企鵝國度

觀片量：49部

思考命題：
環境對靈魂的制約束縛，壓抑每積累；
旅行為遠離日常的巢臼，漂泊無盡頭.

1. 《 史楚錫流浪記 》1977 德國，Werner Herzoq 荷索

布鲁诺从监狱获释，戒了酒，在街头卖艺为生。他认识了一个时运不济的妓女爱娃，但两人均遭到流氓的骚扰和毒打。布鲁诺的邻居是一个怪老头，他要移居美国，两人便跟他一共前往。在他们居住的威斯康星州，一片荒凉景象。布鲁诺当修理工，爱娃当服务员，两人买了一辆房车，但入不敷出，眼看房车要被银行收走。本片描写的世界，无论是德国还是美国，都非常凄凉，全片渗透着一种对环境的悲观，教人看得颇为郁闷。电影里那只一听到音乐就跳舞的鸡，象征着环境可怕的循环，人的无能致使环境制约力量变得强大。

http://www.mtime.com/movie/23740/

2. 《 搭便車 》1994 捷克，Jan Sverak

为了逃避日常生活的无聊巢臼，两个男子买了一辆车，开始在全国到处旅行，直到他们在路上遇见了一个单身的女孩。于是他们开始一起上路，分享着欢乐。还有一个神秘的家伙，有一辆更好的汽车，一直在寻找那位女子。他是她的初恋情人。在女孩内心将会有怎样的变化呢？没有人知道，除非是看到影片的结尾。

http://www.mtime.com/movie/27835/

3. 《 無形海浪 》2006 泰國，彭力•云旦拿域安

日本人乔志(浅野忠信饰)是澳门一家餐厅的副厨房长。坐船去餐厅上下班曾是他生活的全部，但突然有一天，他的生活却180度的大转弯。那就是他开始和迷人的老板太太偷情。但不久之后他们的关系被老板发现了，老板为了考验乔志是否忠心，命令他毒死自己的妻子也就是乔志的情人，于是乔志开始为残忍地杀人做起准备……作为补偿，老板答应让乔志去普吉岛休假，但在奔向乐园的船上，他的房间却破旧不堪。离开房间，他来到甲板，他遇到了一位美丽的神秘女子诺伊(姜蕙贞饰)。在与她相遇之后，乔志对她越陷越深，但在浪漫爱情的掩盖下他却意外地发现了一个事实，发现自己卷入了一个精心策划的阴谋中，局面变得不可收拾……

http://www.mtime.com/movie/40915/

4. 《 心如潮湧 》2004 比利時，Gilles Porte

一个是巡回演出独幕剧的女演员，一个是害羞潦倒的流浪汉，一次不经意的舞台互动让他们俩结下了情缘，男人抛下了一切，跟着她一站又一站的演绎爱情，直到现实如浪潮来袭。全片于法国北部拍摄，秋日萧瑟的乡村、海边，以截然不同的温柔细腻，捕捉了恬淡宁静之下的情感波涛。女主角友兰达·梦露这回身兼导演，以剧中剧呼应外遇情感的内心挣扎，真挚动人。

http://www.mtime.com/movie/18944/

5. 《 基督的最後誘惑 》1988美國，Martin Scorsse

影片根据尼科斯·卡赞察斯基的小说《最后的诱惑》改编。木匠出身的耶稣经常为偏头痛所折磨，他在朦胧中感到了上帝的召唤，意识到自己将作为救世主，牺牲自己去拯救世界。他开始了在沙漠中自我放逐的40天的寻道之旅。影片中表现，当耶稣的精神战胜肉体，他就无所不能，甚至挖出自己的心脏给门徒看，叫苹果树立刻生长结果。

但是他无法驱逐自己的内心的魔鬼，也无法平息对于自我的犹疑，他表现出一个普通人所具有的惶惑和忧虑，倒是犹大不断的安慰和鼓励他。耶稣在人性和神性之间摇摆。清醒后的耶稣指使犹大去向当局告发自己，以帮助自己实现为世人赎罪的使命。几天之后，头戴荆冠的耶稣被罗马士兵钉到十字架上。耶稣在十字架上忍受着巨大痛苦，恍惚有一位天使告诉他上帝已经解除了他的责任，从此可以过上正常的生活。耶稣在天使的陪同下走下了十字架，像普通人一样娶妻生子…

几十年后，奄奄一息的耶稣在病榻前见到了自己从前的几个门徒。犹大突然指责耶稣背信弃义，未能完成赎罪的使命。这时，耶稣才发现一直在自己身边的天使竟然是撒旦的化身。

http://www.mtime.com/movie/10915/

特別關注：《 紅顔孽債 》1970西班牙，Luis Bunuel 布紐爾

年轻的女人特莉丝塔娜母亲死的时候，她的委托监护人是受人“尊敬”的堂·路普。堂·路普表面是众所周知的麻烦绅士，但堂·路普着不可告人的致命弱点喜欢侵犯女人，他开始对清白无辜的特莉丝塔娜进行诱惑和骚扰，虚伪的堂·路普想将她占为己有，布努艾尔又一次将镜头对准资产阶级的虚伪冷漠，以及这种虚伪冷漠对美对生命的压抑和摧残……

http://www.mtime.com/movie/15760/

註明：影片資料來自時光網站

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Begitu kejam dan tajamnya kelembutan mu, yang
kehilangan sesuatu pusat padat, bagi
menyokong hati,inilah sebabnya cinta mereka
terhadap mu, tarikan misteri gelap malam, itulah mu

yang tidak upaya menghilaui lagi, di antara
garisan panas dan sejuk, kebakaran mu
yang tidak menjadi, yang selalumya dalam
mata mu yang sukar dileburkan, dada mu
yang kekal senja sehidup...

Sampai bila baru kau mendarat? Apa
yang menghanyutkan ku, ombak daripada mu,
pagi hingga malam, dahulu hingga sekarang
berseboi-seboi, tak berhenti menggoyang
mimpi ku, dengan buih-buihan penuh kepahitan
dan kemasinan, apa yang dibauri mata air ku
kerana mu, kesemuanya, dan, ke akhirnya

sampai bila lah baru ku mendarat? di
lautan mu...

