企鵝國度

《大城小亨》1974年，美國電影

啊，燈紅酒綠奢華背後，人情幾何。

世態何其炎涼，人面何其虛僞，人心何其不可依靠。

Jack Clayton於1974年拍攝的電影《大城小亨》，拍得相當忠於原著（美國經典小說《了不起的蓋茨比》，費滋杰羅著），開場的旁白就和原著一樣。

劇情鋪展也是，十之八九，只是省略了幾片小枝小節，另外卻加強了豪宅和宴會的視覺場面描寫，呈現出奢華的極致，更反比映襯出“美國夢”夢醒後的幻滅和悲涼。那些宴會上肢體狂擺的畫面，喧鬧的場面，狗的出現，都是電影加上去的。畢竟文字敘述轉換成電影，需要加強視覺上的元素。這是電影的空間造型語言。

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1236789/

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附錄

劇情
故事描寫一個長島富豪的神秘巨宅中總是夜夜笙歌，但他卻心事滿腹，彷彿一直都在追求一個無法達到的夢想。

尼克從美國的中西部移居到紐約長島，他的侄女戴西和丈夫湯姆的住所同他隔灣相望。戴西向尼克透露她的婚姻並不幸福，而湯姆卻帶著四處尼克尋歡作樂，到紐約的繁華地帶參加舞會，還帶上了自己的情人、有夫之婦米特勒。

尼克的鄰居蓋茨比是個略有些神秘的有錢人，他的住所常舉行豪華酒會。蓋茨比邀請尼克參加他的宴會，兩人相熟後，蓋茨比請求尼克將戴西領到他家做客。原來，蓋茨比和戴西五年前是對戀人，只因蓋茨比出身貧窮，為改變自己的命運，蓋茨比出國學習，戴西卻在此期間同湯姆結了婚。回國後的蓋茨比拼命賺錢，終於成了有錢人。戴西和蓋茨比很快舊情復燃。

一次，在參加聚會時，因同湯姆發生了爭吵，酒後的戴西便和蓋茨比一同駕車回家，途中，戴西不慎撞死了米特勒，為了戴西，蓋茨比隱瞞了真相。米特勒的丈夫在失去妻子後傷心欲絕，尋至戴西和丈夫湯姆的住所。戴西和丈夫湯姆為求自保，巧言令色將過失嫁禍給蓋茨比。米特勒的丈夫來到蓋茨比的住所將他打死，然後自殺。戴西卻同湯姆離開了紐約，保持了永遠的沉默。

把這一切看在眼裏的尼克看透了戴西和湯姆，逐漸和他們疏遠。

幕後製作

傑克·克萊頓應好萊塢之請重拍了這部美國著名作家斯科特·費茨杰拉德的同名小說《了不起的蓋茨比》，反映了下層階級對上流社會的嚮往，以及美國上流社會的虛偽與殘酷。

經弗朗西斯·福特·科波拉之手改編的影片以銳利而冷靜的眼光看待美國30年代的社會景況，由於在其中註入了新時代和新觀念的分析而呈現出新的面貌，沒有墮入普通愛情片之流，因此不同於埃利奧特·根特於1949年拍攝的片子，雖耗資巨大，卻備受好評，在第47屆奧斯卡（1974）上獲最佳服裝設計和最佳音樂配樂兩項大獎。

發布者： Mtime

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蔡明亮的電影對我而言是非常存在主義的，透過對現代疏離的人際關係之細微觀察來解剖人們孤寂的靈魂，那麼一種直逼內在的穿透力量。電影裡的人們總是獨自走著、吃著、發呆著、慾望著－－這當中有你、有我、有他，剎那聚攏，親密地緊貼彼此，眨眼間又各自走遠……

我不明白，蔡明亮的電影有何難懂的？其實都是在講人講生命，描寫人的卑微，人的寂寞，人的基本需求渴望（生存，容身之地，食慾，權利，性慾，陪伴與聯繫溝通，以及最高層次的愛與關懷），對人的存在狀態之凝視。

《天邊一朵雲》他更進一步，剝開肉慾情色的包裹，最內層的還是人們靈魂的孤寂，我喜歡的一幕是，小康裝扮成一隻獸四肢著地遊蕩在泳池裡寂寞地在唱歌。

杂论：

1.
较之以往蔡明亮影片的一贯风格，即生活事件的场景前置真实再现，以及情感关系的疏离状态描写，

《黑眼圈》更添增灵魅静穆的影像气质，以及无论午后抑或黑夜，人物无时无刻空茫的私密瞬间。

2.
救赎——《青少年哪咤》里父亲不锁上门等小康回家，《河流》里小康起身看见窗口洒进明朗晨光，《洞》里上下楼的隔层钻开一个洞让不相沟通的城市人有了联系——伦理的救赎，情感的救赎，人际关系的救赎… 不过，蔡明亮的电影的确最好去看大银幕，这样他的影像空间风格才会更昭显——仿佛置身于空旷大荒的维度空间、有时无边广袤，有时又多重框格。。。

3.
从《青少年哪吒》阴暗简陋的旅馆、《爱情万岁》代售的空置公寓、《河流》漏水的家庭住屋、《洞》残旧寥落的组屋、 《不散》辽阔空旷的大影院，到《天边一朵云》苍白素净的拍片房间，建筑物一直是蔡明亮影像空间主要的隐喻场 景，蔡明亮对建筑物的空间结构感之掌握巧妙地构筑出其影像空间的冷质感。。 在《黑眼圈》里，那尚未竣工、仅建成骨架的废弃建筑物，更是整部影片灵魂寄托所在的形状物体。。

