企鵝國度

【 眼睛事件 】

事件一：解構

眼睛里，自背後
他冷漠水平綫注視著凝固著無夢的我
我冷漠垂直綫注視著地上曡合的影子
影子冷漠傾斜注視著
天上冷漠注視著他的
冷漠的月亮
冷漠地……

3月30日，電影院前
因爲一只黑色鴿子的
放飛，所有黑色鴿子
都回來了，口銜眼珠
千萬顆眼珠，眼睛里

『我的眼珠——還給我。』

（一條高速公路轟然馳過）

眼睛里，眼珠被碾平
已不是那兩顆眼珠了

蒼白的月亮終于掉下淚來
我沒有哭沒有了影子
他已不在，所有視線都失去了意義
但冷漠的背後，永遠都有
兩顆抽離的眼珠，眼睛里

↓

事件二：迷路

——惟有眼睛才能交換眼睛
沒有比你的眼睛更險惡的美麗了

月光在吠，貓瞳閃爍
夜是寂寞逃亡的過街老鼠

淒冷的街道攤展成一尾死的語言

象徵的城市里
因我們的眼睛洩露了關於黑暗帝國的秘密
乃被光線通緝
步步追蹤
緊緊
一條高速公路奔馳不息

你害怕
你非常害怕
我害怕你的害怕
我非常害怕
（爲什麽我們不能一起豢養害怕）

我們的眼睛隨時可能被光線拘捕
刺傷，從此貼上封條
囘不到最初相約的睡眠

逃亡的旅途上重重濃霧遮蔽視線
邊緣的龐大森林蔓延
入侵視界
迅速吞沒了我們
茂密的原始叢林里匿藏多重隱喻
那可能是甜蜜誘惑的陷阱
（森林里並沒有明確指示的路牌）
危機感四伏
不安的節奏悄悄流傳地面
夢幻般的羊齒植物僞裝著濡濕的欲望
貓頭鷹的警鳴時有所聞
蟲唧聲如浪潮激撲
暗中
獸的眼睛四周圍堵
幽爍

迷路的眼睛乃各自離散
在日復歧變的森林里
你，和我

——後悔當初與你交換眼睛
沒有比尋不囘眼睛更絕對的傷了

↓

事件三：暗鎖

我把眼睛鎖在空房里

我不要再玩交換眼睛的遊戲了
我說

痛苦的眼睛哪
鎖在抽屜里豢養記憶

某人走了進來
遮住整幕星空

我把眼睛鎖在黑暗里

水母，暗中游過

↓

事件四：變形

記憶是圓球體的溜轉，房間是只沒有摩擦力的貓
赤裸的男人背對著鏡子，鏡子光滑
貓瞳眈視，記憶充滿魚的腥味

我們就這樣地祕密愛戀著
鑰匙孔與瞳孔的神秘性存在

浴室有水聲傳來，耳朵探聽到
水聲流過黑髮、頸項、胸膛、
坦腹、陰毛、鼠蹊……

床上綠翡翠色的海漾漾蠢動起來
潮生波涌，拉鍊掀開了幻想的詩頁
快感奔騰不息，剎那高潮淹覆……

我滿足地擁著他
一塊溶化的冰
我天漩地渦地愛戀著他
瘋狂地旋轉、迷失……

他有我所不能了解的渾沌
他的鼻息深沉，睡態如弱水三千
唇角酒渦泛著余漾
逐漸擴散、遠去……

你終於疲累地擱下了手中的詩集
於床邊，窗外一場滂沱不住襲擊
公寓模糊的臉孔，暗中
房間里一對幽浮的眼睛悄悄
隱逝

↓

事件一：解構

寫于1999.04.30，大學時期，創作第三年頭

後記：

【 眼睛事件 】一詩獲第12屆大專文學獎新詩組佳作獎。此詩創作于1999年，即我開始寫詩的第3個年頭。

回顧我張貼在這裡的新詩，連續三首新詩《牧羊人的午後》《零的睡眠》《眼睛事件》，三首新詩的插圖皆為睡覺狀態的三個人。於是省悟，原來我本身一直以來在詩裏行間不自覺喜歡用上“睡眠”這個意象。或許對我來説，床和沉睡，才是生命唯一可能的救贖。

