界的衰退和羸弱的“具有威严感”的“思想的风景”（第39页），触摸、展现他孤独绝望的叛逆者、这类孤独狂人精神世界的极限，乃至“探索人心深处黑暗景象”（第221页），也构成赫尔佐格人类精神世界探险的巨大篇章。前者不仅表现在赫尔佐格对由克劳斯·金斯基（Klaus Kinski）前后扮演的五位“绝望而孤独”、“经受磨难”“却注定要失败”，“但毫不迟疑，在无助的情况下带着创伤独自挣扎”（第70页）的“叛逆狂人”的描写，也包括对他与极度神经质、暴戾任性的性格演员金斯基本人的极度艰难、但默契合作的回忆中；对遏制不住要挑战喜玛拉雅冰峰雪巅的梅斯纳的极限运动意识的兴趣（第199页），以及他对像食人肉的博萨克这样身上散发着“邪恶闪光”的反动政治家的接近和了解，对八、九岁孩童小兵的残忍社会和人性悲剧的解密（第197页）。对这些被人类审美文明打入另册的人性隐秘领地的探索，无疑属于赫尔佐格用电影探险世界事业的一部分，并且明显地都来自他的世界观，即抗拒资产阶级社会导致人类丧失纯真的严重缺陷，警醒人类从各个角度去思考自身的存在。
拍电影是满怀对人的挚爱去夺回人的尊严
从纯粹的人出发，用电影向已无以赋予人真正的尊严、疲惫羸弱的资产阶级文明挑战的赫尔佐格，不是单纯地投身原始自然和人性隐秘的粗砺和狞厉中，去寻求力量和生命力，也不是单纯地在愤怒和癫狂中孤独和发泄。同时，他也在小心翼翼地以赤子之心，寻觅、发现并温存地呵护着尚存的人性纯净，建构和抒发着人类的温暖和真爱。所以，拍电影，对赫尔佐格来说，也还是拨开一切资产阶级社会对人类尊严的损害，去寻找“有人味，对人类有价值”的东西（第83页）。这一点，集中表现在他对一切被正统文明社会边缘化乃至遗弃的群体和个体的关注中。自述中，赫尔佐格表现了他对侏儒和“地窖人”卡斯帕豪森、聋哑人芬尼的真诚的尊重和纯真情感。赫尔佐格认为，真正的“侏儒”不是身材短小的矮人，而是被商品经济毁坏的资产阶级文明社会及其精神被异化的公民，而侏儒矮人则是有“真正尊严”的人，甚至连他们的笑声也是“本质和纯净的”（第57页）。
对聋哑人芬尼的兴趣中（《寂静和黑暗之地》），赫尔佐格关心的是一种令人痛楚的哲学命题——人的“孤独”；在同样想探索这个被迫“自闭”的精神和心灵体系的同时，他也试图通过电影，传达一位聋哑人无奈地与世隔绝的处境及其单独经验和面对那种近乎绝对的没有人际交流的痛苦。在赫尔佐格这样升华的理解中，聋哑作为一种人的最本质的痛苦，不再是残疾，而成为一种具有最基本的尊严的人性。同样，对严重自闭，希望活在“没有时间也没有呼吸”的世界里的滑雪运动员斯泰纳、脱离跳台跃入空中那瞬间感受的考察，也源自赫尔佐格对“征服死亡与孤独的狂喜”的人类精神的探求和理解。
与文明社会的流行情趣完全相左，赫尔佐格对“无知”的孩子的精神世界充满兴趣，更反对对不沾任何世俗、完全在地窖里长大的卡斯帕豪森进行“文明规范”再教育，而是指出，文盲的卡斯帕豪森内心才拥有一个健康生命个体最纯真的智慧和纯洁的人性（第113页）。作为负载着人类“最赤裸的尊严和痛楚”的人，他们这些被文明社会视为残弱的人，不是“被同情者”，而是“被敬仰者”。在赫尔佐格描述他和这些残弱演员细腻相处的章节中，我们更切身地体会到那样一种体贴到柔软的真情（第119～123页），读来令人心颤动容。对残疾人题材的巨大热情，无疑是赫尔佐格试图清洗“健全”人被“文明”蒙昧的心智感受，让观众对自身以及周围的人的真实存在变得足够敏锐和敏感的又一努力。
拍电影是诗意的创造和新画面的探索