4.
其实蔡明亮电影的每段情节，每个画面，甚至每句歌词，皆饱含寓意，凝炼沉敛的风格，三言两语还真难以尽谈啊

5.
黑眼圈标志着蔡明亮影像新的一页，以往其叙事视野所窥探的“生活的空隙”，“情感的空隙”，如今更游移深入至“灵魂的空隙”， 并且，平行镜头的运用也较多。平行镜头之范例：当流浪汉沉睡在房间里那张捡拾来的床上，有光洒入，使得床与人浸染在“救赎之光”里，这时画面随即转移到外劳诺曼阿顿在劳作后，黑水潭边，疲惫~憩息~怔忡~失神之际。。。不止外劳诺曼阿顿，甚至餐室老板娘蔡宝珠，以及女佣工陈湘贻，流浪汉李康生，大量描写人物空茫失神的空隙，此类镜头的捕捉与凝视。。。而在抽离对白，意即静态叙事的同时，情节演变逐渐由实入虚，自外在现实游移进心灵内在的寓言世界， 因此大量捕捉灵魂空隙的镜头缓缓浮现，初时较多镜头描写午后宁静时光人们静静地无聊地卧躺，到后来陷入情感追逐时随人物游荡空旷街头阴湿角落的大量镜头，在黑夜里幽幽骚动地踉跄追踪。。。

6.
蔡明亮的电影，通常不会直接陈述现实，不是纯粹现实，而是心灵融会现实（心灵-现实）以虚寓实，需要观众向内在心灵挖掘延伸扩充，因此缺乏心灵深层省思就难以领悟。。。看艺术电影需本身心灵的介入深涉，如同我们总觉得难以用言语确切表达我们内心的感觉，让他人完全了解实在不容易，此沟通之谬差，隔膜；因为感觉啊心灵啊这些都是无形虚渺的东西，此所以描写心灵的艺术电影难以完全领悟的原因，也是人类心灵的丰富博大。。。

7.
爱因斯坦逝世，人们追悼说：一个伟大的头脑之死亡。。。若是艺术家去世，大抵就是一个伟大的心灵离开人间，此艺术电影与商业电影的区别：心灵，内涵，深度。。。艺术是心灵的延伸。。。艺术之伟大的其中一个要素： 震撼人们的心灵~~蔡明亮的确是做到了这一点！

8.
蔡明亮的的运鏡相當缓长而悠靜，但又饱含心靈深處的騷動，以及對愛的渴望。

9.
总是觉得蔡明亮的电影里充满象征和诗意，自拍了《不散》，他的诗电影风格开始显露。后来的《黑眼圈》是诗电影风格的集大成者。到了《脸》，蔡明亮走得更远，许多零碎的意象纷至沓来。不习惯读诗或不了解象征者，恐怕很难欣赏。

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/299205/

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附錄另一篇影評：
《蔡明亮电影：孤寂肉身与心灵抚慰》

蔡明亮是颇受西方评论界关注的华人导演。从《青少年哪吒》《爱情万岁》《河流》、《洞》到《你那边几点》《不散》《天边一朵云》再到最近的作品《黑眼圈》，蔡明亮执著地在自己的作品表达着自己对世界、人生、社会的心灵体验。

显然，蔡明亮是一位典型的作者导演。10多年来，他的电影划出一条清晰地轨迹，显现出其一贯坚持的个人风格。除了其标志性的都市空间造型、大量的长镜头、封闭的空间、孤寂的都市男女、心灵的忧伤以外，还有那在他电影中时常神秘而来的标志性意象---“水”。

孤寂肉身
与杨德昌一样，蔡明亮也是那种很有穿透力与杀伤力的导演，他们对都市的生活有着深刻的洞察。纵然有台北繁华的都市景观、喧嚣的资讯媒体，然而，这个都市却是病态的。在高速发展的社会中，一方面物质的充盈，但在另一个方面，一个个生活在都市的个体却是充满危机、无限寂寞的。人们虽然生活在同一屋檐下，但心灵却咫尺天涯。满腹心事，无从诉说。

在蔡明亮的电影中，这种孤寂的肉身表现得特别明确。《青少年哪吒》《爱情万岁》《河流》中的小康，以及同性恋的父亲、落寞的母亲、备感压力寻求一夜情的售楼小姐、甚至色情片演员，虽然他们或许体验强烈的肉体快感，然而却是一具具都市的行尸走肉，正如同《河流》中小康饰演的那具漂泊在都市脏水中的浮尸一样，肉身只是成为一种生存的工具或者是发泄的手段（《河流》《天边一朵云》）。

心灵抚慰
蔡明亮的高明之处，在于他既揭示了这种孤寂肉身的存在，他还满怀善意地提出了救赎的手段。那就是心灵的沟通，换言之，也即是爱。在蔡明亮的电影中，尽管他表现了无法排解的心灵苦闷，但同时他也表现了一个个都市男女在失落中的追寻，呈现了一种希望。他的电影告诉人们，人字的结构就是互相支撑。蔡明亮总是在电影的结尾让观众感受某种心灵的涤荡。（《河流》父子乱伦但却治好了小康的病，《天边一朵云》片尾女主角留下了无限感怀的泪）