我的詩經常出現衆多代名詞：我，你，他，我們，甚至它。但其實都是我的分身：原欲的我，理性的我，自我的投影的我，以及超我的我。

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摘錄：

《在城市的鏡像裡，一對幽浮的眼睛游過》文： 張光達

配合這個陰郁美學氛圍的反覆操作，是劉富良在詩語言形式上的標奇立異的刻意經營，有意在傳統的美學成規與主流社會的規範期待視野以外，另尋一套發聲說話的方法與位置。如果我們同意語言、敘述、視角已是社會規範內的建構，任何逾越這個社會規範或期待視野以外的欲望書寫，必然是敘述者對主流價值觀一個有意或隱晦的抗拒姿態和顛覆手段，那劉富良這些詩行中一再出現的頹廢游蕩裸露的身體意象、險惡而美麗的眼睛意象、漂泊的島、變形的黑夜、如夢如幻的高速公路、公寓的貓等等的一再重覆出現筆下的意象，效果仿佛激發詩人或敘述者與城市的相生相克的關係，在承襲作為現代主義背景的都市書寫的重要母題時，極盡書寫的欲望與欲望的書寫、現實與想像的翻轉之能事，便顯得格外動人。《眼睛事件》一詩中有關城市主體與語言及社會制約建構（或解構）的關係，引領讀者重新思考詩語言（文學）與主體存在欲望的關係，無論是詩敘述者的「我」、「他」或「我們」，這個詩中的主體聲音衍生許多與城市對話或對質的辯論，尤其詩人對敘事形式所作的意識流、存在辯證到魔幻寫實的種種實驗，固然讀來令人動容，但滿布詩行間的語言秩序的崩裂、人物精神現象的錯亂、社會人際關係的不斷移位錯位、記憶的大量擴散、模糊變形，與欲望主體的存在耽溺的情慾想像或幻象，組合（或拼貼）成一令人暈眩的敘事網絡，形成城市人即我即眼（I or Eye）關係中最撲朔迷離的精湛演出之一。

《眼睛事件》藉四個與城市有關的指涉事件相互關聯形成辯證，串聯其間的是眼睛的主意象，敘述的不是「真理越辯越明」或「眼睛是雪亮的」之類的傳統主流敘述，而是在詩人的語言虛構想像世界（或詩中的房間喻象）中，促成詩人敘述的欲望的基本動力，以欲望想像來駕馭書寫/敘述的思考方向和關懷旨趣。劉富良在此詩中展現其豐沛的想象力，出入虛構與現實，不屑為主流道德教條所困囿，每每有新穎獨到的感官譬喻和幻魅效應，在在顯現其語言調度的能耐與潛力。

[ 點閱次數：9145 ]

《母親，愛情的限度》法國情色電影

母親教授給他的愛的方式是一種精神上的虐待之愛，或稱虐之愛，SM的心理根源是對成人情慾世界的殘酷經驗之體認，因為自私現實的人性所以愛的匱乏，熱情退卻，進而僅僅維持對愛絕望的“無愛之愛”，這是我的理解，也是我長久研究SM的思考，很多人看不懂這部戲的情慾心理，或者流於表象，是因為本身心理經驗的不足，也難怪，所以缺乏深一層的感受。

心理學家說，其實或多或少，每個人都具有一些特殊癖好。大癖如虐待癖你可能沒有，生活習慣上的小癖卻可能會有，例如大便喜時歡用蹲廁不喜歡坐廁否則大得不爽等等。

SM的心理根源：虐待癖也和人類的操控欲/支配欲有關聯，其實每個人或多或少都具有操控欲/被操控欲，有些人表現在情慾快感方式上，另外一些所謂的“正常人”，則表現在精神虐待上。 （正常人的某些心理變態，則往往包裹在道德衣服內，相當懂得偽裝，表裡不一，在某些層面上，其實比SM癖好者更隱藏更扭曲更虛偽。想一想，你有沒有一位這樣的主任？）