稿于2004/01/15

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2008/11/18南洋文艺
●克安 回响

在《南洋文艺》上读到陈强华的〈烂泥诗选〉和赵少杰对这组诗的回应写的〈你不是烂泥〉时，我正好在读着Raymond Carver的诗选全集《All of Us》。

会把Carver和陈强华联想在一起，因为看到赵少杰写强华离了婚又生了一场大病，生命起了很大的变化。在1977年，Carver的生命也起了很大的变化。1976年的10月和1977年的1月之间，他因为酗酒太严重命在旦危而前后进了4次医院。半年后，虽然成功戒了酒瘾却也因为家庭长期的崩坏而无法挽回的和老婆离婚了。这之后Carver仿佛重新获得第二个人生似的，不只遇见了能和他相爱且互相扶持的第二任妻子Tess Gallagher，而且还终于可以在完全清醒的状态下过自己的人生和写诗。

赵少杰还说他不喜欢〈烂泥诗选〉因为短诗不精悍，诗句太白，意象和诗意太淡。其实我很少读新诗，因为常常搞不懂那些晦涩的隐喻以及意像呀诗意呀什么的，导致看完了也不太知道整首诗的主题和它想表达的东西。由于自己对诗的鉴赏能力不高，所以也不太懂强华这组诗是否真的不好。只是凭感觉的读了之后倒是心里某些东西被触动了。这样的感动和我读着的Raymond Carver的这本诗集很相似。

这本《All of Us》的诗集里几乎可以说是收录了Raymond Carver发表过的所有新诗，在他逝世了8年以后由他的遗孀Tess Gallagher结集出版。Carver多数的诗都写得直接，用字浅白，而且极之personal。这样浅白直接的诗不想而知在当时发表后是受到了多么激烈的批评，有些评论家甚至认为他的诗太直接简单，简直侮辱了读的人的智慧。虽然如此，他还是尽量不去理会外界的批评，坚持以自己最喜欢的方式一直持续的写下去。直到他逝世的前两个月，还可以和Tess筹备完成他的最后一本诗集《A New Path to the Waterfall》。

从他的诗里，我们看到Carver毫不掩饰的描写自己失意的人生。于是我们知道他几乎一生为酗酒所苦、第一任妻子甚至女儿也步上他的路成了酒鬼、家庭和事业因此而崩坏离析、甚至要两次宣布破产等等这些极之私人且阴暗的事情。就是因为他对这些都能够毫不保留、没有矫饰的写下，撕心痛苦诚实面对自己内里深深的阴暗，反而觉得他面对生命时的执着和坚毅，分外让人感动。

虽然有些人不喜欢他的诗直接浅白的风格，我反而觉得这才是他的诗的魅力所在。他可以用很少的文字，写出短短的却富有浓浓的诗意的诗。他的用字看似漫不经心又浅白，但是却能很精准的营造出一种只能意会不能言传的动人氛围，诗里行间充满了摸不着又确实存在的暗涌和急流，读来精彩万分。特此摘录一首名为〈Simple〉的短诗跟大家分享：

A break in the clouds.

The blue outline of the mountains.

Dark yellow of the fields.

Black river.

What am I doing here,

lonely and filled with remorse?

I go on casually eating

from the bowl of raspberries.

If I were dead, I remind myself,

I wouldn’t be eating them.

It’s not so simple.

It is that simple.

生命里平凡的景和事、简单却郁烈的色彩，看似百无聊赖却藏着隐隐的不安。生活里即使多么微小多么平凡的东西，一不小心，都是稍纵即逝。

我想，自己写了这么多，是想勉励陈强华吗？或许吧。但是我只是一个很普通的不太懂诗的人，把对诗人活在现今的不易为、对诗人浅白的诗的感动，细小微微的写下来而已。

It is that simple.像Carver所说的。虽然我们都懂那是有多难。

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2006年12月3日，星洲日报的文艺春秋《文学四神汤》刊登了我的六首新诗《长大》，《腹泻》，《职业小说家之晨》，《巨鲸之骸》，《热带风情画——致卢梭》，《混沌》。

四位诗评论家（？）包括四字辈诗人田思，五字辈叶啸，六字辈庄若，以及七字辈翁弦尉。

無論優評或劣批，當中有多少真知灼見或美學偏見，我總是這般認爲，一些話不無道理，同時也有吊詭和盲點而讀者應該再三反思的。事理每每有正面和反面。重要的是，我們不要只是看論點就馬上盡信之，而是要推敲分析他們的論點背後，論證的立基點以及切入角度。重要的是論證，而不是論點。重要的是全方位掃描思考，分析辯證，經常反思，並且注意是否陷入種種思考的盲點。

有一個值得思考的處境是：甲某說這個美，那個不美。是否是意味著甲所說的，其實是圓形就是美（他喜歡圓形，人總是輕易為他所喜歡的標準自圓其説找理由）而三角形就是不美（把個人美學標準偷天換日當作普遍標準）。其實圓形當中有的美，有的不美；三角形當中有的美，也有的不美。

讓我們再深入思考，美的標準是什麽？

為了延伸思考，乃記錄于此。

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四字辈田思評

〈詩作六首〉中的前二首〈長大〉與〈熱帶風情畫〉，觸及一些生活中較具體的場景和事物，雖然充斥著較駁雜的語言，但個別意象或有可取之處。我的點評就從此開始。

先談意象。記得李元洛曾說過：“意象是客觀的生活場景和詩人的主觀的思想感情相交融，通過審美的創造而以文字表現出來的藝術景象或境界。”要注意的是，除了在描述客觀場景時滲透著作者的主觀感受外，其實讀者也可以通過詩歌語言的潛在張力，讀出更多文字以外的聯想。這正是好詩的魅力所在。這點余光中也曾強調過。要達到這個境界，詩作者所用的語言必須生動、貼切而富於想像力，能給人渾成而餘音裊裊的感受；切忌辭不達意，生搬硬套，或支離破碎。因為這些毛病嚴重地破壞了詩的美感，令人難以卒讀。