关于身体表述，情色还是色情这个问题，似乎缺乏一个明确的划分尺度。但是，还是有一条基本标准的，那就是艺术家是否具有道德良知，裸露是否为剧情需要。在我看来，蔡明亮是新世纪以来，华人艺术片导演中对身体表述最为大胆的导演之一。他的《河流》最后父子乱伦的表演，以及《天边一朵云》中李康生与陈湘琪的开放表演均引起震动，然而不幸的是，人们更多关注的是他电影中的情色问题，而在某种程度上忽视了他的电影表达。蔡明亮在他的电影中，频频出现裸镜，在我看来，并非渲染情色，而更大程度上，是让演员突破底线，呈现最本真的一面，在极端的状态下，直视人的心灵，实现一种沟通。蔡明亮的大胆，也正是他率真的表现。而在某种程度上，他的电影在孤寂肉身与心灵抚慰的双重呈现中，也为我们提供了一味疗伤的良药。他抚慰的是我们曾经迷失的心灵。

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附錄生平：
台湾导演。生于马来西亚。1977年就读于中国文化大学，专修电影与戏剧。1981年毕业后从事舞台剧与电视剧、电影导演的工作。

由他创作剧本的《小逃犯》与《策马入林》，分获第二十一、二十二届台湾金马奖优秀作品奖。1992年完成电影处女作《青少年哪吒》，这部叙述青少年叛逆和寂寞的作品，获中时晚报电影奖最佳作品奖、1993年意大利特里诺电影节最优秀新人作品奖、93’东京国际电影节青年部布隆兹奖。1994年执导《爱情万岁》，获第三十一届台湾金马奖最佳影片、最佳导演奖，第五十一届威尼斯国际电影节金狮奖，因此被誉为台湾新浪潮第二代新锐。1996年完成《河流》，获柏林影展评审团银熊奖和国际影评人费比西奖等国际奖项。1998年完成与法国合作的《洞》，获戛纳影展国际影评人费比西奖及芝加哥影展最佳影片金雨果奖，新加坡影展最佳影片、最佳导演、最佳女主角奖。2001年完成《你那边几点》，获戛纳影展综合技术大奖，亚太影展最佳影片、最佳导演、最佳女主角等奖项。2002年摄制短片《天桥不见了》。2003年完成《不散》。

2004年完成《天边一朵云》，片中夹有大量的裸露镜头与性欲影像，由此创造了蔡明亮从影20年来的票房高峰。2006年又执导了影片《黑眼圈》。他一手提携的爱徒李康生在他的指导与带领下也已开始做导演拍电影。

蔡明亮电影多反映当代都市的荒谬景况，个体生存的孤独寂寥，以及人与人之间的疏离与隔膜，有着鲜明而强烈的个人风格和执著主题。

发布者：Mtime

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大路邊緣遊走，遁入叢林密徑，人們有迷失在體制以外的自由麼？

當代法國導演之中，我們的目光很容易就被《八美圖》的Francois Ozon與《天使愛美麗》的Jean-Pierre Juenet吸引過去，導演泰西內(Andre Techine)的敘事特色則是不輕易被立即發掘的，通常你要長久接觸後，漸悟他溫文淳雅的風格。

從《犯罪現場》(1986)到《我最喜愛的季節》(1993)到《野蘆葦》(1994)到《愛麗絲與馬丁》(1998)再到《迷路者》(2003)（亦譯作《灰眼珠的男孩》），逐漸捕捉到——他的敘事格調不賣弄炫，不慍不火，徐徐緩緩，慢節奏，細膩而柔婉，感而不傷，點到即止。一切激烈的情緒，和內心的騷動，皆被優雅地壓抑著；其中隱含一股對俗世生活的淡淡哀愁。更貼切的描述是：他的影像關注著捕捉著這些厭世者的靈魂。他的故事人物皆是於嚴峻體制下，無法協調適應的，邊緣遊走的自由靈魂。他們焦慮，但亦暗自壓抑。他們反叛，但對現實無可奈何。他們騷動，但終究還是被馴服歸順。掙扎，不安，憂鬱，殘喘苟延，他們崇尚自由的靈魂卻始終無法擺脫現實體制無所不達的羅網。

人物內在是焦慮鬱躁的，與靜緩細緻鋪展的劇情相比，一動一靜，像是拔河的拉扯狀態，開始時並不明顯看出兩極對立，繩子寸寸稍移，忽然力道爆發，嘎然而止，結局已定，人物重返體制，從新面對生活，但裡面有什麼喪失了，枯槁了，乾涸了，但表面上人們看不出來...

真正恐怖的不是迷失，而是當這個世界最後找到了你！

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1595756/

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附錄《迷路者》劇情簡介：

1940年6月，当德国人攻至巴黎大门口时，女教师奥蒂尔与人们一样惊慌失措，带着两个孩子菲利浦和卡蒂就逃了出来。一场混乱后，他们迷了路，并遇到一个打扮得像个小丑似的光头少年伊万。四人一起来到一幢被抛弃的房子里。

他们在这间没有电，因而与外世暂时隔绝的房子里，为了生存而不得不共同相处在一起，而在外面，战争在继续，他们仿佛处于世外桃源，世界的丑恶，宰制的魔爪似乎已放过了他们……但可怕的是，体制却从来没有遗弃每个人！

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附錄生平

法國導演，60年代在《電影手冊》雜誌任編輯，撰寫影評，1969年開始導演生涯。 《法蘭西回憶》使他聲譽鵲起。此後，他的影片大受讚揚，《約會》獲戛納電影節最佳導演獎，被譽為同一代導演中最富才華者之一。同時，他又被稱為傑出的浪漫派導演。他的影片注重色彩的運用，造型感很強。