作为一个纯粹的人，赫尔佐格也反对以资产阶级做作的“艺术家”称号来虚妄美名自己，而自认为是一个怀着真实感情、默默打造自己作品的“中世纪工匠”（第137页）。作为一个真实情感的工匠，赫尔佐格的电影本体理念，自然不是生产产业化的标准制品，而是怀着素朴的虔诚，奉献具有哲学玄思的图像。除了上述在精神上追求脱俗的品质外，反对电影沦为政治工具，更反对任何意识形态主宰的主题先行意识，主张以“故事”赋予一部影片以灵魂（第67页）是赫尔佐格多处强调的观点；他还坚决反对视听语言的唯美雕琢，他声明，为了独特的风格就必须小心不要陷入庸俗的美学设计（第108页）。然而这不是说，赫尔佐格就是一个不讲究的电影人，相反，他一再强调学习专业技术的重要性，同时将自己对电影理解和追求，放在寻求“新的图像”的自觉意识上。此时，赫尔佐格再次显示出他对人类命运的深刻忧患意识，即充分发现在视图时代，庸俗和空洞、虚妄的图像已经在毁灭人类的想象力乃至物种：“如今充斥着我们周围的图像都被滥用了……它们毫无价值，一瘸一拐地拖着其它文化演变的后腿”。因此缺少有意义的图像，在他看来乃是当代人类严重危机之一（第68页），为此，呼吁并身体力行地追求开发新图像构成赫尔佐格电影理念的核心。纵观赫尔佐格自述的通篇，可以断言，这“新的影像”就是抗拒任何既定的意识形态话语的干扰，回归人类内心本真世界的图像，是人类的梦想、甚至噩梦，以及内心的隐秘情感，提供事物本质，不失一种“大”的气度和形而上的品质的、用生命的冲动和激情去体验和创造的图像。
结语： 一个朴素而坦诚的思考者
用脚步体验世界；用生命的冲动去拍电影；反对意识形态；反对文化文明；反对主题和哲学；反对以知识分子和艺术家这样的头衔；不认可自己是德国人的文化身份；否认自己与上世纪西方68年一代反叛者的血缘关系；赫尔佐格说他只是一个素朴地用电影讲故事，创造图像的工匠。然而，重要的是，他讲的不是我们司空见惯的大众娱乐电影中的故事，他的画面不是平庸的心智可以共鸣的影像。他影片中对人类处境那些另类角度的观察，关于人类存在的别样体验的表达，对人类当代处境危机有切肤之痛的呼喊，他对西方资产阶级文明的无畏而激进的反叛，这一切都说明，赫尔佐格不能脱离历史；赫尔佐格是欧洲文化和异化文明中成长出来的；赫尔佐格是在纳粹法西斯主义劫后的空虚中出生，被纳粹的罪恶污点剥夺了民族自豪感的一代德国愤青；他的人文气质以及他的图像世界，都源自他的知识分子先辈们的思考传统。我们在他的电影中辨析和捕捉到的，依然是对西方传统文化和价值体系的反观，是对西方现代文明的忧患意识，是对德国民族历史污点的痛心疾首；在他素朴的本能中跌荡的是辉煌慷慨的激情，在他简洁图像中蕴含的深刻而超验的反思高度。他是在感性的图像中，进行着理性思考。所以，赫尔佐格说他是一个坦诚和素朴的电影人，而我们说，他更是一个真诚激进的思考者，一个用电影思考的大师导演。
（见《电影艺术》2009年第一期)
网址：http://www.zgyspp.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=14674&Page=1
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觀片量：36部
1. 《 慧血 》1979美國，John Huston
电影由Flannery O'Connor的小说改编而成，讲述田纳西州的莫茨，二十岁因受伤从军队退伍来到南方城市，一心想向世人布道，创立“没有基督的教派”。他宣称，不需耶稣的牺牲也能获得救赎，但最后他弄瞎了自己的眼睛，死在一条排水沟里。
约翰·休斯顿是一位以反叛和古怪著称的伟大导演，曾摘得奥斯卡最佳导演和最佳剧本奖。其作品经常关注宗教命题，影像人物常带有偏执的个性。
http://www.mtime.com/movie/26540/
2. 《 未來之我製作法 》2007日本，市川准
本片讲述了一名普通少女，在青春的萌动中，如何在思索与行动中，找到新的自我，积极地去面对生活的成长故事。
http://www.mtime.com/movie/56056/
3. 《 周圍的事 》2008日本，橋口亮輔
本片是日本影坛“稀世之才”桥口亮辅时隔七年的最新作品，故事以法庭作为日本社会的窗口，通过一对普通夫妇的生活探察人性。
http://www.mtime.com/movie/79623/
4. 《 美國旅館 》1981法國，Andre Techine
