企鵝國度

轉載自20/5/2007《亞洲周刊》．白嗣宏

莫斯科「春之悅」影展選映國際電影大師蔡明亮的新作《黑眼圈》，權威評論家與觀眾為影片的藝術性、深度及特殊魅力傾倒，也引發網上熱烈討論，認為蔡明亮是當代國際影壇最傑出的哲人式導演。

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每年春暖花開，莫斯科都要舉辦「春之悅」影展。今年「春之悅」影展閉幕式上，主辦單位放映國際電影大師蔡明亮的新作《黑眼圈》，作為影展壓軸戲。

送別多雪的冬天，俄羅斯春回地暖，伏特加酒也為俄國人的心靈和身體加溫。春的騷動恰成俄國人接受《黑眼圈》的最佳氛圍，可能這也是播放該片的莫斯科清水塘花園街羅蘭電影院人頭攢動、座無虛席的另一原因。

「春之悅」影展閉幕式主持人是俄國著名的影評家安德烈‧普拉霍夫。他首先解釋據英文譯出的俄文片名《我不想一個人睡覺》。普拉霍夫說，俄文動詞人稱用的是陰性，當然也可選譯為陽性。「不過，最確切的譯法應當是中性。是『中性的肉體』不想一個人睡覺。影片中男男女女在沉重的日常生活中唯一可以追求的就剩下了肉體的愉悅。」

普拉霍夫是俄國權威影評家，每年都參加世界三大影展，對蔡明亮十分了解，也非常欽佩他作品的藝術厚度和深度。普拉霍夫認為，「蔡明亮是當代影壇最傑出的哲人式導演，他在自己的影片裏不斷深化自己的藝術目標」。

除俄國電影專業人士之外，《黑眼圈》也令一般觀眾大為震驚。影片中沒有歐洲觀所熟悉的美麗肉體和五彩繽紛的畫面，沒有俄國觀喜愛的俏皮幽默的對話和好萊塢式的情節。吝嗇的對話、沉悶的故事、壓抑的情緒和簡單的動作，時而引發觀眾低低的笑聲，這是壓抑不住的特殊魅力的證明。

蔡明亮透過貧民窟的生活顯示人對性愉悅的追求，特別是最後一個鏡頭，影評家赫列布尼科娃說，蔡明亮的人物像釘在床墊上，註定永遠渴求愛的觸摸，肉體生來就是要人們去擺弄的。

莫斯科電影觀眾絕大多數是青年，離開影院時全都靜默而沉思，影片氛圍繼續籠罩觀眾的心靈。「春之悅」影展後，《黑眼圈》將在莫斯科影院繼續放映。

俄國影評家克列班諾夫專門為這部影片在俄國播映採訪了蔡明亮。蔡明亮在接受訪談時回答了令俄國人感到費解的一些問題，如為什麽很少用對話，儘管克列班諾夫堅信蔡明亮運用對話的技巧出神入化；影片的幽默令俄國人傾倒，是不是受了法國導演塔吉的影響？蔡明亮回答說，他受戈達爾和特呂弗的影響。影片中的西瓜令俄人大惑不解。蔡明亮向俄國觀眾解釋西瓜的實用和色情暗示，才讓俄國觀眾恍然大悟。

俄國電影界對蔡明亮推崇備至。評論家馬祖羅夫說：「受關愛的人，同伴侶一起睡在臭蟲亂爬的床墊上，愛撫對方的肉體，同時又得到愛撫的回報，這就是導演所要表現的，即使是默不作聲的人物，也往往懷著喜劇式的頑強，這就是在歌劇詠歎調和中國歌曲《甜蜜蜜》襯托下所追求的普通人性的東西。」

另一位評論家卡拉別吉揚說：「影片中城市漸漸沉入有毒的煙霧裏，令人窒息的場景由瘋狂的喜劇式場面取代，美麗無比的末場畫面，毫無疑問，證明觀眾觀賞到的是一部真正的傑作。」

學者古夏金斯基說，《黑眼圈》「是一部手法極其淡泊的作品。影片中無形的東西比有形的東西更強烈，未表現出來的東西要比已表現出來的東西更有力。蔡明亮的極端簡煉手法是對觀眾感官的考驗，也是對藝術家在沒有銀幕運作、沒有任何藝術援助下，是否具備感受力、同情和惻隱心的考驗」。

評論家波塔帕夫把蔡明亮的《黑眼圈》跟中國新銳導演賈樟柯的《三峽好人》進行類比，指出「這兩部影片的特點是情節進展緩慢，有亞洲工人階級代表現身，觀雖有高度的壓抑沮喪，但正像意大利電影人所說，影評家不會看走眼，評審團正是從這些影片中挑選優勝者」。

波塔帕夫還說：「在本屆影展上看到的影片可分為西方電影和東方寓意電影。如果從電影語言和結構的試驗來看，東方電影佔主導地位。」

《黑眼圈》也迷倒了觀眾普拉霍娃﹐她說：「影片中的人物是孤獨的，在尋求人間溫暖，有時甚至借助奇怪的手段。不過這裏的背景不是『改革』，而是全球性的災難，環境災難和人道災難。他們患有奇特的病，東遊西蕩，戴著面具做愛，到處滲透出『大洪水』將抵達的氤氳。」

以推介藝術影片為主要內容的俄國網站「藝術之家」圍繞《黑眼圈》提供了許多相關資料。除了蔡明亮生平簡介和創作影片年表，還登出蔡明亮的多次訪談錄，更發表許多俄國影評界從歐洲文化角度看蔡明亮影片的評論。專家談及《黑眼圈》時，指出這部影片與蔡明亮早前七部影片的不同，著重分析這部影片的結構、情緒、感覺，說蔡展示了不同民族不同文化、不同語言的相處和交流。吉隆坡光怪陸離的霓虹燈世界與影片主人公們生息的貧民窟，給俄國觀留下極深刻的印象。