發布者：Mtime

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《潛水鍾與蝴蝶》2007

我是先讀了原著才看影片。嗯，影片的攝影相當出色，故事也敘述得不錯（比書本有條理多了），但心理層次的暗湧，也就是內心戲仍嫌不夠。

而且，影片是將很多角色改編得美化了。影片裏有許多人圍繞著病者，關懷滿溢。然而，原著裡並沒有這麼多過度氾濫的豐富偉大的情感。而只是人物真實地記錄他癱瘓後的感覺——他的生存渴望，溝通的困難，不被理解的憤怒，無奈，困頓，悲哀，內省，沉湎於回憶，皆反映其真實的靈魂。印像中，我不曾讀到主角的女朋友在他發病後打來的那通電話，那麼情感飽滿地說我愛你我不敢來探病因為我太愛你我很難過云云。而除了前妻的照顧，那位美麗又心地善良純潔的女醫師也是那麼用心地關懷他，每天孜孜不倦努力不懈地激勵他不要放棄生存的意志，甚至一度為他落下美女的傷心淚。天啊，你看，電影在傳達某訊息：世界到處充滿愛啊。（現實裡呢？原著裡呢？）還有那名黑人好友經常那麼勤奮地來探病，真不知貪什麼。我一邊看一邊心裡在想電影好假。

這些“偉大的愛”都是導演自己添加上去的，以感動人心。

影片有著好萊塢式敘事手法慣常使用的煽情情節設計，以及情感美化效果，使得人物靈魂變得簡化平面化類型化。這是好萊塢式敘事手法最大的垢病：扭曲真實，美化痛苦，以滿足某些觀眾，讓他們浸淫在感動和造夢之中：“啊，這世界是多麼地美好，而愛充滿四周。即使生病，因為電影裡一定有偉大的情感在你身邊，所以世間的痛苦毋寧是微小的！”。

但請設想一下你就是那死者，你在臨死前寫的是孤獨，卻被別人改動詮釋成幸福。原本文意已經經過扭曲，而扭曲的目的是爲了昭顯宣揚“偉大的愛無所不在”（女朋友，前妻，美麗善良的女醫師。），爲了煽動你的淚腺。要聲明的是：我並不排斥愛和美好（我也渴望天使的降臨），但如果是“弄”出來的其實並沒有的愛，以及虛假的美好，那又另當別論。

請你務必將心比心，設想一下你就是那個作者，你說的話你寫的文字，在你臨死前，關於你的真實人生的真實感想，卻被導演改成另一個版本。 。你會不會這麼悲哀地想到：“這個電影裡的角色，就是我的真實寫照嗎？”

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後記：
其實先看了影片才讀原著，或者這樣更好。我一直在後悔當初選擇先讀“原著”（書和影片我是同時期買到）。

先看電影才讀原著，至少有個優勢，便是讀時那些畫面會浮現出來。

不知道是翻譯還是助述問題，還是故事人物本來就是一個非常理性的男人，原著文字的情感表達相當節約，克制得很。提到前妻來醫院探望時，似乎也沒有多濃的情感在裡邊。倒是提到他的父親時的那一段文字，父子情感和默契隱約浮現出來。這一段最是溫馨。

讀畢全書，我不禁有一種“遺失了某重要一環”的感覺。患上閉鎖綜合症，照常情推論，人的內心應該會變得比平時更纖細絲毫，人的感性會比平時更敏銳。 （瞎子的聽覺會平常人更敏銳）

然而，敘述文字讓我感覺每當我想深入探索以及了解故事人物的內心，總是感覺敘述太過理性，太過修飾性，彷彿文字裡主角的內心始終沒有完全敞開，感性元素似乎被抽掉了一部分，像是內心的拼圖遺失了幾塊關鍵性的板塊。為什麼會這樣呢？

每當敘述提及人物的情感關係或情緒波動之際，總是蜻蜓點水般欲言又止有所保留，閃閃縮縮的，似乎經過克制。當然，部分原因可能是因為主角以眨眼方式敘述，所以文字和情感雙雙變得簡約。但也有可能是主角的個性（不容易敞開內心的男人）。也有可能是記錄員轉述時的遺漏或修改。也有可能原來文字因太過斷裂或其他原因而遭到出版社的擅自刪減和添增（託辭是修潤原稿的語法或不完整句子，卻連動擅自改了作者原本的意思）。 （我曾當過出版社編輯，曾因這點和主編爭論）

當然我希望最後一個可能性並沒有發生。

對了，故事人物是時尚雜誌總編，不是文學雜誌。時尚雜誌注重表面裝飾，而不是內心的探索。這或許解釋了敘述文字的感性不足，以及內省不夠深沉的程度。

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讀者留言：
我沒看過原著，我也明白你說的真實靈魂與電影化後的差別。但我想不是導演不要深刻的表現軀體面對最絕望最痛苦的靈魂煎熬下的無助與無望，而是導演想繞過這部份表現另一種讓觀眾積極面對生命的無奈與無常，而非美化。也許浪漫化了這種精神，但這與好萊塢美化與神話現實生活是不相同的。電影畢竟只有2小時左右，導演可選擇表現靈魂深處的痛苦與現實的殘酷，或選擇另一種積極的態度，僅此而已

回復：
你認為：“但我想導演想繞過這部份表現另一種讓觀眾積極面對生命的無奈與無常，而非美化。” 根據回影片，影片更多篇幅是無中生有“弄”出原著並沒有的那麼關懷滿溢的情感（除了父子情意）。請問，影片有哪裡有表現出男主角的積極精神了？一開始的暴躁，到後來的悲哀，哪裡看出積極精神了？