7.2/9.0

更多影片詳情可瀏覽：http://www.mtime.com/movie/16498/

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附錄劇情簡介······

此片曾被拒絕在戛納影展電影節上放映。作家出身的導演Christophe Honore改編了Georges Bataille的小說。

主演伊沙貝爾·於貝爾Isabelle Huppert由外表保守刻板的鋼琴教師搖身一變成為“地中海首席淫婦”Helen，同性戀、3P、SM……她彷若情慾之神的化身，她不願意分開多年的兒子活在慈祥母愛的假像中，年僅17歲的Pierre與同齡人相比，更加脆弱、神經質和優柔，他對母愛的渴望與貪婪幾乎到了變態的地步，久經情慾沙場的Helen看在眼裡，選擇了匪夷所思的方法“磨練”這個成長中的少年：她一次又一次當著Pierre面肆無忌憚的展露自己放蕩的一面；她把自己的同性戀女友介紹給Pierre，三人來到鎮上色欲橫流的俱樂部，在Pierre飽受痛苦摧殘的時候讓女友和他發生性關係，在母親的注視下，在午夜人跡稀少的街道上，Pierre失去了自己的“第一次”。

這是狂喜，這是沉淪，這是毀滅，Pierre在與女友做愛時撫摸著睡在身旁母親的胴體，Helen決定帶著女友外出，盡情享受一次性愛之旅，她把自己以前的性愛玩物又介紹給了Pierre，Pierre痛哭流涕，幻想中母親的形象徹底崩潰瓦解，只剩下對母親肉體扭曲的嚮往，道德早已淪陷，地獄之門像是有著魔一般的吸引力，緩緩向Pierre打開。 Helen選擇了死亡，Pierre在棺材前一邊流淚一邊自慰，似乎唯一能與母親交流的渠道就是情慾；群交、排泄、男性器官的曝露特寫早就在意料之中，不過對傳統道德的摧殘蹂躪令人動容，導演Christophe Honore幾乎就是薩德侯爵的化身，只不過索多瑪易地地中海，納粹末日散發著死亡氣息的變態被現代都市荒漠人性取代，可惜結局注定只能是毀滅。

[ 點閱次數：8632 ]

回顧2008年3月，企鵝最愛影片

思考命題：無以爲繼的生活，自我該如何面對環境的磨損

1.《荒野生存》Into the Wild (2007) 美國, Sean Penn
影片改编自真实的故事，展现了一个理想主义者的传奇，一个流浪的故事。克里斯托弗家境优渥，是亚特兰大私立名校艾莫里的优等生，前程似锦。但是，他从学校毕业后，选择了截然不同的人生，放弃令人羡慕的工作，把存款捐给慈善机构，去阿拉斯加寻找自我。在家人的劝阻声中，他踏上了回归自然的慢慢长路，成为名副其实的流浪者。一路上，他遇到不少人，也数次遭受野外生存的挑战，每一步都充满了艰辛，他以坚韧的毅力，实践着寻找自我的梦想。四个月后，人们在一个偏僻的野营地的一辆废弃的公共汽车上，发现了他的尸体。

2.《半個尼爾森》Half Nelson (2006) 美國, Ryan Fleck
丹·邓恩是一位年轻的历史老师。往日的理想已经慢慢枯萎，邓恩不得不向现实低头。在日复一日的教学过程中，他使得纸页间枯燥历史生动鲜活，鼓励学生思考和分析历史，及自己周边世界的运作法则，教育那些只有13-14岁的孩子们如何面对人生的残酷性。学生们成为邓恩存活于社会的最大动力。在课堂上，他是一位睿智、有创新能力的老师，受到学生们的爱戴；然而在课堂之外，他成了不可救药的瘾君子，由于他的绝望和幻灭对毒品的依赖越发严重，已经游走在危险的边缘。他的生活分裂成了上课和吸毒两个部分，而且一直无人知晓。直到有一天被他的黑人女学生德瑞发现。从这一尴尬的时刻开始，邓恩和德瑞渐渐形成了一种难以解释的友情之中，虽然他们的年龄和境遇大不相同，但是他们现在都徘徊在人生的十字路口。

3.《小武》Xiao Wu (1997) 中國, 賈彰柯
1997年的山西汾阳，扒手小武整天不笑也不怎么说话，歪斜着头，用舌头顶着腮帮子，四处游荡。小武感觉无法适应社会的变化，很清楚自己必然要被淘汰。他找到以前的“战友”，现在成为县里著名企业家、纳税大户的小勇。两人在屋里坐了半天，却觉得无话可说。在小勇结婚时，小武遵照以前的誓言送钱给他，小勇却说钱脏而将其退回。在被朋友拒绝后，小武便经常去唱歌，结识了歌女胡梅梅。小武一有空便陪胡梅梅逛街，时常给她打电话，但没过多久胡梅梅便将小武无情抛弃。小武回到家中，家里却没有人肯接受他。小武最终于被父亲赶出了家门。最后，小武被公安干警抓获并铐在了电线杆上。街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。