許多網友也提及二零零五年六月，莫斯科曾經播映蔡明亮的另一部名作《天邊一朵雲》，當時也引起很大轟動。開始時，電影專業人士和觀都覺得這部片子很怪異，而令人驚愕的是，導演竟然如此巧妙地將情色片與音樂喜劇片結合得天衣無縫。網友列娜．卡班諾娃說，「情色片往往是自然主義的，音樂喜劇片往往是注重包裝的，兩者是彼此的對立面。但蔡明亮成功地將它們揉合在一起，構成了一部俄國人稱之為情色音樂喜劇片」。

俄國觀眾發現，和《黑眼圈》一樣，在《天邊一朵雲》裏導演也注重人的肉體。觀眾伊凡．魯薩諾夫說：「影片裏人們很少有肢體接觸，很少對話，但互相觀察互相關注……影片以輕快的情懷折射人生境遇的黑暗、無助與無望。」

網友庫夫申諾娃說，她開始弄明白了：為什麽這位馬來西亞成長背景的台灣導演把歐洲人導演法斯賓德和安東尼奧尼視為自己的偶像；「在蔡的影片中，一條床墊和兩個城市邊緣人，幾乎不說話，卻沉浸於熱浪和慾望之中。這樣的故事不僅可以發生在吉隆坡，其實也可以發生在任何地方」。

評論家亞歷山大．希什金稱蔡明亮是一位具有挑戰性的電影詩人，《黑眼圈》是這屆影展最激進又最沉默的影片，毫無疑問也將是今後各類國際影展的「寵兒」；「這部電影是邊緣的，也是簡樸的……但表現力大到整整兩個小時把電影院大量觀全都推入癡迷、呆滯的狀態。未來的電影人必定會研究蔡片的一些場景」。希什金說：「蔡明亮運作視覺語言達到爐火純青的地步。可以把任何一個場景拍得引人入勝；令觀一口氣看下去，沒有一點累贅，運用道具和自然力得心應手。」俄國電影創作界對蔡明亮的藝術成就給予極高評價。主持「春之悅」影展閉幕式的普拉霍夫夢想有一天能在莫斯科舉辦蔡明亮大師的影片回顧展。■

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蔡明亮導演：

我不明白，您的電影有何難懂的？其實都是在凝視生命的本質，人的卑微，寂寞，存在狀態，基本需求渴望（生存，容身之地，食慾，基本人權，性慾，陪伴與聯繫溝通，以及最高層次的愛與關懷）。這些元素在《黑眼圈》裡尤其凝聚到了一個巔峰，集大成者。

當我看到一群貧窮外勞扛著巷子裡撿拾到的床褥，越過半山芭監獄前的馬路時，我看到他們對舒適生活安枕的需要。當我看到諾曼阿頓無微不至地照顧李康生時，我看到真誠關懷一個人、聯繫的渴望。當我看到癱瘓者死沉沉地臥在病床上，我看到身體的無助、生命的卑微。當我看到四人沉淪於情感深淵底時，我看到他們對慰籍的渴求耽溺卻又迷亂地游弋拉扯。

啊，您怎能忍心將床從房間那道光之下轉移到黑水潭里？然而我知道您是透視了複雜情慾難以釐清的詭譎機制與面貌，而我們總是擺盪於心靈的救贖與漂泊之間，難以擺脫的紅塵男女的情愛宿命，一則亙古的寓言——穩定關係的需索與追逐，渴望與失落，曝曬與冷卻，尋找與迷惘。

啊，這一切皆因愛之名而起，如是因緣，常在纏縛，但俗世男女如我們又豈能大智如佛陀慧劍斬斷情絲？即使歌詞裡的僧侶，閉合沉寂的心亦難免隱約顫抖餘燼未消。對愛的那股渴求，在我們的心裡化形住下，雖明明知道如是泥漆如是磚壁如是大柱如是鋼鐵如是亦不能避免蛀蝕剝脫的命運，終至殘破頹敗的光景，但煙霾瀰漫之際，誰能看透？於是男男女女們被操控被擺弄於某種神秘莫辨的線索、詭異迷狂的氛圍、混沌魔魅的效應，此間彼間奔走，無以安息。人們再無法和諧相處，寧謐靜寂的世界被騷動不安取代，如蛾一般黑水潭上翩千淒舞無盡時，撲拂波紋點水嬉戲有時，卻又百無聊賴徒影對照，孤寂莫名無言以對。

廢墟里的黑水潭，我們漂泊在上。是為印記。

本來是想寫影評的，但我決定以一封信的形式，蔡導演，我告訴自己必需寫出來我的真誠感受。

《黑眼圈》是你回馬來西亞拍的影片。報章上獲知你憤怒地宣言退出金馬獎，因為那膚淺的評審團主席張昌彥在入圍名單公佈當天針對《黑眼圈》表示，評審認為電影不宜過於沉浸個人風格，而是應該要感動人，還要考慮到票房與觀眾的接受度。那時我還沒看過《黑眼圈》，不過對金馬獎的日益商業化、遠離藝術的趨向我是早就預測到了。

後來馬來西亞當局宣布禁映《黑眼圈》，諸多“莫須有”的理由，其中一項竟然是影片中的街道有許多垃圾恐怕會嚇走遊客（後來你在講座會上幽默地調侃，畢竟拍到垃圾不是你的錯啊，難道每在拍攝以前都要替當局清掃垃圾不成）。本地中文媒體鼎力為你聲援，終於促使當局解禁，但條件是要讓看三回才勉強看完的電檢局剪五刀。向來堅持藝術完整的您這次卻同意了，我知道您是為了讓您的家鄉同胞們有機會在大銀幕上看到您的電影。

後來您為了賣票，連續聯合媒體舉辦了數場講座會，您甚至親自走上街頭逢人賣票。您的兩場講座會我都出席了，您或許不記得七年前上前找您簽名的那位男生，那時我正值大學最後一年，因為首次看了您的電影《愛情萬歲》從此迷戀上電影藝術。至今我看過的電影已超出一千部，大師級的作品也為數不少，但那部《愛情萬歲》最是強烈地震撼我的心，這麼多年了，它依然在我心目中排首位。您怎能如此赤裸裸直視人們的真實存在狀態？您怎能如此冷靜地描寫出孤寂的靈魂與現實的疏離感？我感受得到您想表達的意涵，那是如此深切，你不過是還原了人的狀態，生命的狀態，存在的最內裡，關係的無奈，何難理解之有？那些說看不懂的人我想是因為他們並沒有思考生命人生，他們關懷的更多是其他表面的價值，非關本質意義。