還有，請設想一下你就是那死者，你在臨死前寫的是孤獨，卻被別人改編詮釋成幸福美好。當然，導演有選擇詮釋的自由。 （我可沒說他不能這樣詮釋哦）不過，我也有點出真相的自由，指出原本文意已經經過扭曲，而扭曲的目的是爲了昭顯“偉大的愛無所不在”，爲了煽動你的淚腺。要聲明的是：我並不排斥愛和美好（我也渴望天使的降臨），但如果是“弄”出來的其實並沒有的愛，以及虛假的美好，那又另當別論。

請你務必將心比心，設想一下你就是那個作者，你說的話你寫的文字，在你臨死前，關於你的真實人生的真實感想，卻被導演改成另一個版本。 你會不會這麼悲哀地想到：“這個電影裡的角色，就是我的真實寫照嗎？”

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1638457/

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附錄劇情：

電影再現了前《ELLE》雜誌主編、記者讓·多米尼克·鮑比的故事。影片片名正是來源於讓·多米尼克在身患“閉鎖綜合徵”用左眼所撰寫的書。 (閉鎖綜合徵是由於橋腦腹側病變，損及皮質延髓束和皮質脊髓束所致。表現為除眼瞼及眼球垂直運動外，頭面及四肢運動功能喪失，不能說話，貌似意識障礙。但實際意識清楚，可以通過殘存的眼瞼及眼球運動回答“是”與“否”。見於橋腦腫瘤、血管病及脫髓鞘疾病等。)

電影和書的名字《潛水鐘與蝴蝶》其實隱喻了讓·多米尼克患病後的人生。潛水鐘象徵著著他的軀體受著深重的禁錮，不得釋放，不能自由。而“蝴蝶”則代表著他的精神世界，可以自由飛翔，暢遊世界。無可厚非，讓·多米尼克也的確用這個書名證明了他的精神自由，思想流動。

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附錄另一篇影評和留言：

我為什麼沒有被《潛水鐘》打動

輕與重發佈於：2008-03-09 17:37

說實話，《潛水鐘與蝴蝶》這部電影並沒有帶給我什麼強烈的感覺，印象較深的就是片中的攝影，大量的主觀鏡頭模擬癱瘓病人的視角、鮮豔跳躍的畫面展現患者漫無邊際的想像，很有新意，也很折騰觀眾的神經。至於故事，倒是平平。

寫下這句話，自己都有些不安，一般來說，描述一個身體嚴重殘疾的人如何通過艱苦卓絕的努力實現人生價值的故事，應該是世上最為感人肺腑的事蹟之一了，可我居然絲毫也不為之所動，難道真的麻木不仁了？經過深刻反省，現將造成我對此片無動於衷的原因總結如下：

首先，導演雖然成功模擬了病人局限的視界，卻很難真實傳遞出生理的痛苦。癱瘓並不是沒有痛感，我在網上搜到一些原著的片斷，裡面就有諸如“我的腳後跟很疼，頭彷彿灌了鉛似的千斤重”之類的語句，電影雖然不用照搬這些句子，但也應通過其他途徑來傳達，比如用一些可怕的幻想畫面和一些狂躁的音樂，或者直接運用嘶吼的話外音來表現患者的痛苦。然而影片卻基本忽視了這一點，它太過急於展現主人翁讓多如蝴蝶般輕盈美麗的幻想，而話外音的語調也過於平靜，讓我不禁覺得，這傢伙除了不能動、不能說話之外，也沒啥難受的嘛！相比之下，原著中那些將悲痛情緒層層遞進的長排比句更具感染力，讀來令人心痛。如：

“我試圖回想起那個切實存在的我，可以感受到微風拂面和情人愛撫的身體，大口饕餮生蠔時因滿足而興奮抽搐的胃，和老父親吻面頰時有些黯然神傷隱匿的眼淚……而這一切都不在了。只是留存在腦中，那些無門無窗的記憶房間裡，隨著越潛越深的水壓，和未來歲月無盡的沖刷，這些終將一一窒息死去。我只能對著Berck湛藍天空里白的近乎戲謔的雲朵無力而頑固瘋狂的辯解：那個站在樹下，長著一對招風耳，看似溫順聽話其實卻叛逆乖戾的孩子，是我；在外祖父家偷吃完所有里昂幹臘腸和杏桃蛋撻的，是我；從意大利海拔1800米奧林匹克滑雪道蜿蜒而下的，是我；在時尚派對的美女和香檳中感到微醺卻又有些迷惘的，是我……

“是我，是我，是我！他們統統都是我！”

如此一來，觀眾就不能很好體會到患者的痛苦，那自然也無法深切體會到讓多病中創作的艱辛了，影片打動人的力量最終被削弱不少。

另外，我看了很多介紹和評論，似乎不少人都對讓多的“眨眼交流法”感到驚奇，這種新鮮感使他們認為讓多在做一件從來沒有人做過的事，從而產生了那麼一絲震驚和欽佩之感。但實際上，這種“眨眼法”並不稀奇，早在大仲馬的名著《基督山伯爵》中就有描述，具體人物名字忘了，只記得好像是一個癱瘓的祖父與孫女之間的交流。所以，沒了這層新鮮感，我對這種病痛的認同又減了一分。

其次，主角本身是個很難喚起觀眾同情心的形象。患病前的讓多是時尚雜誌編輯，玩世不恭的花花公子，傷人而不自知，如果不得這病，他肯定還會繼續放縱下去。所以，“閉鎖綜合症”對他而言與其說是不幸，不如說是上帝給他的懲罰，責令他在禁錮的身體裡反省。我想，自省肯定是有的，可在片中卻沒有得到有力的表現，反而一些片段會給人一種讓多死不悔改的誤會。比如他虧欠最多的前妻，在他病後那樣不計前嫌的照顧他，他卻還是掂著美麗的情人。就算他確實不愛前妻，但別人做了這麼多，感謝一下也是應該的吧，然而片中，讓多甚至對語言輔導員都拼了一個“謝謝”，對前妻，卻沒有任何表示。我只好遺憾的認為，他是活該得這病了。

留言：

2008-03-09 17:57
我也沒被這個病人感動,我覺得沒有人是被他打動的,真正打動別人的是以下這三個女人;

他三個孩子的母親,不僅沒有和他結婚還被拋棄但仍然是回到他身邊

那個教他如何使用眨眼表達自己的語言訓練師

那個幫他記錄下這本書的女子.