4.《咫尺天涯》Far Away, So Close (1993) 德國, Wim Wenders
卡西奥也想变成凡人，但他想要变成凡人的动力不是爱，而是为他人谋利。虽然他可以知道人类的想法，可以知道他们的生活哪里出了问题，但是他却不能对此这些人的生活有一点帮助;卡西奥为此深感挫败。当一个姑娘列期将至却悄然不觉，变成凡人的卡西奥试图去救她，可这个姑娘最后还是死了。变成凡人的他也有看护自己的天使，卡西奥在他的天使的看护下，帮助黑帮分子通尼从犯罪生涯里摆脱出来，并且和失散的姐姐重新团聚。正当卡西奥为此而高兴时，传来了上帝要召回所有在人间的天使的消息。

5.《偉大之聲》Great World of Sound (2007) 美國, Craig Zobel
马丁看到一则广告，前去应聘唱片制作人。他非常期待自己可以成为那种挖掘新星的伯乐，然而事情并不像他想象的那么美好。这家名叫“伟大之声”的公司，其流程就是在报纸上不断刊登广告，然后将引来的歌手们送进将就凑合的录音棚里录音而已，看起来非常的不可靠……

注：資料來自電影網站

[ 點閱次數：8573 ]

西班牙導演阿莫多瓦（Pedro Almodova）電影的特色在於萬花筒式（無論是敘事還是構圖）包裝的情色故事，有些類似荒謬喜劇，又有些類似奇情肥皂劇。他的幾部影片當中，我最喜歡的是《愛欲情狂》（又名蕩女姬卡），而“愛欲情狂”這四個字，恰好符合他電影裡諸多角色塑造的共同形象。他對情色故事的處理手法，往往傾向大雜燴，異常繁雜喧鬧；人物practice著絢麗荒唐糜爛放蕩的關係模式，經常處在放縱慾望和愛恨交加，即顛狂又偏執，某種“迪司狗”（disco）狀態之中，無法自禁。這種角色類型，若經剖析，其實可說是同志圈裡，那些耽溺在愛欲之海裡的人們的典型寫照。有鑑於此，他的電影“聲色炫麗”“派對式”敘事風格（Party-like Narrative Style），其實是源自同志圈文化的寫照，一種延伸。 （同志圈部分人經常喜歡開派對狂歡，泡風月場所，奉行多鍊式雜交關係模式。）

啊，多少肉慾情場往來，即錯亂又荒謬；在百花交錯,繁華輕蕩的關係結合和分道揚鑣之間渴望一份鉛華落盡的沉穩，這便是看阿莫多瓦電影的切實感受。混亂的情感關係的荒謬輕喜劇，彷彿無休止地上演，喪失對象亦無需傷心，輕易隨便更換角色後這場戲照樣“精彩”持續，紅男綠女繼續墮落沉迷於燈酒煙色。不過，在慾海浮沉之際，也有一些人，尤其是女性角色，仍然死心眼地在心底盼望著真愛（卻一次又一次發現那些“愛”原來只是“欲”而傷心，過後又告訴自己姐妹們咱們要堅強自力不要再靠不可靠的男人）…

然而，阿莫多瓦終究要步入中年時期。我覺得他從《關於我的母親》開始進入轉捩期，一直到現在的《浮花》變得沉澱多了，沉緩多了。但細膩的心理描寫終究不是他的長項，他的敘事鏡頭欠缺那種內在的凝視力/內觀...所以我比較喜歡《愛欲情狂》《頻臨崩潰邊緣的女人》《欲望的法則》他中期的作品。

p/s 我已看完阿莫多瓦目前所有的影片。

佩德罗·阿莫多瓦影片年表：

引用地址： http://www.mtime.com/blog/trackback/1015491/

[ 點閱次數：9427 ]

導演彼得威爾(Peter Weir)是澳大利亞電影界的代表人物，其電影一貫關注的是對體制與文明的反思——在森嚴體制之壓力下、現代人的精神症狀，對文明適應不良的潛在焦慮狀態，脫離大自然子宮後人類的內在蠻荒，個體之疏離感、不信任與被迫害妄想。