講座會吸引了一些群眾，但我知道，他們當中有的是看熱鬧來的，一覷聞名國際的大馬籍導演的風采，一窺電影被禁的藝術家的廬山真面目，趕風潮，湊噱頭。

不過您在講座會上還真是騙了觀眾呢，呵呵，您說《黑眼圈》是您幾部影片裡面最容易看的。或者說您是騙了我，我以為這次您是降低了水準迎合媚俗大眾來著，我以為您妥協了打算以較淺顯的敘事風格讓害怕沉重的現代人輕鬆一些（我真不明白，現實明明不是輕鬆的，但他們卻喜歡輕鬆的電影），怎知道您比以前更上一層樓了，當然同時也曲高和寡，現在我明白金馬獎評審主席那一番話的背後心理了。

他想必看不懂吧。他說電影應要感動人，但為何我的心被觸動了而他卻沒有？

有的人就是這般，本身看不懂或無感但死不承認感受不到領悟不深，反而編許多藉口，急忙轉移論點，說什麼太個人主義，過度藝術，唉~~或許是他自己認知膚淺而已（虧他還高任評審主席）。有時在想我當還差不多，雖然我沒有博士學者頭銜在身，僅僅是一位非專業的影迷，但至少靈悟性比之強多了。

我想說，在觀看《黑眼圈》時，我是再度被你強烈地震撼！它貼進我的心窩裡去了。

導演，我知道多數人是看不懂《黑眼圈》的，我敢這麼說。他們缺乏心靈的感受力和悟性。

我知道《黑眼圈》絕對是您最偉大的作品，是您的里程碑，它具有人文的深度，這是毋庸置疑的。質疑者是因為看不到偉大之意義所在。

《黑眼圈》的風格簡直直逼電影詩人塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）和電影哲人奇耶洛夫斯基（Kielovski），
更準確地說，<�黑眼圈>同時綜合了電影詩人和電影哲人的思路內涵。

我且詳細談之：

1.詩意敘事

《黑眼圈》充滿詩意，處處象徵：床，床上那道光，門框，窗口，鏡子，殘牆頹瓦，陰濕後巷，廢墟，迷宮般的建築結構，迴旋階梯，黑水潭，巨蛾，煙霾。我明白其中意涵，這和我寫詩息息相關，我在詩風格上接近象徵派，所以不難捕捉這些象徵的意旨。

但詩在這個年代是小眾的，詩走得太遠，大部分人跟不上。對大部分人來說，床，就是現實裡功能性的床，就是用來睡覺的。他們只停留在現象的表層，想不到更形而上的意義，他們沒更深入思考：床是我們忙碌作息一日將盡時賴以安頓身心養神寧氣甚至靈魂的棲息所在，這就是床的象徵意指啊。

《黑眼圈》的影像敍事空間已經全面進入詩意的境界了，其實這在您拍出《不散》時早有預告。

歐洲的文藝界比我們更懂得推崇詩的存在價值，我想多多少少吧。

至於其他像徵我就不說了，讓他們自個兒思考。

曾經有人說，您的電影不過是拍人在喝水人在走路人在觸摸人在寂寞而已誰不會拍。他們不知道他們忽略了您在鏡頭取角和畫面構圖上的美學考究。比如說，您在拍室內景時，用俯角鏡頭，用幾何對角線條，用門框用樓梯用走廊用前景來加深畫面的縱深感。還有，《黑眼圈》裡您在拍吉隆坡街道時，我察覺鏡頭是經過色調處理的，稍微偏藍。而景框亦恰到好處，該特寫處，宜全景時，我覺得您拿捏得很準。

其中有一幕，那外勞在空置建築地時休憩片刻的潭中倒影，畫面四分之三盡是潭水波紋和人與牆壁的倒影，僅畫面上方渺小的人影輪廓，甚至連頭也在景框之外。這種空間處理風格讓我想到另一個東歐電影詩人貝拉塔爾（Bela Tarr）。

另外有一幕畫面，我覺得堪稱經典，可比擬塔可夫斯基的《潛行者》(Stalker)和《鄉愁》(Nostalghia)。波紋蕩漾的黑水潭邊，有背影在垂釣，靈蛾在水面上空飛舞，顧影自憐，不久水潭上一陣煙霾升起，瀰漫擴散開來，無限迷離撲朔。這個隱喻畫面將永恆定格在我的心湖里。

2.哲思視野

至於哲學，哲學是對人對世界對本質對存在對意義的思索。但哲學在這個物欲橫流的俗世時代是沒落的貴族，和詩一般命運。我們早已遠離希臘時期。在這個經濟利益掛帥、消費娛樂侈糜、内涵貧乏的時代，哲人和詩人的地位大不如前，因為沒市場價值。或許純粹的哲人和詩人也變得稀罕。

你知道嗎？當銀幕出現鼻孔塞滿管子的植物人絕望的眼神之際，電影院裡竟然有幾位少女吃吃地笑。有什麼滑稽好笑的呢？如果某天換作是他們奄奄一息地躺在病床上等死，那時的他還會笑得出嗎？或者一些人就是這樣，針不刺到他的肉他不知道痛，他們缺乏那層生命體驗或人本關懷，他們較漠不關心。他們看電影不是看人生，僅僅是“看戲”心態，對他們來說，那隻是做戲而已，非關真實。

電影散場時隔座有位肥肉油臉的中年男子向身邊人說，藝術就是這樣的啦。我不無痛心疾首，為什麼動不動就把藝術當作高檔貨心理上即刻排斥了（名牌倒是會瘋迷追求）？藝術其實不正是包含關於靈性的元素？他們的靈性去哪了？爲何喪失了？

您在講座會上拿了好萊塢商業電影蜘蛛人做比較，一些人即刻標籤您，認為您在反商業電影。他們的腦筋總是非白即黑的模式。我知道您並沒有完全抹殺商業電影，您只是認為人文電影更具價值，人們應該給自己更廣的選擇性，以及更遠博的眼光。