本导演用沉稳内敛的叙述方式将一段男女间纠缠不清的故事娓娓道来，重心在于德纳芙扮演的女主角埃里娜，她有天开车撞倒了过马路的吉勒尔，但意外令两人结识并播下缘分。吉勒尔被美艳有气质的埃里娜所陶醉而展开追求，但她却拒人于千里外，冷漠而孤僻，似乎隐藏着难解心事。吉勒尔用尽方式打破了她的藩篱，并与之倾诉心事秘密，一个原来平静安稳的世界瞬时破灭。
http://www.mtime.com/movie/26817/
5. 《 隸你十年 》1984英國，Stephen Frears
http://www.mtime.com/movie/61386/
特別關注：《 内心 的火焰 》1987瑞士，Alain Tanner
http://www.mtime.com/movie/17555/
註明：影片資料來自時光網站
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不過口渴，肚內盈滿水
嘴巴無助地張著
不冷了，陳舊的冰箱
蔬菜迅速腐爛掉
戒不了肉，戒不了啃咬
整個夏天懷念那口感
莫專嗜，專嗜讓人上癮難耐
被那慾望奴役
即使作為一名施虐者的角色
餓狗一般垃圾堆裡埋沒自己
比不愛的人更猥瑣
盡情消費吧去他媽的愛
因為人活著就是為了享受吃
反正你不消費人人就消費你
反正這世界已滿是唯物主義者
放聲呻吟，彷彿生命之初
寒武紀以前食物鏈尚未形成
回不去的鄉愁
我們只好拜物
獵捕，交易，攝取，尋索
終究誤食，上吐下瀉，腹絞
如裂：“哈里路亞！”
樂與痛同在，救贖不存在
虛弱的我需要醫生不是牧師
卑微的肉身需要針筒的插入而不是聖經
狠狠醒悟那痛是如此更真實
營養學對真理的質疑
在於個體能量來自物質的消耗
消耗才有滿足
肉體是，靈魂
不是
此生
直到死神降臨，凡俗如你我
永遠在營養設定程序的巨網裡
經驗欲與靈之間的搖擺
初稿于2006-10-12. 21.00
後記：自己讀這首詩，驚訝，自己對典型的美好詩語言的背棄，竟是如此決絕。愈寫到後來，愈強調思想性的當兒，詩語言就愈傾向直白和潰散。原來詩和思想是如此難以融合，至少我尚未做到。可另一方面，我又很喜歡這首詩，喜歡這幾句：
"放聲呻吟，彷彿生命之初
寒武紀以前食物鏈尚未形成
回不去的鄉愁"
"餓狗一般垃圾堆裡埋沒自己
比不愛的人更猥瑣"
"消耗才有滿足
肉體是，靈魂
不是 "
當然，你可以批評這首詩像流行歌詞多過像詩，因爲，我自己也覺得如此，哈，管他的。
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《心的方向About Schmidt》 2002
美國是公路電影的主要資源，其中經典是《末路狂花》。我的啟蒙公路電影則是《完美的世界》。 《完美的世界》質疑僵化體制對人的性靈的箝制異化。然而我更喜歡這部《心的方向About Schmidt》，以荒謬喜劇作為包裝形式，然而，底調卻是悲涼的存在主義。它講述人際不可跨越的疏離。人們頻密地接觸，但情人親人友人之間始終隔著一層膜，終究無法救贖內心的寂寥。
自這片以後，導演Alexander Payne進一步拍出《杯酒人生》，也是公路電影。後來他也有份拍《巴黎，我愛你》，講述一名離婚婦女單獨到巴黎旅行，看見美麗風景，內心的孤獨獲得了救贖。
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/298469/
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附录
剧情
年逾60的沃伦·施密特退休闲居在家。自从退休以来他无所事事，整日和妻子争吵，对过去的事业满腹牢骚，只能靠看电视打发时间。他对未来充满了迷茫就像他对过去也无比困惑一样。他终于替自己找到了一点有意义的事，即赞助一名坦桑尼亚男孩，当他收到男孩的信回到家中时，却发现妻子已经倒在厨房的地板上。妻子的去世改变了施密特平静无波的生活，当他审视自己的人生时，他觉得走的每一步似乎都是错的，他浪费了一生...