〈長大〉的第一個意象是作者來到曾沾過童年記憶的碼頭，碼頭下水因漲潮而“即將觸及腳趾”，這可能暗示俗世不斷增加的煩惱已淹沒了童真。起句中“老去的水手”與結尾時耳際依稀聽到的“賣魚”聲，有類似互相呼應的作用。但第二段的詩句就不免流於堆砌，而且全詩“用詞不當”的毛病隨處可見。像“沾浥我敘述美學的肌膚”、“漫漶的氛圍”、“欲語還休的韶光荏苒”，都有“故作艱深”之嫌。

同樣寫漁鄉的“成長”體驗，下引另一位作者所寫的〈再見漁郎〉，所用的是明朗的語言，但隨意揮洒，自有韻味；以真情實感為基調，而意象靈動，境界開闊：

“想起當年／星星挂得很低很低／只稍攀攀船桅／就可以觸及／而你曾那麼善解風情／愛躺在甲板上／與他們相互凝望／我也曾是一個／向往藍色的少年／而今夜／我已是一朵雲／拋不開感情／路過故鄉／忘不了的是／咸魚的風味／更忘不了的／是你暢快傾談時／眼裡掀起的／驚濤駭浪” （按：天啊，這些詩句真的真的是“標準寫法”的好！！）

〈詩作六首〉作者的“故作艱深”（或故弄玄虛）在第二首〈熱帶風情畫──致盧梭〉的標題更可以看出。實在猜不出盧俊和熱帶風情有甚麼關係。 （按：盧梭是超現實主義畫家的先驅，其畫作多為熱帶叢林。）

這首詩所包含的意象包括凶鱷在濁流中出沒（按：誰知道鱷魚的象徵？電影都有在用的。），生活像“苦旱陰澇”（？），暴雨打墜汗滴，熱帶風情畫是心頭的圖騰等等。這些意象無法交織成有機的整體，也就無法啟發讀者美感的聯想。就像末句“濁河漣漣／莽林蒼蒼／樂與痛無可向誰言述／這般一生”，無端的感慨，徒令人覺得牽強。

晦澀不是含蓄，前者往往是語言太過造作或思路紊雜的表現。近日讀《一九九九互新詩年鑒》，看到黃燦然的論文〈在兩大傳統的陰影下〉，文中談到“晦澀”的問題：

“語言化寫作已惡化至語言自我繁殖和自我複制的程度。表現在詩人與讀者的關係上，就是晦澀的問題。這是一種不合理和沒道理的晦澀，甚至惡化到詩人不僅把晦澀當成‘詩’，而且把不合理的晦澀當成‘好詩’的地步……眼下的漢語詩歌寫作已經進入一個我們在中外文學史上屢見不鮮的雕飾、浮夸、堆砌、混亂、拉雜、腐敗的階段。”環顧詩壇現象，這些話足以令人警惕深思。

黃燦然把“現代漢語詩歌從題材到形式的極端狹窄化”，歸咎於詩人心態上的自滿。

（星洲日報／文藝春秋‧四字輩點評‧田思‧03／12／2006）

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五字辈叶啸写

愛怎樣唱就怎樣唱

好久沒有讀詩寫詩，更甭說寫詩評，要和詩發生關係，是要靠一點激情的。所以剛剛讀你的詩，我真有點招架不住。對年屆半百的高齡人士，像我，偶爾還在懷念尤雅的《往事只能回味》那清幽的歌聲，突然傳來周傑倫念咒式的歌詞及歌聲，可有如當頭棒喝。歲月來過走過，時代畢竟是不一樣了。以前的人唱歌，講的是如何用丹田氣，如何用美聲。現在的人，或說現在的歌星，像周董，才不管甚麼丹田氣，嘴裡哼得出聲來，你聽沒有？粉絲喜歡就行，所以，今天的年輕人，願意讀詩寫詩，對我們這些在作家協會裡當個小頭目（理事）的人來說，已經是功德無量的事，似乎推動文學有功了。

現在我讀詩，尤其讀年輕人寫的詩，我的態度是寬容的。很多人寫詩（寫作），從沒想過服膺甚麼主義，用甚麼文學規範標準。他們寫詩，事實是可能不小心用錯了詞彙，卻無心插柳，弄出了“佳句”，最後卻勞煩我們的詩評家為這些符號大傷腦筋，搞不清楚是現代主義還是後現代主義。搞批評的人可別太執著。讀你的詩，若抱著聽流行歌曲的心態，就自在多了。我前面說過，剛開始，我有點招架不住，尤其是讀到〈腹瀉〉，我有些失措，也“哦”了一聲。周董可以念咒唱情歌，你竟然可以腹瀉寫情詩。第一句就讓我瞪大了眼：

我把〈腹瀉〉歸納為情詩，也許不是你的本意，但我鍾愛你的比喻。“瀉藥般的甜言蜜語”更是令人會心的佳句。 讀〈混沌〉，則像你的自白：

類似的語言，嚴格來說，它不具備美學上的張力，更像是一個在喃喃自語的宣泄者，在敘述著生平與歲月，不甘與不羈， 全都是宣泄者的倦怠，欲語還休，如果寫詩評可以像寫歌評這樣的話，我會說：“你是有才情的，你是可以唱歌的，雖然你的音階偶而不准，但你有一把不羈的聲音，可以當好歌手。”這六首詩作勝在作者個人的個性強烈，影子鮮明；弊病是基礎還嫌虛浮，部分的宣泄顯得有點嬌揉造作，畢竟，作者對生命的經驗與歷練是相對的。反之，年輕是本錢，我們不必苛求作者遵遁任何方法，拘泥任何形式，愛怎麼唱就怎麼唱，愛怎麼寫就怎麼寫，如此這般，才能有〈腹瀉〉的驚喜之作。