商業電影勝在技巧與形式，他們不自覺，錯把形式當內涵。

回到電影，最後一幕，當李香蘭的歌聲響起，有位白髮蒼蒼的觀眾竟忘情地跟唱。我想他是被感動了。我想一般人們或者不等到一生斑駁枯朽將盡時他們不會明白何謂珍貴。至於我，中間部分數度淚流酸楚，有一股椎心之痛，更尤其是劇情演變到四人相互追逐情感無望時，李香蘭的“恨不相逢未嫁時”平行穿插而來：

“冬夜裡吹來一陣春風，心底死水起了波動，雖然那溫暖片刻無踪，誰能忘卻了失去的夢？”

補充：
1.《黑眼圈》標誌著蔡明亮影像風格的新一頁，以往其敘事視野所窺探的“生活的空隙”“情感的空隙”，如今更游移深入至“靈魂的空隙”。並且，平行鏡頭的運用也較多。

2.較之以往蔡明亮影片的一貫風格，即生活事件的場景前置真實再現，以及情感關係的疏離狀態描寫，《黑眼圈》更添增靈魅靜穆的影像氣質，以及無論午後抑或黑夜，人物無時無刻空茫的私密瞬間。這就是爲何他的電影充滿私密性的原因。他的鏡頭大量捕捉私密時刻。

3.平行鏡頭之範例：當流浪漢沉睡在房間裡那張撿拾來的床上，有光灑入，使得床與人浸染在“救贖之光”裡，這時畫面隨即轉移到外勞諾曼阿頓在勞作後，黑水潭邊，疲憊~憩息~怔忡~失神之際...

4.不止外勞諾曼阿頓，甚至餐室老闆娘蔡寶珠，以及女傭工陳湘貽，流浪漢李康生，大量描寫人物空茫失神的空隙，此類鏡頭的捕捉與凝視。

5.而在抽離對白，意即靜態敘事的同時，情節演變逐漸由實入虛，自外在現實游移進心靈內在的寓言世界，因此大量捕捉靈魂空隙的鏡頭緩緩浮現，初時較多鏡頭描寫午後寧靜時光人們靜靜地無聊地臥躺，到後來陷入情感追逐時隨人物遊蕩空曠街頭陰濕角落的大量鏡頭，在黑夜裡幽幽騷動地踉蹌追踪。

6.蔡明亮的電影通常不會直接陳述現實，不是純粹現實，而是心靈融會現實（心靈-現實）以虛寓實，這需要觀眾在觀影時向內在心靈挖掘延伸擴充，因此缺乏心靈深層的感受和内省就難以領悟。

7.有一句話：愛因斯坦逝世，人們追悼說“一個偉大頭腦之死亡”；藝術家去世則是一個心靈離開人間，此藝術電影與商業電影的區別：心靈，內涵，深度。 藝術是心靈的延伸。

8.蔡明亮的電影往往讓人感受到一股強烈的浮躁，但吊詭的是，他的鏡頭又相當安靜，恩，那是來自心靈深處欲望的幽微騷動，對愛的渴望。

9.蔡明亮影片常出現現代都市人的疏離和救贖的命題——《青少年哪吒》裡父親不鎖上門等小康回家，《河流》裡小康起身看見窗口灑進明朗晨光，《洞》裡上下樓的隔層鑽開一個洞讓不相溝通的城市人有了聯繫——倫理的救贖，情感的救贖，人際關係的救贖…

10.不過，蔡明亮的電影最好去看大銀幕，這樣他的影像空間風格才會更昭顯— —彷彿置身於空曠大荒的維度空間、有時無邊廣袤，有時又多重框格。這主要是他的影像的空間質感特別強烈之故。

11.從《青少年哪吒》陰暗簡陋的旅館、《愛情萬歲》代售的空置公寓、《河流》漏水的家庭住屋、《洞》殘舊寥落的組屋、 《不散》遼闊空曠的大影院，到《天邊一朵雲》蒼白素淨的拍片房間，建築物一直是蔡明亮影像空間主要的隱喻場景，蔡明亮對建築物的空間結構感之掌握巧妙地構築出其影像空間的冷質感。在《黑眼圈》裡，那尚未竣工、僅建成骨架、廢墟一般的廢棄建築物，更是整部影片靈魂寄託所在的形狀物體。

12.其實蔡明亮電影的每段情節，每個畫面，甚至每句歌詞，皆飽含寓意，凝煉沉斂的風格，三言兩語還真難以盡談啊。

參閲：
http://www.mtime.com/my/203949/blog/356146/

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附錄

劇情：

馬來西亞吉隆坡，東南亞外勞顛沛流離的集散地之一。走失在天橋上的小康這次一人化身兩個角色，分別扮演一個長年臥床的植物人和一個流浪漢。

無家可歸的流浪漢從小在一個賭徒的打罵下成長，直到有一天，他遇到了瑞瓦Rawang（諾曼·阿頓Norman Atun飾），才改變了他的生活。瑞瓦是孟家拉國的一名工人，他將李康生所飾的流浪漢帶回家中，細心照顧他，並給他治好了身上的傷口。那個被救的流浪漢，已經成了眾多人追求的目標，他的救命恩人——孟家拉工人、飯店女服務員和她的老闆娘都喜歡上了這個年輕的流浪漢。

茶室的女服務生，她負責照顧老闆娘的這個植物人兒子。同時，她又遇到了那個和植物人長的一模一樣的流浪漢。人物之間產生了特殊的情感交集。

任何人，都不喜歡孤獨……

正當愛情的衝突正在展開時，吉隆坡被捲入了濃重的火焰和煙霧中，風助火威，森林大火迅速蔓延到與它比鄰的印度尼西亞，使那裡的一切都變成了灰色的，大家不得不帶上面具保護自己，愛情也隨之消散了……