類似奧地利導演漢內克，不過漢內克更關注描寫文明人的異化和人性的殘酷。彼得威爾則善於挑出人們所謂的文明適應背後的細小裂痕、內在的隱隱不安、精神上的蠻荒貧瘠、人際間的疏離感，像掉落的毛線球一般拉扯開來，散落擴大成鴻溝般的隔閡狀態，從而反思現代人的所謂文明之潛在痼疾。不過一般上其敘事主題並不彰顯，主題焦點較顯著的兩部影片是《最後的大浪》《蚊子海岸》。

算來Peter Weir的作品，目前我總共看了9部：巴黎吃人車(1974)水喉匠The Plumber (1975)懸崖下的野餐(1975)最後大浪(1977)加里波底(1981)危險年代(1982)蚊子海岸(1986)死亡詩社(1989)怒海爭鋒：極地遠征(2003)。

《水喉匠The Plumber 》(1975)是彼德威爾在首部劇情長片《巴黎鎮食人車》後的短片。其後才有《懸崖上的野餐》《最後的大浪》。

《水喉匠The Plumber 》是一部備受忽略的影片，但我認爲，這一部短片毋寧更顯著標杆出彼德威爾的關注主題，即對文明痼疾的思考。因此特地在此描述該片劇情，配合人物的心理狀態，從而一窺究竟：

故事裡，男人與女人原本相安無事地生活，幸福婚姻的形式，各忙各的，我出門了，你今天過得好嗎，要照顧自己哦，很好沒什麼特別事。之類。直到水喉匠的出現、入侵他們的生活。

女人飽受水喉匠的野蠻騷擾，她隱約感覺到水喉匠的惡意，以及對社會適應不良的潛在暴力傾向，她感到威脅，生活不再安穩，危機感潛伏。

水喉匠非但沒有修好浴室，反而製造許多問題。但男人一心只記掛本身的事業，對這一切不以為意。沒事，水管爆裂而已，男人認為女人想太多了。水喉匠在眾人面前掩飾完美。社會暴力事情還沒發生以前，眾人都不相信女人是真的飽受困擾：私人安全距離的圈圈被侵過線。誰真的了解他人的私密內在，除了自己本身隱秘的存在？沒人了解女人的不安全感，誰也不了解…

彼得·威尔Peter Weir
http://www.mtime.com/person/897339/filmographies/

[ 點閱次數：8326 ]

《危險年代》

我的原創影評：

“阿蘇那，一切皆為慾望所遮掩，如火為煙隱，鏡為塵蒙，眾生靈魂亦如是。”

影片裡有這麼一句充滿智慧的話，似乎來自印尼的詩歌。看到這一幕時，我心裡好生感慨。看Peter Weir的電影，總會有一股共鳴：文明之傷，體制之森嚴，文明人的內在焦慮和蠻荒。

算來澳大利亞最有代表性的導演Peter Weir的作品，目前我總共看了9部：巴黎吃人車(1974)水喉匠The Plumber (1975)懸崖下的野餐(1975)最後大浪(1977)加里波底(1981)危險年代(1982)蚊子海岸(1986)死亡詩社(1989)怒海爭鋒：極地遠征(2003)。

《危險年代》是Peter Weir的作品當中最具史詩視野的。故事人物是一名駐守耶加達的美國籍新聞記者，當時印尼正醞釀著貧窮人民反蘇哈諾貪污政權的風暴，他不惜生命危險與道德操守挖掘真相。這期間，他認識了當地一名情報人員侏儒，以及美豔的外交部門女郎，他們成為他的好友和情人。內亂終於爆發，而他為了獲取第一手新聞，竟不惜出賣他們兩人。

影片成功呈現出大時代的動亂，以及人物的內心騷動。劇情底下，依然承載著Peter Weir的一貫焦點，即對文明體制，以及對文明人的焦慮精神面貌的關注。

那充滿智慧的侏儒吸引了我的注視，彷彿他才是主角。然而，影片到了後面，卻逐漸曝露出侏儒的內在焦慮狀態，成為Peter Weir的“焦慮劇情線”。
7.3/9.3

危险年代 (1982)

影评(1)

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解析

一言蔽之，大自然的妖化，其實源自貪婪的人心慾望。

樹根，本應是維持自然生態之根源，奈何誤循人類慾望，因而成妖反噬人類。大約如此吧可以這樣解讀。

捲心菜，其實寓意著為人類嗜肉文明淨化腸胃之作用。

《貪吃樹/樹嬰》（2000）是一則童話寓言，更是一則有關人類欲望的寓言。

若看過捷克著名動畫大師史雲梅耶(Jan Svankmajer)早期的動畫短片，就可知道他喜歡大量物的特寫、吃的近觀，他的電影主題往往是對人類的物質文明/機械文明/慾望文明的反諷反思，無不旨在轉喻文明發展昌盛之下人的物化和異化。