（星洲日報／文藝春秋‧五字輩點評‧葉嘯‧03／12／2006）

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六字辈庄若写

像寫電影一樣，我寫詩評，是非專業的。

寫了廿多年的電影文字，我只承認是影話——有信口開河之嫌——這篇詩評也只敢承認是詩話，當作欣賞之餘的一派胡言？雖然，我寫詩，沒拍過電影（算演過戲，但電影的作者是導演）。

拿電影與詩作對比，本來就是問題。不同性質的東西。

換作詩，或可套個老土的形容：佳句與佳構。鄭愁予與方思。

這些詩有佳句嗎？讓我找找。

對不起，找不到一句。

半句的有一些。

也許應該少點說話，多看風景。

說得不好，就說少一點（詩的行數少一些），把意象寫得準確一點，前呼後應。

不只注意個別意象，也該注意整體意象。

這幾首詩注意到整體的結構、意象。但寫得不夠深入。

沒有深入到心坎裡的那種感覺，沒有享受。

或者作者會說；拍電影／寫詩不是叫你來享受的。

那我換一個說法，不代表任何人。我只是自己不能享受，而已。

可能我是一個沉悶的人，這是我的錯。

我覺得成長與海島不是沒甚麼好說的，是說得不好——浸泡童話預期不至的喜悅，是玩弄“逾”期不至？

對盧梭幾乎忘了。可能跟熱帶、慾望有點關係；我看不到。

換一種角度看。我的埋怨不是針對這位詩作者的埋怨。

我的埋怨是，為甚麼我們現在讀詩，再沒有找到李白、李賀、鄭愁予、弦的那種詩意了。

很容易就會收到反擊，我知道。這是甚麼時代了，老兄！

那就來一點詩意吧，一點點也好，同情一下我這個老讀者。

哦，不同情我？你自己不能享受，你死你的事。

那麼，再嚕嗦一點。問問作者，寫這些詩，自己會覺得愉悅／享受的吧？

詩是小眾的享受，不是普羅大眾的娛樂。

那麼，再深入，再美妙一點，讓小眾，我，更娛樂一點吧。

最後，身為一個消費者／受眾（當然你可以不睬我），我有三個愿望：

可憐我這個讀者。

（星洲日報／文藝春秋‧六字輩點評‧莊若 ‧03／12／2006）

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七字輩翁弦尉評

在世的餘溫

首先申明︰我不知道這六首詩的作者是誰。主編近似《紅樓夢》裡的空空道人，把稿件寄來，姑隱其名，乍看之下，近乎是塵世間六粒不起眼的小石，但雙手仔細把玩和揣摩石頭上的印記，手心能感到溫熱︰那是一種在世的餘溫，欲說還休的囈語，以及它的憂傷。

六首詩都在不經意中經營一個情感的母題︰俗世的憂傷。 “俗世”、“憂傷”分別也出現在《長大》的第十六行和《混沌》的第十行。為甚麼感到憂傷？字裡行間強烈透露的是對時光流逝的不安。

六首詩都在不經意中經營一個情感的母題︰俗世的憂傷。“俗世”、“憂傷”分別也出現在《長大》的第十六行和《混沌》的第十行。為甚麼感到憂傷？字裡行間強烈透露的是對時光流逝的不安。《長大》是對童年的召喚，第一句相當傳神：“與童話故事裡老去的水手／擦肩而過”即刻讓我想到那個擅長於寫童年的辛金順。即使他在異鄉近幾年以詩書寫馬來半島的地方志，更多時候也是一種童年的鄉愁。

但再讀下去，讀到《長大》的這一類句子：“美學的肌膚”、“敘述話語逐漸成長”，抽象的理論概念遠遠凌駕於形象，覺得辛金順大概不會犯上這些錯誤，最後一句“賣—魚—哦—”，由虛入實，轉折過於唐突，整首詩所經營的寧靜氛圍更被這一段叫賣聲給破壞了。

六首詩中，《腹瀉》寫得最為一氣呵成，寫的可能是愛情，也可能不是，但這不是重點。重點在排泄的動作──很少詩人願意放下身段，低下頭來把肛門當作思考的對象。更多的詩人更願意抬起頭走向講堂，重復別人講過一百次的話︰“我追求的是詩的真、善、美。”這就顯得媚俗了。媚俗（KITSCH）就是對大便的絕對否定，媚俗就是制定人類生存中一個基本不能接受的範圍（例如只要是他們認定的真、善、美之外），並排拒任何來自這個範圍外的一切。《腹瀉》寫得既入世，又出神入化。但還是有瑕疵，那句“屁股緊貼大地”，文字給人踏空的感覺。

《混沌》在六首詩中給我感覺最好。它巧妙地抓到了時下詩人一些潛伏的個人情緒，並以沉緩的節奏表達了出來。那或許是一個當代詩人在世的憂傷──可有可無的存在，自誇或者自鄙──無可或無不可，甚至是“無血肉可向你深言”。那還有甚麼可以向讀者深言的呢？除了時光的流逝，生命的渾沌不明，除了向生命的源頭追溯和追認（例如童年），向死而生的身體和餘生，還能做些甚麼呢？它注定只能是一場小規模的奢靡的實踐。

當最後一段出現“然後就不想到處旅行了”的句子，我們知道詩人是在歸途中。而回鄉的路，總是讓人感覺比當年離鄉出走的迷途長──長於一生的道路。他回來了，帶給我們六塊小石，就說沿途撿到的，沒有名字，因為憂傷，所以餘溫還在。

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附錄

长大 Grown Up

与童话故事里老去的水手
擦肩而过，码头上
咸咸的海风拂面吹来
黏黏嗒嗒
沾浥我叙述美学的肌肤。
海水 快要溢上来了
汩汩升高，即将触及脚趾了
码头上整个下午
有一种漫漶的氛围
浸泡童话预期不至的喜悦
（已过了大半生）

潮涨潮退间叙述话语逐渐成长
胡须不断滋生，体毛
自幽暗处冒出
那欲语还休的韶光荏苒
我俗世的忧伤
沧海桑田

小岛的居民纷纷散去的午后
徒留凌乱不整的早市场
炙阳下烤晒记忆
海风咻咻呱噪
耳际依稀听到谁仍在努力呼唤

“卖----鱼----哦----”