世界末日一直都暗藏於我們身邊的某個角落中，我們沒有辦法去改變它，除非人類可以不再生活地如此孤獨，除非他們能快樂地與大家共存……

關於電影

蔡明亮將吉隆坡的廢棄工地化為“魔笛”裡戀人們追逐愛情的水泥森林，超越了性別種族膚色，為莫札特的自由精神找到了新的定義。

從本片故事來講，它也許只是“炒冷飯”，沒有太多新意，但是，它卻離傳統影像相差太遠，也許會在一定程度上標誌了某種新的影像方式的產生。

這部影片是蔡明亮導演第一次在他的家鄉——馬來西亞拍攝的影片，先後在威尼斯和多倫多電影節上放映，並進入其競賽單元。導演強調了馬來西亞好多不同的種族，並把地點選在了馬來西亞的首都吉隆坡……

影片中多次出現在大樓下面的水池中漂過的小船，它在水中平和安靜地隨著水一起流淌，影響著男人和女人們，導演彷彿想通過視覺行為傳達出詩意的人性觀。

關於導演

蔡明亮電影多反映當代都市的荒謬景況，個體生存的孤獨寂寥，以及人與人之間的疏離與隔膜，有著鮮明而強烈的個人風格和執著主題。

蔡明亮是個十分有個性的導演，有獨特的品味，片如其人，只能讓你極愛或極恨，不會有第三條路供人選擇。如果你一直喜歡蔡明亮的影片，那麼《黑眼圈》靜態的影像方式一定會帶給你驚喜，它極少使用對話敘述故事，只通過視覺傳達出孤獨的人性與同誌之愛……

和以往蔡明亮的影片一樣，人們不可避免的會對《黑眼圈》有或多或少的批評言辭，但導演自己並沒有太過分在意，他還是十分喜歡自己的這部新片，而且，影片也得到了一些發行商與威尼斯電影節評委們的賞識，他們喜歡這種新的風格，而這種新的風格與導演十四年以來的電影實踐積累是分不開的。

花絮

·蔡明亮永訣金馬獎。 《黑眼圈》僅在金馬獎中入圍最佳音效與女配角兩項獎，評審團主席張昌彥在入圍名單公佈當天針對《黑眼圈》表示，評審認為電影不宜過於沉浸個人風格，而是應該要感動人，還要考慮到票房與觀眾的接受度。這一評審意見令蔡明亮難以接受，蔡明亮在御用演員李康生的陪同下召開記者會，宣布從此退出金馬獎。堅持藝術風格和個人主義的蔡明亮，似乎與逐漸向商業靠攏的金馬獎格格不入，長期矛盾被徹底激化。

發布者： Mtime

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《20,30,40》臺灣電影2004

終於明白會喜歡張艾嘉的電影，是因為故事裡的酸澀滋味。我嚐到了，那滿盈人生道路上成長的體驗與領悟，好比生老病死、離合聚散……酸澀味或許是歷經百事、一切味覺都沉澱後，最終殘留回憶裡的唯一味道吧。

覺得片名取得好，《20,30,40》標記三個人生階段的分水嶺，或者更貼切地說每十年一段的里程碑，三個女性的故事以平行穿插的方式描述三段年齡關卡的情慾成長。

黃金年華20歲，青春活力讓人錯覺理想伸手可得，於是李心潔天真地遠赴香港去追求她的歌星夢，理由很簡單，她喜歡唱，也唱得好。做歌手意謂著投入娛樂圈，不就是對花花世界五光十色的憧憬？青春豆芽夢，才華理想彷彿霍霍待磨待發揮的刀，殷切蠢動；然而現實總是鏽蝕人的夢，斑斑駁駁，於是年少的懵懂面臨了第一次現實的挫敗，熱情落空，慾望無著－ －此情慾成長之啟蒙第一課。

年歲添增，歷經更多浮生無奈的挫敗之後，生命的熱望逐漸消磨殆盡，我們看到30歲的劉若英被動地擺盪於兩個男人之間，一個有妻室，另一個不成熟，兩塊浮木，都不安穩。這是我們的30歲，我們喪失熱情喪失積極求愛的理念，我們學會放縱慾望糊口度日，暴飲暴食，只圖塞堵工作之餘的空閒，不讓自己多想。那是情感的漂泊狀態，劉若英空姐的職業性質是其寫照－－經常乘搭班機穿梭雲霄穿梭不同國度，一次又一次起飛離境，保持抽離的姿勢與距離，在遠離地面的高空上… …

有一幕我印象深刻：劉若英在床上收拾行李準備離去之際(地震那一晚過後)，突然一股酸楚湧上心頭，再也壓抑不住情緒嚎啕痛哭－－那一張徬徨無助、頹敗的臉。不過，劉若英是幸運的，彷彿上天眷顧，那麼多契機讓她重遇想買鋼琴送單親女兒的好男人。只是我一直想不通一點：為什麼她幸福結局的畫面並未顯現男人的臉孔(在鏡頭景框之外)？是不是有某種意涵？而她終於停止漂泊了嗎？

來到40歲的張艾嘉，她自以為是的幸福且穩定的婚姻生活並沒有保障她的下半生。丈夫外遇真相的揭露逼使她赤裸裸地面對幸福的幻滅，再接之而來的令人窒息的寂寥本身。剎那的翻轉，從有到無，她更需要去面對如何排遣寂寞的心靈－－那騷動，讓她心慌無法調適；那空洞，讓她運用心機揣測謀略以捕捉身邊種種可能的對象，只圖填補孤寂的深淵。 40歲的她開花店，芳華已逝的容顏映襯鮮花的凋萎易謝，愛情或一切美好的又何嘗不是？那些曾經美好的光景最後不都失鮮、枯敗地零零落落滿地殘紅？

兩個人在一起未必會到達幸福，一個人獨守空閨卻肯定需要學會如何自處。然而孤獨反而更貼近生命個體的本質吧？孤獨的時刻可讓雜慮沉澱，澄清照見「虛無」。 “一個人的生活其實也不算太壞”，即使春天消逝無踪不可尋，也唯有如此這般自供自足、自憐自愛，“無人可依偎，拾柴暖我身”，偶爾生活中的一些小插曲聊以慰懷。張艾嘉在劇末似乎從無奈中徹透人世，轉以一種自在從容、積極開懷的態度面對生活，此或老生常談，是接近樂天知命的境界了。