幕后花絮
影片把镜头对准了我们习以为常的人物和事件，而且从中反映出人性的共通之处。这些信的画外音构成了影片的框架，但是，它们有更深一层的作用，既调节了影片的节奏，又为主人公乏味的生活带来了一线发光发热的生机。狭隘地看，影片只是一个详尽的人物刻画（character
study），但施密特的心路历程是几乎每个退休老人都需要经历但又鲜为人理解的。杰克·尼科尔森塑造的施密特，没有一丝往日的浮夸痕迹，他没有改变外形...
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當代美國獨立電影界四怪傑（大衛林奇，科恩，範桑特，賈木許），我個人最喜歡的是賈木許。 （當然其他三位也相當出色）
賈木許的影像風格，其獨創性之高，就好比是50年代法國影壇的布列松。
賈木許的作品常含有一脈公路電影的精神，常能挖掘出百無聊賴的日常生活裏一個個迷惘的靈魂（Lost Souls），他們渴望解放，四處流浪，卻又不知道何去何從，沒有終極目的地。荒謬情境+百無聊賴的生活+迷茫的時刻+核心的喪失+漫漫的人生旅程+漂泊無依的靈魂——這些都是其影片傳達出來的感覺。 。 。
賈木許的風格接近範桑特（Gus Van Sant），但賈木許的影像人物毋寧更疏离，更木衲，更内斂，更迷茫。另外，其影像也較飽含詩意。還有，他最主要的元素——荒謬情境。就荒謬情境這點而言，賈木許其實最接近日本另一位新導演：山下敦弘。
要分析其電影主題指向的荒謬情境可從人物性格塑造和事件著手，歸納重複的共同點。主角常是木衲的，拘謹的，情感怯懦的，生性慵懶的，精神渙散的，恍惚度日的，心無大志的，不積極的，邋遢的，無精打采的，生疏的，淡漠的。 。 。
對白常是簡短而嘎然頓止的，總是感到無話可說，或找話來說的尷尬，或空泛對應，或淺嚐輒止，或無以為繼，或稀疏錯落，或顯得荒謬無意義。 。 。
恰好映襯其電影一再描寫的情節：不如人意的事件與人生，不是你想怎樣計劃怎樣就會怎樣的事件與人生，這讓我想起一句古諺“如果你想要上帝發笑，那麼告訴他你的長遠計劃。”，而這一連串的不如人意的事件構築了影片的冷幽默感。 。 。
面對如此現實的殘酷反撥與理想的落差，因此人物總是充滿了挫敗感與無力感，精神頹廢地過活，不慎重行事的，無確定人生目標的，隨便就可以的，不認真的，無所謂的，馬馬虎虎的，喪失核心的。 。 。
以及人物之間似乎總是無法善於表達溝通的情感，顯得鬆弛的，淡淡的，收住的，四兩撥千斤的，稀釋的，貧瘠的，似有還無的，親密與陌生之間游移的，虛無縹緲的，無法給予精神安慰力量的，無可奈何的，莫能救贖的。 。 。
至於畫面，經常重複出現兩人在街道邊無目的地疾馳閒逛的身影，愁緒滿懷地走在路上的側身近景鏡頭，人物在走著，走著，不停地走著，此屋閃掠而過，彼屋閃掠而過，經過又經過，行行複行行，恍恍复恍恍，配搭慵懶迷幻格調的音樂，尤其明顯的是賈木許的代表作《天堂陌影》和《神秘列車》。 我最喜歡的也是這兩部。
常有人說賈木許的電影怪，我卻覺得他的電影和我簡直是“心心相印”，簡直就像是我的潛意識裡湧出來似的，大概是我們同樣具有某些共通之處——於精神世界，在人格上，漂泊疏離心境，不確定論者，神秘主義，虛無主義，極簡主義，散漫敘事風格，藍調與慢搖滾樂的綜合體格調。
。 。
好了，就此打住，淺談就罷。 。 。