Julia曾經在採訪時說,他原本就不要描述主人公痛苦的一面,他不要depressing ,他要一個樂觀光明,甚至幽默的故事.

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誰家的貓?怎麼老往電影院跑?
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魔法藍貓

2008-03-10 12:47這樣看來，那導演還是失敗的，因為我也沒覺得樂觀光明，本來有些地方有點幽默，但因為這主角實在不怎麼討人喜歡，所以他的幽默也顯得尷尬

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C est La Vie
輕與重

2008-03-09 18:04另外,對於眨眼說話法,其實沒人是表示"驚奇",即使它沒在文學中出現,這在醫學界也並不是什麼新鮮的新方法,常識上可能很多人也了解.我覺得大部分影評人說的是對影片能如此細緻,有耐心,不斷重複出現拼眨眼拼字的過程而感到驚奇,很多人覺得應該是展示幾次就可以了,但影片中是不厭其煩的不斷重複出現.弄得大家都會背那些字母順序了

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誰家的貓?怎麼老往電影院跑?
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魔法藍貓

2008-03-09 19:56我不僅沒被打動，甚至討厭這部電影……

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Being understood is not the most essential thing in life--JF
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clarice

2008-03-10 14:22
我就記得前三個字母是:無阿姨.

可那身殘的主編,確實有很多阿姨幫他.

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也許是我不懂的事太多，也許是你的錯～
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關節炎

2008-03-10 16:27呵呵，還個個是美女

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C est La Vie
輕與重

2008-03-10 17:53作者很冷很強大

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匿名

2008-03-10 21:01呵呵，你沒有看到我另一篇更爆冷的文章呢^_^

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C est La Vie
輕與重

2008-03-10 17:59
支持爭鳴。

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領著我，走向那些曾經的，生澀膽怯
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武束衣

2008-03-10 20:58呵呵，謝謝，我只是想說出自己的真實感受而已^_^

此回復來自周黎明留言版群組
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C est La Vie
輕與重

2008-03-10 18:03沒有愛的人只能走另類路線了

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強烈不留真名

2008-03-10 20:55沒有思想又懦弱的人也只能說人壞話不留名了^_^

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C est La Vie
輕與重

寫的好2008-03-13 10:06 LZ，很欣賞你最後那一段話。支持一下！

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電影中的人生
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南南

[ 點閱次數：10404 ]

習慣僞裝者渴望賴床的周日清晨
空白持續半小時
被兔子洞引入歧途
一再夢見赤身露體於廣場中央
但他仍然佯裝冷淡
如同往常節食，積極控制體重
將自我設限於模範標準
並且否認心靈内涵之存在
他說：“我們唯一能掌握的是形態。”

你測量体溫，溫度計無感覺含在口腔
乳頭在沁冷空气里堅挺
刮胡刀險險擦過臉頰
你凝視鏡裏的孤獨
如愛一般茫然
瞳孔的光芒日漸混濁
你不記得何時開始不再期待生活
何時學會虛假接觸
無法分辨世界與罐頭午餐肉的差別

鬧鐘具備角色的定型功能
它通過虛無的甬道喚醒我
提醒我整裝的需要
及時清理下巴刺痒冒長的胡渣
打斷繁雜混亂無意義的夢
催迫我，急忙出門
投入人潮赴向崗位
即定的脈絡網
接受有序性的指令
规律而且井井有條
如我百年一日愛穿的格子襯衫

你強烈地感覺稀釋
与唾液的濃濁度成反比
地鐵車廂里擦貼的部位以及
汗味彌漫煽動你的欲望
你其實不想被看見
感覺不被看見你終于遺忘焦慮
与來不及燙平的皺褶西裝
擁擠間你順利抵達意淫的私密高潮
你無意奢求電話號碼予彼此理解

社會性的意識操作他
出門前擦亮皮鞋
訓練有素
重點是擦亮
不是皮鞋
更漠視鞋底
人們普遍恐懼談及鞋底
鞋底不在社交慣常語匯的范疇內

隱藏的臀部流動在城市的各角落
包裹在層層布内
無可透視，恋物
制服笔挺
不交談鞋底
肛門時時收縮。。。

2006/10/17,10am,八达灵
2007/11/22,10pm,修稿
发表于《蕉風》文藝刊物499期

[ 點閱次數：11758 ]

《麻將》1996

關於楊德昌的溢美之詞之類的影評（？）已經太多，這裡我就不多說了（我本來就不愛大談美好如廣告文字撰寫員那麼討厭）。一種風格本來就同時存有優點與缺點，直陳無妨，否則影評就成了嫁衣（最重要是漂亮美好）。

將楊德昌和蔡明亮的影像主題作比較，可發現這兩位皆獲得國際大獎的台灣電影大師（繼胡金銓、侯孝賢之後），關注點同樣都是現代都市人，背景雖立眼台北，毋寧都是全世界的城市人所面臨的狀態或現象。人際間的冷漠疏離、價值的分崩離析、環境的壓迫；內心的荒漠、封閉、失落感等。同樣的灰色心理基調。