刊登于《南洋商報》星期天副刊走影記版

後記:
總是覺得大部分男性影評人的影評書寫模式，比較傾向從意識角度切入，他們適合寫議題式影片，借題發揮他們的社會政治意識形態，卻不適合寫心理式影片。然而這篇影評可以看出，我的書寫模式則較關注心靈層面，傾向基於情節角色的内含心理。

參閲：
http://www.mtime.com/my/penguin/blog/297302/

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附錄

劇情
三個數字，背後暗藏了三個不同年紀女性的故事，三位命格迥異的女主角，在台北編織屬於自己的愛情圓舞曲。 20歲的小潔來自馬來西亞，和來自香港的依童，來到台灣成為新人歌手，兩人相依為命，卻一起面對茫然的未來和朦朧的慾望。 30歲的想想周旋在兩個男人之間，卻還念念不忘在美國的前男友。 40歲的Lily原有個幸福美滿的家庭，因一次送花到客人家，目睹讓她的世界撒底粉碎，而導致離婚。三個女人的感情物語，就在這個城市漫延開來……

幕後製作
張艾嘉是一直以多才多藝的女強人著稱，踏入演藝圈已有三十年，佳作頻頻，而這部《20、30、40》絕對是年度必看的輕喜劇，聚集了老中青三位影后第一次同台演出。影片的內容仍是張艾嘉一貫關注的都會女性話題，張艾嘉今年帶著這部新作去柏林角逐金熊時，曾經說她從阿莫多瓦的《瀕臨崩潰邊緣的女人》裡汲取了靈感。其作品確實向來都有靈敏細膩的特點，該片比較有趣的部分都是略帶喜劇感的細微心事的洩漏，尤其在三位影后的努力詮釋下，一些細節片段都折射出動人的光束。該片作為唯一的華語電影入圍第54屆柏林電影節正式競賽單元。

發布者： Mtime

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舊設計封面

2005年，大馬13名電影影迷在齊心合力策劃之下，自資出版了一本電影感想文集/影評合集——《私影地盤》。（每人自掏腰包約馬幣500零吉）

《私影地盤》可謂是大馬有史以來第一本影評合集，長144頁，售價馬幣22零吉，專人設計風格精美，插圖豐富。内含13人的55篇電影觀後感，和每人列表十大最愛影片名單。

13作者按年級順序排列（從1970年生到1981年生）陸續為：郭繼峰（獨立電影拍攝者）、譚偉富（獨立電影拍攝者/聲色男女電影俱樂部委员）、林健文（詩人）、関志華（影評人）、許通元（小説家）、曾龍文（影評人/聲色男女電影俱樂部主席）、龔萬輝（作家）、劉富良（詩人/聲色男女電影俱樂部委员）、譚偉雄（聲色男女電影俱樂部前任主席）、陳偉智（影評人）、曾雪霏（影評人）、彭健偉（影評人）、黃樹發（影評人）。

由於談不攏條件，《私影地盤》並沒有寄放在任何一閒本地書店裏擺賣。甚至也是自行出版。當中出版遭受的冷漠囘應，個中辛酸，我們的堅持，内容設計風格的細節討論（至少召開了三次全體會議），實在難一一道來。

有興趣者可詢問偉雄mysenseclub@yahoo.com/ davidtwaihon@yahoo.com

後記：聲色男女電影俱樂部彼時已步入沉寂狀態，所有推廣非主流電影的活動經已停滯。從1998年開始至2005年，這七年時光真的讓我緬懷。猶記得當初開始迷戀電影的狂熱，策劃活動的時間腦力耗費，影碟和資料搜集的龐大工程，仿佛仍歷歷在目。那段時光囘不來了，因爲青春的那股單純的熱血不再，如今的我習慣一人穴居在房間内看DVD和閲讀小説，從中獲取精神上的支撐力量，其他的對我來説都顯得虛妄。



編者的話《13个人的私影地盤》

在大馬，熱愛電影的人都是寂寞人。

一大群朋友去看一部電影，電影的思考空間離開了影院便消失無蹤，大家繼續按各自的喜好追蹤Trend（流行）、Brand（名牌）和Classic(經典）。熱愛電影的人只有退到更狹窄的生活，繼續貪婪地愛著他們的電影地盤。

電影拍給大眾看，引起爭議和辯論，最好是交流，集思廣益，電影才會更加精彩。電影當然有分流行、名牌和經典之類，反映了生活的多面層次和品味，孤芳自賞只會讓人覺得這人太自戀了，自視清高。自從有了翻版商的推波助瀾，引進了大量流行、名牌和經典電影光盤，玩物喪志的電影新生代受思想的沖擊。

我越加發現看電影是需要絕對私密的空間。

現在的許多迷你戲院也在製造疏離關系的環境。座位與座位的臉孔永遠投射出陌生的影子。那些播放藝術影片的廂房冰冷得可怕，如果有一個人在自己不遠處坐著，心裡也會猜測他的不良意圖。

我利用工作的閑暇去逛書局和影碟商店，看看架子上的各國電影，企圖尋找一張陌生的國度。這個國度多半是自己欲望投射出來的異象。

攤開那些報章上熟悉推介的電影，從文章上吸收訊息，從圖片上直接感受-心跳的變化節奏。回家后，躲進一個無人干擾的時光，盡情享受這樣一個探險的樂趣，接著，我得接受自己的眼光和感受。

這種獨有的自身感受和在大眾交流的感受必需區別，因為大眾可能不能接受這樣的眼光，但是他們愿意分享他們從電影中啟發人性的感人部分。這証明了從一個封閉的空間走向另一個開放的空間的游戲是不一樣的。

這本電影文集裡的十三個電影痴友其實是不甘寂寞的人，他們愿意把私人的內心话寫成文章和大家分享。

這本電影文集要做給誰看，當然是每一個人。今天沒有一個不愛看電影的人。誰要去完成這份刊物，也是每一個人。今天沒有一個不愛讀電影的人。所以，我們希望可以聚集愛看電影、愛讀電影的人一起交流，那么我們便不寂寞了。

譚偉雄 2005年8月29日


新設計封面

摘錄文章：“光影浮生錄”