賈木許的影片我看過
《破碎之花》(Broken Flowers, 2005)
《咖啡与香烟》(Coffee and Cigarettes, 2003)
《鬼狗杀手》(Ghost Dog: the Way of the Samurai, 1999)
《疯马之年》(Neil Young and Crazy Horse Live, 1997)
《离魂异客》(Dead Man, 1995)
《地球之夜》(Night on Earth, 1991)
《神秘列车》(Mystery Train, 1989)
《不法之徒》(Down by Law, 1986)
《天堂陌影》(Stranger Than Paradise, 1984)
《长假漫漫》(Permanent Vacation, 1982)
參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1697351/
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附錄
生平
美國演員、導演、劇作家、攝像師、製片人。 17歲從俄亥俄州的阿克倫來到紐約，先是在哥倫比亞大學學習英語，後來在沒有任何電影從業經驗的條件下，被錄取到紐約Tisch藝術學校學習電影表演。賈木許還在巴黎深造過電影表演。 1980年，以助理身份參加了影片《水上迴光》的拍攝。 2年後自編自導並獨立製作剪輯了《長假漫漫》，粗略算來，這部影片一共花去他15，000美元，這是賈木許的第一部電影作品。在電影圈闖蕩一陣後，賈木許遇到了德國電影製片人Otto Grokenberger，後者向他傳授了全新的藝術操控手段，這才有了後來極富刺激性的影片《天堂陌影》。 《天堂陌影》在1984年的法國戛納電影節上得了大獎。
賈木許的獨到之處，在於他能將低成本製作拍出特殊的韻味——冷漠疏離的意象，漂泊流浪的情結。他的主要電影作品有：《不法之徒》、《神秘列車》、《離魂異客》、《破碎之花》(Broken Flowers)、《地球之夜》(Night on Earth)等。
發布者：Mtime
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企鵝國度
恍如冰山一般凝固，冷峻；又恍如冰川一般消溶，浮晃...的灵魂筆名企鹅先生（Penguin）。同时是存在主义与虚无主义者。生命里有三大热爱：第一是写诗（零的睡眠，眼睛事件，地下国度，寂寥大地，四月感觉）第二是看电影，第三是唱歌，皆是浮生时时刻刻忧伤的出口。 1976年8月生于怡保市，狮子座。“声色男女”电影俱乐部活动委员之一。 最喜爱的诗人夏宇、陈克华，作家村上春树、三岛由纪夫、张惠菁、米兰昆德拉，导演蔡明亮、格林那威、贾木许、侯麦。 欢迎浏览我在电影网站的主页 〉〉〉 http://www.mtime.com/my/penguin/
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有人出版社于2003年成立于馬來西亞吉隆坡﹐由一班年輕的中文寫作者組成﹐目前以業余方式刻苦經營。其成員背景多元﹐來自廣告﹑資訊工藝﹑新聞媒體﹑出版﹑音樂﹑電影甚至投資界。有人虛實並行﹐除了經營網上"有人部落"﹐也專注藝文書籍的出版和製作。