混沌 The Chaos

我渴睡，渴睡，极端渴睡
对社交渴睡，对寂寞渴睡，对文学奖
渴睡——我的渴睡症是一条
四周没有风景的河流，
白花花地顺着河流
从七岁至十七岁再至二十七岁
懵懂过渡到历练
那渺茫而幽婉流淌的年华
欲说还休
我的俗世忧伤是涟漪不掀的静水
平坦，顺滑，内敛……

我恋诗，极端恋诗，亦惧诗，厌恶诗；
我因此戒诗，废诗，冷冻诗
冷冻我，零度以下我感到
安全而恬静，在我炎热的赤道国度
雨季每每不防凶猛来袭
挟带诗意的砂砾，
总让我一股心悸
对语言，对意义，对隐喻
热与冷旱与湿的交替
钟摆，潮汐，眼底的闪烁……

天地不仁，万物如刍狗随
光影缓移过屋檐，日出而作
日落而息，天亮天暗
我日渐浑圆浓稠的饥饿感反而
稀释了胃口，我的胃口
化作优美弧度的抛物线
无止境地坠落。

然后就不想到处旅行了
表象透析后实则千篇一律的景色
只觉俗不可耐，
（颠簸的旅途易招惹疲惫装满背包
陌生的熙攘街道上私下彷徨）
也不再收集明信片了
默弃前稍看一两眼
浅浅地记起
风干岁月的素描
粗略线条一两划
无血肉可向你深言

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陰差陽錯便漂浮在大海上

當初怎麽磨損彼此

鬆綁機遇的繩索？

自近而遠蔚藍一片彷徨

無依——

弄潮兒啊

天涯海角何處可安撫

那些愛過的人們

離合聚散的秘密與痛

都捲入

白色泡沫裏去

 

稿于2005/01/30

发表于
2005/04/16《南洋商报》

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《霧港水手》劇照

“Cool Man, Cool World”
– How Fassbinder Understands the Selfishness and Cruelty of Humanity

5年前我對法斯賓德的電影不會產生巨大共鳴，但5年後的現在，我敢說我看得懂他的電影，我明白他的思想他的人性觀。

與其說法斯賓德關注現實，倒不如說他深刻了解世俗，對人性的渾濁、勢利和卑劣之領悟，透徹得到了抽筋剝髓的程度；倒不如說他透視世間人們的所作所為與心靈的分裂，人們對菸酒財色的耽溺和放縱；倒不如說他認為關係之間不存在愛，毋寧只是操控者與被操控者、虐待狂和被虐狂、情感剝削和被剝削；倒不如說他知道人們普遍的自私和冷漠，虛偽的聖潔與真實的卑賤之無差別，來得更貼切。

就是因為看透混濁卑劣的人性現實，就是因為太清楚世態炎涼之不可依靠，就是因為對世間不存烏托邦之絕望；所以法斯賓德電影的心理基調始終是飽含滄桑的，始終是陰鬱冷冽的，始終是矛盾交織著最熱烈的投入和最冰冷的抽離，始終是充斥一股濃稠如痰般的俗世憂傷，始終是瀰漫著虛無的精神、幻滅的體悟、沮喪的情緒。

所以他的情節人物經常是眉心緊蹙、菸酒不離手、傾向頹廢墮落、骨子裡帶施虐癖和操控欲、歷盡滄桑、不再相信理想、不再信任情感關係、踐踏純潔剝削情誼、城府陰沉、善於心機厲害耍策略、輕視所有女人（這裡也泛指男同性戀者零號）為賤妓（Whores）、言行卑劣粗鄙、隨時背叛出賣身邊人、心硬似鐵毫無憐憫、冷酷無情的中年男人。這些中年男人的座右銘是：“沒有愛，只有慾望和性交” 、“你所要做的，就是滿足我的需求” 、“說到底，其實你也渴望我操你操到你爽，操你才是真實，其他的都是假的” 、“人性皆賤”。

或許這句話可歸納他的角色塑造模式：“在法斯賓德的電影情節裡，總是經常出現粗鄙的混蛋（Jerks）（男性角色）和聖潔的賤妓（Holy Whores）（女性角色和零號同性戀者）”。粗鄙的混蛋是不會懂得愛的，對他們來說操控欲才是最實際的。聖潔的賤妓同樣也不懂愛，毋寧只是活在愛的幻影裡。人世間不存在純淨的愛，世俗關係當中，慾望和利益的考量往往暗地裡作祟。

例如《 苦澀的眼淚 》的劇情：裴特拉·馮·康特是一個35歲女畫家，服裝設計師，她已經有了一個上中學的女兒，因不能再忍受夫妻之間的冷漠和虛偽與丈夫剛離了婚。好友西多尼從澳大利亞回來，裴特拉向她訴說對男人的看法，西多尼的婚姻幸福，她不認同裴特拉的看法。西多尼向裴特拉介紹她在奧大利亞認識的美國女子卡琳，精神苦悶的裴特拉對漂亮的卡琳一見鍾情，兩人不久開始同居。裴特拉給卡琳提供富裕的生活，並把卡琳當時裝模特竭力向外界推出，但卡琳其實只是在利用和剝削她的情感，把她當作暫時玩物，得知丈夫也到德國後，就立即無情地甩下裴特拉而離去了。裴特拉在卡琳離去後，終日精神恍惚焦急的等待卡琳回來，在她生日那天，她終於控制不住自己，大喊大叫。事後，裴特拉平靜下來，她意識到世間不存在愛，更多只是關係和利益的攀附，這時卡琳打電話來，她冷漠地拿起話筒。

要闡明聖潔的賤妓之人格，最好的例子是《瑪爾塔》。瑪爾塔有聖潔的處女情意結，三十多歲的她雖然有無數男士戀慕和追求，卻一直守身如玉不為所動。她在斷然拒絕了人稱好男人的老闆的求婚後，遇上了一名男子。該名男子當眾讓她困窘，且又對她說：“你即不漂亮，又太瘦。”男子對她百般羞辱，瑪爾塔卻愛上了他，一顆心被他俘虜了。原來男子是一名施虐者，而瑪爾塔卻喜歡這種愛的表現方式。她是聖潔的賤妓，她喜歡被征服，她享受被糟蹋。在這以前，她顯得無比聖潔，然而一旦被征服後她便顯露出無比下賤的面貌，心甘情願被折磨，在床上比一般女人淫蕩得很。