1. 《愛情萬歲》台灣，蔡明亮導演
- 蔡明亮的電影對我而言是非常存在主義的，透過對現代疏離的人際關係之細微觀察來解剖人們孤寂的靈魂，那麼一種直逼內在的穿透力量。電影裡的人們總是獨自走著、吃著、發呆著、慾望著——這當中有你、有我、有他，剎那聚攏，親密地緊貼彼此，眨眼間又各自走遠……

2. 《慾望號快車》加拿大，David Cronenberg導演
- 慾望的傾軋遊戲，猶如高速公路上超速飆車的危險與快感同在，唯有那一刻，才能遺忘愛的虛無；也惟有那一刻，經由彼此間的傷害與背叛的痛才能感受存在。

3. 《漂流三部曲》美國，Quentin Lee導演
- 同志愛情版的《Blind Chance》，美國華裔獨立製作，講的是感情世界裡的際遇浮沉，我和你，你和他、他和我的關係之間漂移不定的可能性，結局永遠難以預測。今天我和你是戀人，明日可能形同陌路；今天你和他是朋友，明日可能反目成仇；今天他和我是陌生人，明日可能一見鍾情成了戀人，是與非、親與疏之間猶如浮雲聚散，瞬息幻變無常。三個結局版本里我覺得最後的最好，尤其喜歡主角最終離去時所頓悟的那一番獨白。

4. 《婚外初夜》韓國，李在容導演
- 劇情其實很簡單，講的是婚外情，但關係線紊亂，一名近四十歲仍美麗的家庭 主婦(李美妍演)與二十歲的未來妹夫(李政宰演)天雷勾動地火般相戀，100％ 慾望與心靈的交會融合，整部影片的引人之處在於唯美精緻的畫面構圖，以及明亮純淨的敘事氛圍，那格調就像吉本芭娜娜的小說《哀愁的預感》裡所描述的一樣。

5. 《厄夜變奏曲》丹麥，Lars von Trier導演
- “良心三部曲”之三。又名狗村。對人性私慾如何掩蓋良心的描述非常冷冽且精細，看完後我已不覺被劇情震懾。令人感觸良深。比較之前兩部《白痴》《在黑暗中漫舞》，我覺得這部的主題最完整。

6. 《第六戒：愛情短片》波蘭，Krzysztof Kieslowski導演
- 那些曾經期待愛情的美好，卻又一再經歷挫敗的；那些曾經天真純情(牛奶的象徵)、痴迷付出(偷窺、割脈)爾後受傷失落、不再相信愛情的……看過這部戲後都會有所共鳴。

7. 《心的方向》美國，Alexander Payne導演
- 一部著重心理刻劃的公路電影，裝在荒謬喜劇的酒瓶裡。我所看過的最好的公路電影。

8. 《心之全蝕》法國，Agnieszka Holland導演
- 法國早熟詩人蘭波少年時期與前輩詩人魏爾倫相戀的傳記故事。令人震懾的是蘭波身上熱烈澎湃的創作才情與生命力，太陽神和酒神精神的同時化身，此矛盾的結合正是造成詩人內心冷熱兩極交戰的原由。

9. 《東邪西毒》香港，王家衛導演
- 會喜歡王家衛的電影是因為那一股感傷的氛圍，無腳鳥無止境的漂泊情境，在我們的心頭常自繚繞。常聽人們說王家衛最好的作品是《阿飛正傳》或《重慶森林》，但我偏執地認為這一部才是我的那一杯茶，更類似我的口味，或許是因為宿命論調，或許是因為東邪的迷惘、西毒的棄絕，以及慕容氏的精神分裂都那麼地獨斷而淒美，那是最投入的耽溺，也是最刻骨銘心的抽離姿態。

10. 《憤怒的愛情》韓國，導演不詳
- 亦譯作愛上女殺手、殺不死的戀人。安在旭主演。本片不見經傳，但混合昆汀塔倫提諾與王家衛的敘事格調後所散發的魅力，再加上荒誕、魔幻氛圍的營造渲染，讓我委實著迷不已。另外一提，那些喜歡廉價公寓與旋轉木馬之意象的，亦可在這部影片裡看到。

11. 《天使愛美麗》法國，Jean-Pierre Jeunet導演
- 什麼是天使？什麼人才擁有天使的氣質？有關天使的電影拈手而來的就有《柏林蒼穹下》《天使之城》《天使熱愛的生活》《美國天使》等，但數這部最是活潑洋溢生命力熱烈的光輝。那些還保有赤子之心、熱愛生命、對生命有獨特且深刻的感受與關懷的人們就是天使的喻意了。

12. 《漂流兩顆心》德國，Tom Tykwer導演
- Tom Twyker的電影主題一直都有關偶然的機遇與宿命式的愛情，從較早期的《冬日戀曲》，接著的《蘿拉快跑》到現在的《漂流兩顆心》 (亦譯作公主與俠客)，也許我們願意和他的電影一致浪漫地相信：在這熙熙攘攘的塵世裡，總會有那麼一天，那麼平凡得和任何日子都沒有差別、看不出分界線的，人們汲汲營營如往常般呼吸，人生中的一天，我們，將和我們生命中意義非凡的那個他，因為冥冥中命定的緣分牽引而在街角的那一端相遇了，那時，那刻……

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霎那傾盆大雨，八方皆水
天上墜落
地上奔流——
“水來了！”大量的水湧向街道
水推擁著水，水湍彼此激盪。
潺潺聲中院裡厥類的枝蔓攀過屋簷
眼底閃爍著淚光，垂首不語
承受著熱帶風雨的宿命
亦此釋放久時的壓抑

暴鬱的氣候總是恐嚇著
人們寧靜的生活
動則白光轟吼，雲團翻變
旱熱轉瞬化作冷濕的侵襲
天際頓時一片灰茫，無邊的低氣壓籠罩
而你靜坐窗後，沉默地寫詩
振筆疾書，內心難捺的騷動
紛紛躍騰於雪白的稿紙上