個人覺得，蔡明亮的敘事角度比較主觀，近距離貼近角色凝視其個人存在狀態，角色經常鎖定一兩三個人；而楊德昌則像一名社會學家，理性地維持著相當遙遠的距離，冷眼睥睨觀察城市各角落多達五六個角色們的集體生存生態，心態也更抽離、更冷漠。楊德昌的情節也較符號類型化、意念化。蔡明亮毋寧更個人化風格。楊德昌的思維較冷冽犀利，社會批判的後設意識也較明顯。相比蔡明亮非常個人化的、凝視的、內觀的敘事角度；楊德昌的角度取向毋寧較包含社會視野，較議題性。楊德昌毋寧更像社會學家（無貶義）。概括而言，蔡明亮偏向藝術性，楊德昌則偏向社會性。

兩人在處理情節的生活質感方面有所不同。蔡明亮注重真實，對白節約，像紀錄片；角色較寡言，宅男人格的樣本。楊德昌則較稍微劇情化，對白多一些，有些角色較呱噪。

場景方面，蔡明亮卻非常注重營造影像的空間感，場景較素淨，人物輪廓與背景的對比較強烈，畫面構圖相當考究，經常利用縱深感，許多畫面令人歷歷在目；而楊德昌的空間感較弱，較不素淨，色調較深。蔡明亮傾向將場景塑造成空間感；楊德昌的場景則是落實於平常的環境，他的電影著眼於混濁的日常俗世眾生相。楊德昌的電影，機智設計的對白會比畫面更精彩，更令人印象深刻。最好的例子是《麻將》的那一句經典：“這個世界上的人，都不知道自己要什麼。你如果告訴他們要什麼，他們只會對你感激涕零，任由擺佈。”

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1629402/

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附錄生平

台灣新電影最重要的代表人物之一。廣東梅縣人，生於上海。 1949年移居台北。 1969年畢業於台灣“國立交通大學”控制工程系。 1970年赴美留學，獲佛羅里達州立大學電子工程碩士學位。 1974年赴南加州大學學習電影。後往美國西雅圖華盛頓大學從事計算機軟件設計，長達7年。

1981年回台北，在餘為政執導的《1905年的冬天》中任編劇與演員。同年秋天導演張艾嘉策劃的電視單元劇《十一個個女人》中的《浮萍》。 1982年中影策劃《光陰的故事》，楊德昌執導第二段《指望》，大受影壇矚目，自此與新電影密不可分，並在國際影壇頻頻得獎。 1983年編導《海灘的一天》，獲1985年金馬獎最佳作品、最佳編劇提名，並獲美國休斯敦國際影展評審團推薦金牌獎、第二十八屆亞太電影展最佳攝影獎。 1985年編導《青梅竹馬》，獲瑞士洛迦諾國際電影節國際影評家協會獎。 1986年編導《恐怖分子》，獲第二十三屆金馬獎最佳作品獎，第四十屆瑞士洛迦諾國際電影節銀豹獎、國際影評人獎，英國電影協會最具創意和想像力獎，第32屆亞太電影節最佳編劇獎。 1989年成立“楊德昌電影公司”。 1991年編導《牯嶺街少年殺人事件》，獲第二十八屆金馬獎最佳作品獎、最佳編劇獎，並獲最佳導演提名；同時獲第三十六屆亞太電影節最佳作品獎、第十三屆南特三大洲最佳導演獎、第四屆東京國際電影節評委會特別獎、92’新加坡國際電影節最佳影片及最佳導演獎。

1993年將電影公司更名為“原子電影公司”。 1994年編導《獨立時代》，獲第三十一屆台灣金馬獎最佳編劇獎和最佳導演、最佳作品提名，被評為1994年台灣十大華語片之一。 1996年完成《麻將》，榮獲柏林影展評審團特別推薦獎及新加坡影展最佳導演獎。 2000年與日本合作《一一》，獲戛納影展最佳導演大獎。楊德昌作品不多，但出手慎重，且極具分量。他將精準的工科思維應用於電影創作，用現代變革的眼光來看待台灣尤其是都市的文化變遷與人情世故，其作品偏重理性剖析，充滿犀利的批判意識，放射出思辨與哲理的鋒芒，是富有探索性與實驗性的電影作者。

發布者：Mtime

[ 點閱次數：10441 ]

起床後刷牙後早餐前之豆漿，以及
臨睡前手淫前晚餐後之牛奶，一如
慾望之潔白無辜色澤，一如不時凌亂的
床單凹陷的枕頭被放逐的內衣褲
一如每晚我迎向你你迎向他
我們迎向鏡像虔誠信仰的
姿勢

呵我口腔內你的體毛
你肛門間他的舌頭，以及
他肌肉裡我的指甲

呵我本是你的情人而你
你是他的朋友而他
他是我昨夜偶遇的陌生人

而今夜今夜天黑以後的明朝
他可能做了我的情人
我和你可能變成了朋友
你和他可能最終只不過是個陌生人

呵原諒我的背德，或者
原諒你的虛無，或者原諒他
光滑的鏡面裡他始終維持
一貫的沉默與感傷，翻雲覆雨
之後於窗沿寫詩，
他不知道他喜不喜歡
感覺輕淡恍若無底的深淵
或其中一位心虛地問：“你愛我嗎？”
另一位心虛地答：“是。我愛你。”