一般平庸之徒是不會欣賞法斯賓德的電影的，因爲法斯賓德通過電影傳達了他極致憤世嫉俗的思想，一針見血地揭穿大衆虛僞若善的面目。一名勇於揭露真實世界的藝術家是不受歡迎的，其說真話的勇氣和格格不入的尖銳使人們害怕，於是紛紛指責之偏激、叛逆、反世俗、恃才傲物。因爲較之美好的歌頌、甜蜜謊言和言不及義的空話，多數人是不喜歡聼真話的，也是人之常情。

另外值得注意的一點：法斯賓德的影片相當時常出現酒吧這個場景，以及男主角經常泡酒吧、心理鬱悶地喝酒這個情節。情感關係之間的糜亂，以及身邊伴侶的無情背叛，也是常出現的情節。人物所處環境，則通常充滿著帶有偏見或敵意的配角角色、相互傾軋的群體。這充分說明了法斯賓德的世界觀，那些人性的自私和殘酷之永恆矛盾、無可調和融洽。

法斯賓德的作品可分成兩個階段，以1972年的《柏蒂娜苦澀的眼淚》作為分水嶺。從這部影片開始，法斯賓德主要描寫的角色人格由男性轉向女性和同性戀者。

法斯賓德的電影語言之高度藝術獨創性委實令我佩服，情節方面讓我共鳴，不過我無法自禁對他塑造的角色感到厭憎，尤其是男性角色，不管是男同性戀者或男異性戀者，主要是因為影片裡的他們，在人格方面呈現的是原始獸類一般的粗野卑賤面目。最能表達出法斯賓德對情感關係的極端不信任和殘酷的觀點，是那部他因吸毒過量猝死而來不及開拍的《乾柴烈火》（後來由另一名男同性戀導演歐容根據劇本代拍）。這說明，法斯賓德的電影裡，那些男性角色對待情感關係的殘酷。

我手頭上的資料指出，法斯賓德的兩名男同性戀情人先後自殺。而阿敏梅耶，法斯賓德這名雙性戀者，第二位自殺的男同性戀情人，聽聞法斯賓德甚至沒出席他的喪禮。好像同性戀者之間的關係對待都很殘酷，濫交，朝秦暮楚，隨時都會有背叛。另外兩名同性戀者導演帕索里尼和歐容的電影，也大量含有“殘酷的陰影”。

從帕索里尼到法斯賓德，再從阿莫多瓦到歐容，這四名同性戀導演之間似乎隱隱有某些共同聯繫。某種殘酷性。相當程度的放縱。對情感關係的混沌感和荒涼感。我推論，他們的思想和同志圈文化息息相關。而縱情聲色犬馬，交歡如風，究竟是瀟灑，還是墮落？看似瀟灑，大抵是那條底線已經蕩然無存？

後記：
法斯賓德的34部影片目前我看了18部：愛比死更冷(1969)，美國大兵(1970)，尼克勞斯豪森之旅(1970)，瘟神(1970)，當心聖妓(1971)，英格史達特的工兵(1971)，威迪(1971)，四季商人(1972)，柏蒂娜苦澀的眼淚(1972)，瑪爾塔(1974)，艾菲·布里斯特/寂寞芳心(1974)，恐懼吞噬心靈(1974 )，佛克斯/狐及其友(1975)，畏懼與恐懼(1975)，十三個月亮之年(1978)，瑪麗婭·布勞恩的婚姻(1979)，水手奎雷爾(1982)，乾柴烈火(2000) （法斯賓德編劇，開拍前猝死於吸毒過量，後來由歐容代拍）

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/1447848/

____________________________________________________

附錄：

生平
德國導演，70年代德國新電影的領軍人物。這個名字前被加了若干驚人名號的德國男人以其短暫而瘋狂的人生，闡釋了一個天才恰如電影般的一生。

1965年開始拍攝短片。 1969年第一部長故事片問世。 1971年以後，擺脫話劇的影響和刻板的表現形式，把注意力集中到50年代經濟起飛時的社會形態。全才型，身兼導演、編劇、演員、製片、劇場經理、編曲、設計、剪接和攝影等多職，14年拍片生涯總共執導過41部電影，死時才37歲，死於吸毒過量。

作品擅長結合好萊塢類型片和國度的風格化傾向，對德國社會抱敏感的批判態度。一方面追求布萊希特的疏離感，不讓觀眾入戲，另一方面採用通俗劇的橋段，並將俗氣推到極致，以製造戲劇效果。

9.2

賴納·維爾納·法斯賓德

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之(一)

突然你就醒過來了
再也睡不著
昏朦裡獨自坐著
甚至沒記起
那夢——曾經誰打開了門
走了出去。
天,一點一點亮了
常規的魚肚白,某些星辰
漸漸看不見了
外頭的些些微微吵雜聲漸次
滲入。
今天是星期天,一日之始
我開始寫起日記

之(二)

赤道國度上
人們習慣於嫌惡炎熱天氣
無比厭煩
鬱躁:
「那要吞許多唾液.」
詩人們都不愛寫抒情詩了
汲汲營營雕鑿意象（精致的冰雕）
不比一塊冰更純淨。
到處是觀眾
購物廣場電影院裡閒逛
享受冷氣
他們集體避暑的方式
三五成群。
噓,且聽
愛是劇情經常出現的對白
多麼媚俗,公式化
隨爆米花一併入肚

之(三)

最無奈的
莫非那些平常事
囤積一星期的髒衣物得洗淨
明早電水費得繳
時時刻刻瑣瑣碎碎
漉濕我擦刷我擰乾我
灼灼毒陽下蒸發
贅馀的情緒,努力還原
潔白一般的孤寂,
又是一日之盡