氣候——日子永恆的主題
篇篇詩句，抒情之由來

稿於2006/04/08，6pm
刊登於《南洋文藝》2006.09.23

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孢子釋放孢子，你撐著傘

從濕雨方歇的某處走向

大雨滂沱的另一端。

總是如此這般，他稱之為愛

褐色的皮膚之親

及時的翻雲覆雨。

雨後，有貓在街道的角落旁

悄悄抖下記憶的皮屑

視若無睹的行人在天橋上疾步川行

嗖嗖冷風裡摟緊衣領

雲在他們頭上緩緩移動

上演著一幕幕緣合緣離的劇碼……

稿于2006/05/10, 10am
刊登于《南洋文藝》2006.09.23

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吉隆坡2000年台北電影節側記（六）

《果醬》是導演陳以文的處女作，且是獨立製片。或許這可解釋為何《果醬》里的人物，無論是剛出道的小子，還是打滾風塵之中已多年的編輯、片商、助理甚至黑道人物，他們始終都還保有純真之情，像是長不大的小孩。劇中的人物性格像是一個模型印出來的，予人年少夢想般的氛圍之感。始終覺得劇中的人物太不真實，而且像是在看台灣文藝連續劇的那種劇感。感覺很滑稽、不真（怎麼人物角色全都是那種“文藝”款的，甚至是黑道大哥？），無法與現實生活對號入座。

我在想，同樣是純真的人物，為何《愛情來了》和《果醬》給我的感覺卻有這麼大的差別？那關係到人物性格形象的刻畫功力。人物是一部電影的活元素，缺乏內在靈魂的人物無法觸動觀眾的靈魂，無感，自然無法醞生情緒，再好的表現形式也流於做假、刻意、雕琢，徒有外表。

但《果醬》的敘事手法值得一說。《果醬》共分四個單元，由第一條敘事主線引出第二、第三條支線，最後來一個大匯合，就像一條河。現實生活中，常會有一些人出現我們的人生路上、一些偶然事故發生，往往就這樣改變了我們一生的際遇路向。人生的成長、生活的開拓充滿挑戰與未知數。五光十色的城市充滿罪惡誘惑又散發夢想希望……

因為夢想，所以悲喜掙扎、所以渴望愛情、所以縱情私慾……


7.3/5.8

果酱 (1998)

影评(1)

收藏(17)

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吉隆坡2000年臺灣電影節側記（五）

《洞》1998

蔡明亮的電影空間向來是個象徵的世界。其第四部作品《洞》一如前部《河流》以漏水作為象徵，不過這次水只是作為象徵子题，象徵母题轉移至“洞”。洞含有多重喻意，其中涵括殘缺、偷窺、出口等。當然還可再延伸。倒讓我想起人身上大大小小的洞－眼、耳、鼻、口以及肛門－－“人性的洞”。另外，洞是人类文明在原始时期的庇护所。洞也隐喻某种封闭的存在状态，抑或某种文明的出路，人性的出口，或安身立命的所在。

《洞》不如期望般高，有些鏡頭很明顯地重覆了前部《愛情萬歲》里的意念，原創性上打了折扣。不同的是這次蔡明亮在情節中交叉插入了百老匯式的歌舞劇，因此《洞》雖然承續了《愛情萬歲》的紀錄片式新寫實風格，卻亦增添了強烈的歌舞劇感，仿彿在灰抑鬱悶的世紀末情懷中綻現的繽紛色彩。至於演員方面，一循前例又是李康生和楊貴媚挂帥。

《洞》的造型語言給我最強烈的感覺是生活的沉悶感－那一直下個不停的雨、全劇唯一的公寓場景（漏水的天花板、陰濕的牆角，骯髒的階梯等），視覺上的單調加劇了內心無可排除的鬱悶。

所有感染者皆出現同樣的症狀－類似蟑螂的行為，隱喻人的生存情境，怪誕的氛圍指向氤氳里人的生存真相。

世紀末，距公元2000年只有七天，某地區雨下個不停，傳染病流行……

參閲：
http://www.mtime.com/my/203949/blog/979156/

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附錄劇情：

　　一種奇怪的疫情在城市裡蔓延開來，很多社區感染了這種病毒，為了控制疫情，政府決定要居民強制搬遷，甚至以斷水斷電為手段。

社區裡，一個小伙子正在屋裡睡覺，忽然聽到門鈴聲，原來是樓下請來的水管工，可能是水管壞了，樓下的房間漏水非常厲害，房間到處都是水，整面牆壁都濕了。水管工在男人的地板上挖了個大洞，找出了漏水的部分管道，但沒有修好就走了。

年齡稍大一點的女人拎著速食食品和大包衛生紙回到家裡，看到屋子還在漏水，只得繼續排水清理，然後一邊吃著方便麵一邊看著電視。電視裡正在講如何做泡菜面，關於水質的問題說了又說，先講水要煮沸五分鐘才能飲用，後來教做泡菜面的時候又增加到十分鐘，一邊一邊不厭其煩地說。樓上又在漏水，還有蟑螂從那個大洞中爬出來。

幕後製作

在電影《洞》中，蔡明亮同樣表達了一種對都市生活與現代人情感觀念的憂慮。早前他電影作品中這種零碎的幻滅欲已經擴散到了整個生活的環境。諸如上下樓相互溝通的故事，卻把環境崩潰的前兆與來臨透悉得淋漓盡致。在男與女寂寞的生活中，唯一的“洞”成為了相互交流的最佳手段，而門外漣瀝不絕的雨，確實也令人領略到了現實生活的空虛與壓抑。

《洞》的表現力在於一個模糊而封閉的時間，更在一個相對封閉的空間環境裡做兩個人的思想互換，無止無休的雨表現了一種煩躁的思想，更傳達了一種人性的恐慌狀態，令影片自始至終都瀰漫著孤獨的情緒。

以現實主義角度而言，是台灣現代社會的發展節奏，最終導致了都市中人性觀念極度疏離隔絕，似乎更在九十年代喪失理想支撐的年輕一代中，將人性分裂得燈枯油盡。

蔡明亮作為一個電影人，將眼前的視覺體驗從幻滅到毀滅、從有情到無情乃至到濫情與疫情的質變中，把對未來的希望與絕望矛盾地對立到了極致。固執的影像風格是他行走藝術領域的招牌，而知識分子脆弱而敏感的文藝心態與憂患意識，才是他創作思想的重心與內核。

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