超現實是他的敘事手法；象徵寓意，則是他的表現形式。所以若要更深入掌握了解他的敘事意涵/意識形態，就不得不先解讀他在故事情節裡所運用的象徵符號，否則難以摸其電影精髓。

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附錄：

剧情
一对不孕的夫妇，渴望著生育小孩。一开始，丈夫为了抚慰妻子伤痛的心，挖出稍具人形的树根，权充替代品。故事像所有美好的童话，彷佛幻想也有成真的时候，然而当假戏真作时，充满血腥情节的黑色童话才正式开演——奥图山尼克树精宝宝真的活起来了！嗷嗷待哺的树精宝宝有著惊人的胃口，让初次为人父母的夫妻，没有拥有多久喜获麟儿的喜悦，取而代之的只是惊惧与惶恐，因为公寓里的访客与邻居一天一天的失踪了！

幕后/花絮
故事的结局跟着童话走，但是人性中的执著与阴暗面却被赤裸裸展现出来。影片叙事平缓，悬念元素和恐怖内容搭配相宜，大量特写镜头加强观众的主观感受，使得这个改编自捷克民间传说的故事颇具黑色幽默和现代寓言味道。

[ 點閱次數：9338 ]

捷克大師史雲梅耶（Jan Svankmajer）的動畫絕對不是迪斯尼那種陽光溫馨調調，他的動畫充滿對人性的陰暗、文明的腐敗之揭示，雖然以超現實的手法呈現，卻比寫實手法更具力度與深思意涵地批判及現實體制的缺陷，寓言般的故事設計，其中包含凝縮的隱喻和高度的想象力，往往透露出黑色荒謬的調侃意味甚而啟示，無不是在引導我們去反思物質文明發展昌盛之下，人的物化和異化。

他的動畫世界充滿了工業產物工具如廚房餐具（刀叉湯匙玻璃杯）、器具（槌子鋤頭繩子）、石頭、木偶、塑像。即使有人，也是行動表情像木偶一樣的人。在他的動畫裡，那些工具不是純粹用來服務人類、歌頌文明的，工具擁有本身的意志，甚至會群起密謀對抗人類，將主人困在屋子裡，門鎖起，湯匙漏洞，椅子移動，彷彿物質在譏諷人類，你們人類自認智慧高超運用物質製造出工具、發展出偉大的文明，但這下子反而局限、受制於自己創造出來的工具，這無疑是對善於操控與剝削物質的人類文明之反動，如《部屋》。人與人、物與物之間的關係，也通常是不友善的，敲來敲去，吃來吃去，石頭碰撞石頭，木偶撕扯木偶，非鬥個你死我活不可的程度，如《木偶馬戲團》。人間的是非黑白、思想的種種糾紛，個性的尖銳或圓滑，對立的各類格局陣勢，則通過《與石嬉戲》形而上的展示。另外，貪婪嗜吃的人類慾望更是被史雲梅耶以誇張乖誕的畫面形式給予近距離特寫，顯盡醜惡面目，無所不吃的人，似乎吃就是生存的目的，如《食物》 《午後的午餐》。他的世界觀就像是《深坑、鐘擺和希望》：人類在洞穴裡建築房屋工具，卻反而被繩子綁住，困在那裡，鐮刀在人的頭上霍霍揮舞，這時貪婪的老鼠群來了，老鼠因要啃食人身上的食物碎屑，沒有意識到鐮刀而被劃破肚皮…

補充：
他動畫裏的角色，除了會像人們一樣自由移動和行爲的工具，也經常出現各種材料製成的“人”，如粘土人（下圖），簡直是“物人不分”，人與物同質化了。

再補充：對《與石嬉戲》的一句話影評

关于石头群排列阵势之多重游戏，大颗的，小颗的，黑的，白的，尖锐的，卵圆的，有个性的，没个性的，充满无数联想空间与调侃意味，最奇妙的还是最终，水龙头流出的，非水，非岁月，非人生，水龙头竟诞生出石头来...

杨·史云梅耶

8.9

杨·史云梅耶

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