稿于2005/06/02

後記：
在現代主義詩風格的美學標準裏，詩是精致的語言藝術，典型的意象語言運作，像水晶像冰雕一樣華美。后現代詩風格和現代詩風格的最大差別，其實是在于詩語言的轉變。詩語言變得摻雜了日常性語言，意象運作變得非典型化，非模式化，非確定性。

有些人認爲這樣會導致詩意喪失，詩的美感不再存在，不再精致。然而，讓我們深入想一想，詩意與生活之間的關係辨証。還有，矯飾的詩意和真實的詩意，真實的意義之間的區分。

是的，詩語言是變得不再像以往那麽“純淨”了（反思：還是更接近語言的本質？），但如此一來，詩也更接近日常生活了。

讓生活質感走入詩，是為記。

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附錄：

讀者留言：

我到現在都還沒搞懂，現代詩與后現代詩得差別。我大概的詮釋是，后現代詩，有時看起來不像詩，像文字間分段的韻味與口語化的生活化意象。看起來有幾分散文抒情或半天吊空開式結尾的語言詩體？而現代詩是意象連綿、精緻華麗的？講究格式的，段行的？

我有看一些本地詩人的詩，以及臺灣一些后現代詩，但理論上還沒掌握好。我沒什麼寫詩，有嘗試但寫得糢糢糊糊～～ = ="

回應：
西方學者伊赫哈山曾指出以下特色，可用來辨認後現代主義的風格，很有參考價值：
反正典，不確定性，片斷化，深度的喪失，雜交作用，狂歡節風格，事實與虛構交織，符號内延化，拼貼，自相矛盾，荒誕。。

以上後記中所提的，是我本身思考的結果。印象中，我不曾讀過任何學者有如此提過。其實，很多學者都不敢輕易評論后現代詩（要知道，很多學者都是老一輩，要他們理解恐怕有點苛求）

非詩，沒有詩意，語言散漫，過度口白化，一直是許多人批評后現代詩的詞彙。我覺得，后現代將意象稀釋于日常性語言之中，不代表不具詩意，這是“符號内延化”的結果。有一種説法是，詩意不一定非要典型的意象句（例如童年的河岸，命運的十字路口，諸如此類）才會有，詩意普遍存在于詞句的意義之中。。

借用朋友楊嘉仁的話：
可能在詩的語言操作和詩意之間還需要有些拿捏的尺度．詩意不完全由詩的意象語言所架構，它本身可能自成境界，但也必須透過詩的語言，才得以帶出或者‘點’出．口語化的麻煩是，它一般繁瑣，囉唆，婆媽，跟詩意通常有個距離．這裡又涉及新詩是否要維持詩歌精簡的傳統這個問題．

我的看法是：

口語化書寫/语言诗，也是我在思考着的方向。老实说我觉得，现代主义风格的诗，或许其中最大的弊端，就是将诗语言框限在“典型的华丽的虚矫粉饰的形式主义的诗意语言操作”里，并管那美其名叫做“艺术化意象处理”，因此长久导致诗语言被过度“精致加工”，尽雕琢之能事。。

与其说我喜欢口语化诗语言，倒不如说我喜欢生活化语境。我思考的是，是不是人们所有的想要表达的句子都适合“典型意象语言化”？在这“扭曲”/“精致加工”过程里，诗人们或许因此丧失了某种最原本的东西？丧失了某种语言的本质之类的东西。。

现代诗风有其优亦存其弊，诗人们是不是到了应该反思这类诗美学局限的地步？适中地让诗语言返璞归真，让之前脱离生活的“诗意”重新和生活情境融合在一起，也就是说，让诗意回到生活之中？

我直言不讳：现代主义的“高度典型意象语言操作”以及“诗贵精工”意识形态，塑造出的或许已经不是“诗人”了，而是“诗匠”/“诗工程师”！

句子可分爲比喻句和白描句，現代派的詩語言操作模式造就了一種情形，即幾乎每一句都是比喻句，因爲比喻句能催乎想象之美。現代主義教會詩人們每每將白描句轉化為比喻句，用的是意象。然而，我思考的是，是否會有一些意境，比喻句無法代替白描句所獨具的特質？

嘉仁說的，我理解為一些白描句其實本身就包含某种比喻句所無法替代的意境，如生活語境白描句。的確，比喻句和白描句的比例平衡要拿捏，比喻句裏偶爾穿插幾行生活語境白描句，能讓詩意更貼近生活。但白描句不適合太多，否則會稀釋詩意使之意境過度泛白。。

我並不反對幾乎每一句皆比喻句/意象句的“精工詩”，我只是希望，詩人們能夠欣賞另一種白描句詩語言美學，發掘過去“現代主義典型意象美學”所尚未發掘的界面。

糾正：其實早有詩人嘗試，如陳克華的後期詩集《因爲死亡而經營的繁複詩篇》。

為避免混淆，我在此澄清，我提到的詩的白描化/口語化美學，並不是指口語詩，朗誦詩，或魯迅時代的白話詩，而是后現代主義的一項美學趨向（容我這麽標簽）。

后現代的白描化美學並不是使詩全盤白描化，只是局部穿插在意象句之間，和意象融合運用，讓詩意貼近生活，也開創新的詩意境範圍。它不會使詩意變得像朗誦詩或白話詩那般淺，反而延伸符號/詩意内延化，多歧義，不連續性的特徵。

當然，用的不好，自然使詩意變得淺白。也當然，若讀者無法自白描詩句中擷取符號内延化后的詩意（套嘉仁說的，語言中（不一定非要意象化句子）可能自成意境），自然直接大喊沒有詩意。

根據語言學，句子一般分為比喻句，描述句（又分為敍事句，描人句，描景句，描物句），抒情句，口語句，疑問句，感嘆句，祈使句，擬聲句，引用句，（語法）變裝句。

例如《牧羊人的午後》一詩
他站起身，野草萋萋，陽光照耀在他背後，他化作那光芒

這是白描句中的描景句，野草萋萋即描景也喻人之情，景我交融，自成意境。

站起身，可以是身體站起來（基本義），也可以延伸為喻意心靈/情感的升華（延伸義）。直接用白描句站起身，而不用“站起身的夢”“時光站起身”“萬般情站起身”之類的意象句。