（大雨滂沱，街道上無數的雨傘，以及
雨傘下無數的假面，陸續擦身而過）

住在滿是高樓險廈的城市最大的危機感是
被高空擲物，頭顱破裂血漿濺流的窘迫
與憤惑不解讓你神情呆滯無語以對，而
路人甲乙丙丁皆投以這種事常發生的噢
的目光

而警察並不處理鄰居頑童亂按門鈴之類
的惡作劇，應門不見人影的失落情緒
宜自行調理，變得愛猜疑的公民不時
錯覺幽靈無所不在怨恨戚戚地遊蕩於
走廊外升降梯內停車間以及陰濕後巷
的角落

（早晨閱報，室內蔭翳一片
陽光被厚甸甸的窗簾布傲慢拒絕
掠奪案姦殺案的新聞是黑皮公事包
搭配娛樂緋聞編制的條紋棉布西裝）

通向幸福的大道上設下臨檢路障
有其必要性：凡愛他死搖頭丸安非他命一族
皆嚴禁通過，並根據聯邦防治衛生部條例
判下列罪狀：
『愛他死，既然愛他就不該折磨玩弄欺騙背叛所愛的人，故判有罪。 』
『搖頭丸，否認人類愛的本能與責任，傾向安娜其達達主義者，故判有罪。 』
『安非他命，本質精神空虛，具後現代情感模式之不確定性，不宜婚配，與幸福絕緣，故判有罪。 』

未來
還是現在？生長出塑膠膜
於體表，乾燥絕塵的生活裡鬧鐘
往常一般滴答
較習慣了，沒太挫敗
（還是經常嗅到屍味瀰漫）
依然渴睡，魚缸裡
豢養都市的存在主義
偶爾將可收存的
都收存入抽屜(不可收存的,
學會不在意了)
按時排長龍繳交電水費
會腐臭的雜物垃圾
儘早丟棄掉(恢復環境的潔淨)
每一次出門前不忘
鎖緊門戶(謹守城市安全守則)
束上鮮麗整齊的領帶
狐疑冷漠的眼神經過街道
走下地鐵站，步履規律順暢。 。 。

稿于2003年12月

[ 點閱次數：11336 ]

美國怪雞導演大衛林奇的電影，其敘事脈絡經常任意穿梭虛與實，游離在現實和超現實（潛意識）之間，把“夢魘一般的現實”這個命題表現得淋漓盡致；有時雖晦澀，卻打破了現實和非現實的界面，使物體（自我）和鏡像（環境）的關係互映辯證。

大衛林奇的後期影片如《Lost Highway》《穆赫蘭大道》《內陸帝國》，愈來愈明顯地表現出一股對環境的“異和感”——主角經常都處於一種與現實人性格格不入、無法協調配合的困境之中；而環境氛圍，則由充滿著游離於善意與惡意、熟悉與陌生、串謀與敵對、真與假之間的人性所構築。自我與環境/世界的矛盾漸漸形成阻隔溝通的鴻溝，並導致人物喪失Identity，靈魂徬徨，幻像不斷，與現實失去緊密的鏈接。這就是為什麼大衛林奇的主角常會突然從一個身份無端端變成另一個身份，這種身份的變異，其實是自我異化的象徵符碼。無論如何，身份改變了，人性現實依然不變，真誠與虛偽依舊攪揉難辨難分，人性的波詭雲譎所編制而成的巨網仍籠罩著個體充滿不安的靈魂。

人物對環境從陌生到熟悉，從熟悉演變出矛盾，矛盾衍生猜疑，猜疑化作敵意，敵意對抗日久人心逐漸隔閡，變得麻木不仁、對他者極端不信任，終日杯弓蛇影焦慮不安。因此說，大衛林奇的畫面經常出現的陰影幢幢的景色，以及撲朔迷離的氣氛，毋寧就是人性的陰影幢幢、人物心理的杯弓蛇影的隱喻。

日常並不像表面上看起來那麼可靠。空間的格局隨時悄然移動，一眨眼便勢移人去，昨是今非。在《穆赫蘭大道》裡，身邊人也可能隨時變成陌生人，隨時翻臉說“我不認識你”，敵意頓時蔓延四周。在《妖夜慌踪》（Lost Highway）裡，人物回到家，他以為已經回到個人安全區域，豈知突然發現一盒錄影帶，裡面記錄著他的日常每一細節。這個偷窺者/入侵者的出現，嚴重威脅著自我的最後容身之地。身處傾向吞噬他人意志的人性現實，自我要獨善其身毋寧是不可能的事，自我的微小如一席之地都要被入侵。在《內陸帝國》裡，喧嘩吵鬧的跳舞女郎糾纏著主角不放，冷嘲熱諷，盡顯人性之惡；突然眾人串謀將你圍堵，所有指頭指向你，惡言口沫橫飛向你吐來。

對人性的恐懼，經常是科幻恐怖電影所指涉的。大衛林奇則把這種“人性的恐怖”融合入他噩夢一般、迷霧一般的的黑色懸疑的敘事風格內。毋寧更貼切的描述是，自我對敵意他者群所構築的人性現實之“入侵體系”的恐懼、焦慮、猜疑、幽閉狀態。我覺得，大衛林奇的影像語言尤其出色之處，是在表現夢魘一般的現實的同時，又能注入一股強烈的主觀的幽微的心理氛圍，使人物焦慮的靈魂更具立體感。這是許多超現實風格的導演所尚未抵達的境界。

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1619410/

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附錄生平
用顛倒錯亂的情節、詭異多變的形象，讓你捉摸不透，但又難以忘卻，因為他呈現的是一個個色彩絢爛的惡夢。

[ 點閱次數：10268 ]