這種情形即為符號/詩意内延化。。

再如《快樂高速大道》一詩：

所有浸泡著的光環...
子彈，試管，課本，地圖，傷痕
...與淚，全屬於輕型物件
在一個美麗的大道早晨
說，星球處於全新位置

也是沒有明顯的意象句運用，但一連串的物件之間的語義互涉（子彈試管地圖皆可隱喻什麽，這裡我就不説明了）。全屬於輕型物件一句，再跳躍進下一句全新的地球早晨，這層上下文語義的落差便就是詩意了。。

上回曾針對這個問題展開討論，參閲：
http://www.got1mag.com/blogs/muyan.php/2008/04/12/a_en_a_a_cs_a_c_aria_e_a_nc_a_a_af_e_cec
2008-11-19 20:51:58

讀者留言：

謝謝企鹅先生，對于后現代詩的內延性，大概有了一些頭緒。

一向覺得口語或話語，可以有其特色以及難以言明的詩意與韻味。加上現代語言的非正統，（音譯外來詞、從西文影響的非正統華語語法），無可厚非地，進一步地展示開拓了后現代詩意空間。

如果說后現代者名詞，是一切反現代的。那也許后現代很快又被另一層面的后后現代浪潮即將掩蓋而至。反正符號學也一直在不停擴充……

呵。謝謝。

回應：

回顧白話詩的演變歷史，從浪漫主義到現實主義，從現代主義到后現代主義，好像如你所說，是正極必反的過程。

浪漫主義勝在情感飽滿洋溢儸曼提克；現實主義反其過度濫情，視其為風花雪月靡靡之音。現實主義提倡關注社會民間，主張文學要背負對社會的義務；然而現實主義的詩語言弱在藝術手法，詩意過渡流於淺白，並且讓集體目的論抹煞了個體精神。這正是現實主義令人詬病的地方。於是出現了極致注重藝術精致的現代主義，將語言用意象手法加工，強調形式與内容並重。。意象語言是現代詩的最主要特色，卻也是后現代詩感到厭膩而要稀釋的。。

不過，我想后現代主義現在是方興未艾，目前主宰文壇的仍是現代主義。不過兩者的美學交鋒抗爭已經出現，只要分析最近幾年花蹤文學獎新詩評審的評語或許就可一窺端倪。

一方面，我覺得詩人評審的看法，后現代的詩語言缺乏純淨精致含蓄之美，有時失之拉雜瑣碎，不無道理；但是，我始終覺得，美學是具有很多可能性的，如果我們認爲只有精工的畫才是美，留白的畫不算美，恐怕有點狹隘。

評審張錯評語：
其實，我們似乎都對語言有所期盼，可是這次入圍的詩的語言還是有點問題。它有某种企圖心表達出來，卻常迷失在它自己的語言裏。像《時時刻刻》的詩語言還是很不純淨，如其中的詩句“滲透我們的精神”“每一天我比昨日更淡薄一些”等，不曉得是否輸入法出現問題，有時候我抓不住它所要真正表達的事物的意象。

四字辈田思評

〈詩作六首〉中的前二首〈長大〉與〈熱帶風情畫〉，觸及一些生活中較具體的場景和事物，雖然充斥著較駁雜的語言，但個別意象或有可取之處。我的點評就從此開始。

先談意象。記得李元洛曾說過：“意象是客觀的生活場景和詩人的主觀的思想感情相交融，通過審美的創造而以文字表現出來的藝術景象或境界。”要注意的是，除了在描述客觀場景時滲透著作者的主觀感受外，其實讀者也可以通過詩歌語言的潛在張力，讀出更多文字以外的聯想。這正是好詩的魅力所在。這點余光中也曾強調過。要達到這個境界，詩作者所用的語言必須生動、貼切而富於想像力，能給人渾成而餘音裊裊的感受；切忌辭不達意，生搬硬套，或支離破碎。因為這些毛病嚴重地破壞了詩的美感，令人難以卒讀。

晦澀不是含蓄，前者往往是語言太過造作或思路紊雜的表現。近日讀《一九九九互新詩年鑒》，看到黃燦然的論文〈在兩大傳統的陰影下〉，文中談到“晦澀”的問題：

“語言化寫作已惡化至語言自我繁殖和自我複制的程度。表現在詩人與讀者的關係上，就是晦澀的問題。這是一種不合理和沒道理的晦澀，甚至惡化到詩人不僅把晦澀當成‘詩’，而且把不合理的晦澀當成‘好詩’的地步……眼下的漢語詩歌寫作已經進入一個我們在中外文學史上屢見不鮮的雕飾、浮夸、堆砌、混亂、拉雜、腐敗的階段。”環顧詩壇現象，這些話足以令人警惕深思。

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對，一口咬斷吧
麵條一般油黃黃的貪戀，該止
就止，停止繼續玩遊戲，不能
不能如此半生糾纏。
對，就埋下吧
將泥土翻蓋起來
讓狗走過，讓路人踩過
腳步鬼祟或篤定
趨近，抑或漸行漸遠——
人來人往，狗鼻嗅嗅二三事……

然後見到他走進便利店
這柜那柜，柜隔柜
端視的目光啊誰
款款情漾意擺
落住，抽離，置囘
終究物歸原處，靜待
再不禁塵蟎時光裹封，不禁
百無禁忌，任君
隨意觸摸
端上，端下——
記憶，是這麽一囘事……

然而時間就變得緩慢了
偶爾時間又似走馬燈般光華流轉
心不暇接，天黑天亮
白與黑昏懞交界曖昧之間
一條一條斑馬綫蹉跎我
猶豫，兩難——
都說了，沒有什麽特別事……

（對，此刻你坐在咖啡室裏，你正百無聊賴）
（一二三，三二一……）

稿于2005.05.28
刊登于2006.01.01《星洲日報》

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